玄雅美术

『壹』 陈孟昕的艺术评价

至雅至美的艺术
冯今松/文
孟昕的画，犹是智慧的交响，时代的乐章，至雅至美。他的小品水墨画，如诗中的绝句、律诗，词中的小令、短调，或精心琢磨，或轻描淡写，或率性涂抹，所透露出来的素染浅降的清雅，用笔迅急滞涩的玄妙，用淡泊幽雅的心境，确立出自己精神意向和作品的逸品高格。他的工笔画，有的如田间晚唱、梦中幻景，有的如恢宏诗史、大派交响，或细密有致，或冷暖韵色，或变异物形，所展示出工笔画镂金错采的壮丽，形象别裁的灵气，工中见写的大派，把中国人物画创作推到了一个致广大尽精微的新境界。是止于至善。
在琦丽与清奇之间
黄 专/文
陈孟昕与我是研究生同窗，专业是意笔人物，后又专习工笔重彩。几十年来，两者兼习，又都卓然有成，令人称慕。工笔画为我国古典艺技的精粹，在文人画兴起前是中国绘画的主流样式，在文人画兴起后与其共同形成绘画的两支主干。与文人画比较，工笔绘画具有更大的文化容量，在宗教题材、世俗题材、致用题材（如营造、图志）甚至文人绘画中都广泛运用，它的技法也随历史发展而完备。但由于历史原因，在文人画据文化高位的明清以降，工笔画却沦为俗文化的代名词，其作为一个独立艺术样式的地位、身份和价值直到现代才得到重新认识。
陈孟昕在研习前辈意笔工笔画两种传统的基础上融洽南北，在作品格调上不拘雅俗，自成一家。在他的笔下既有宏大的民族史诗，如《一方水土》、《靠近太阳的地方》、《苗山故事》、《帕米尔风情》，也有婉约的文人情怀，如《寂寞春水》、《风轻花落迟》，还有浓丽的民间吟唱，如《四月桑田》、《汲水原上》这些传统语义上看似相左的风格、题材在艺术家独特的艺术处理中却显得匠心别具，相得益彰。
唐司空图《诗品》以二十品评诗，为后人奉为圭臬，其中有“琦丽”一品云：“神存富贵，始轻黄斟 ，浓尽必枯，淡者屡深。雾余水畔，红杏在林；月明华层，画桥碧阴，金樽酒满，伴客弹琴，取之自足，良殚美襟。”又有“清奇”一品曰：“娟娟缠松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步履寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”掇此二品，以诗墫观画意或可略窥孟昕工笔画艺术之三昧。
诗意的结构 唯美的韵致
李松/文
陈孟昕的工笔与写意画虽然都透露出古典的诗意、韵致与结构，都表现出富有理性的适度变形和略微诡异的唯美传统，然而似乎又分别是他性情与意趣的不同表达方式。他以写意的心态作工笔，又以工笔的意趣画写意。以大场面的工笔画对应着社会的整体审美意识，回应主流的呼唤，以小幅面的写意画轻松地述说着私人的情愫，与先贤悄然对语。在那些画面极满的工笔画上，他将人物、花鸟与山水糅合为一体，似乎一边在消解朴素与华丽的界限，以便在美与丑、温和与极端、高贵与平淡、时尚与永恒之间寻找临界点，建立动态的平衡，同时制造出跨越时空的视觉桥梁。在浓缩千年的楚汉唐宋文脉的追求之中，平行张扬着社会的公众责任与文人的个体性情。
北人南养 氤氲才情
乔晓光/文
孟昕属于有才情的画家，北人南养，这才情中便溢露出楚地的水性和水气的氤氲，这是才情画家的敏感使然。南方自然的水土，也在蒙养着北地画家的心田。
楚地尚红，两千多年前的古漆器彰显着楚人对天的敬畏，纯正的红色大漆正是这敬畏之心生命的象征。
古老的五材观中水生木，楚红的漆器中也蕴含着一种浓浓的水性，这不是江南古村小桥流水的清新与恬淡，这是一种大江激流的壮阔之水，是一种人性张扬的灵动之水。
孟昕的大画多为南方山地的风俗图卷，水性般的蓝绿色调是他这一时期的精神主色，似水、似夜，人与植物和自然天地混沌一体，深彻而又浑然，这混沌的水性中似乎还多着一丝梦境的超然。
透过画来读解作者的内心情感世界，我依稀地看到，这蓝绿色的水性画面，犹如红色清晨的前夜，客居长江之城的北人孟昕，这里正是他茂盛艺术生命之树的文化摇篮，或许，这是一种误读，但却是我对孟昕艺术人生的真诚祝愿。
与古为新
杨悦浦/文
对陈孟昕的作品，应该说我是比较熟悉的，因为在近十几年一些重要的画展中，都能见到他的作品，特别是《一方水土》在第八届全国美展北京优秀作品展出时给我留下了深刻的印象，可以说这件作品,是90年代初期中国美术具有代表性的作品之一。同时我们会从《秋之祭》、《田家夜话》以及《一方水土》等作品中，清晰的看到他所创造的艺术特点： 纤秀浓丽并带有浪漫色彩的绘画风格。生于河北学于河北而成就于湖北的陈孟昕，在北方“燕赵文化”体味的基础上对“楚文化”之真谛有更深层的认识。我认为“楚文化”的博大是沉潜在纤浓浪漫之中的，在诸多以自己的学说和作品来诠释“楚文化”的种种探求中，陈孟昕的画风则有一种独特的、深刻的理解和吸收。 艺术语言有清新流畅的完整体系。施艺之熟练，尤其统观画面上的用线，缕结全篇，表里呼应，沱雨如注，没有疏漏脱节之处；行笔造像，略无间断处，令读者漫观细品又从容不迫会意于心，其创造颇有连绵纡徐之妙。而且，语脉自然，虽有字称句量的组织线、色之细腻凝重，但是并未落入繁缛，依旧有浑然天成之概。 生机充溢活泼自在的境界。陈孟昕在创作画面的境界上有很好的功力。我们常说有些作品“苍白”，就是出现在境界上的问题。陈孟昕的画，人和景物都饱含自然之美，传神达意，果有“味外之味”的内涵。这也是他在创作上取得成功的关键所在。 随着时间的推移，更应该重视陈孟昕新的创造趋势，从这一角度看，《田家夜话》的新作，则体现着陈孟昕在艺术上新的追求和探索。总的来说，其情致之绵邈，描写之灵秀，画面之整洁，线条之工丽，其品诣，与前一时期相较，没有太大的变化。但在用线和用色上却出现了一点新的走向：线条呈轻灵飞动之态：色彩则运用对比色呈纯熟秀雅之韵。尤其在他的一些小幅画中，创造出一种诡谲环丽，锦绣团繁，温柔敦厚，氤氲郁蒸，洪蒙满眼的境界。如读一首首小诗，让人扑获到一种难得的醉意。
陈孟昕在工笔画领域所创下的淳和爽利、古雅静健的新风，或多或少改变了近些年来工笔人物画存在的一种过于甜媚的格调。他的画出于传统，伊我为始，又创造出属于他自己的世界，这来自一个画家多年的努力和等待，也来自时代的孕育和期待。

『贰』 美术色彩知识有哪些

水粉画应注意两大点：
1.色相搭配
素描画时不用考虑色彩搭配，水粉不同，要考虑色彩之间的搭配和谐，和穿衣服差不多，都是灰的要搭配些纯的东西，都是纯的要搭配灰的，静物中没有就要制造和改造，如衬布太纯，显不出水果，要主观调低衬布的纯度，两块布都太纯了，要调低其中一块，两块布都太灰，要提高一块纯度。造成画面的和谐(常用的办法是变调或改变他们的面积)来达到画面和谐。（水平高的老师摆出来的静物本身就很和谐，也有老师不太注意这些只考虑了素描中的构图聚散稳定，所以画起来不主观调整怎么画都一般）。 其实认真观察光源色，环境色，就算不和谐的色块也能统一起来，从多色相当中组织好色调。当然对于初学还是尽量用同类色作画容易出效果。
2.视觉中心（主次分别）
素描中视觉中心很容易定，特别头像，那个角度都可以是五官为中心，其它地方减弱了对比。而画色彩时就散了，看那都是花花绿绿，不知道表现什么了，所以心中要定一个视觉中心，它的对比强度最强，别的都不能超过它，超过来也要主观的减弱它，反过来中心对比不明显，也要主观的拉大它的对比。这样就有主次之分了。和头像的道理一样，突出五官，突出主体吗。 一般视觉中心的对比强，周边对比弱，中心的投影重，周边的弱。中心纯度高，周边低。
3.不掌握色彩三要素
看一个物体或一块衬布还是一颗大树，由一端向另一端的变化，除了明度变化，还有色相和纯度的变化，如一个罐子左端暗右端明，伴随着还有左端冷右端暖，左端纯右端灰。所以观察点更要放在对物体两头的观察，把握大的色彩倾向，中间的细节或过度色块就容易把握了，就算看不清楚蒙也可以，只要大倾向正确局部错误也不会太影响整体效果。
说了这么多，其实就是一个主观取舍的问题和对比统一的问题。切不可最求和对象一致，最求的目标是比对象更和谐更美。

『叁』 中国传统艺术的绘画

先秦绘画己在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，都己达到较高的水平。
秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画及画像砖画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。
魏晋南北朝时期战争频仍，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。
隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。
在中国，绘画的真实性在12世纪宋朝时已发展到高峰，尤以郭熙的《早春图》为写实主义的巅峰，以后就开始转向主观情趣的抒发，自王维被盛赞诗中有画，画中有诗後，文人画悠久的传统便延续至今。又自北宋後，中国绘画渐趋注重笔墨情趣的形式主义，举例而言文徵明的画即意不在山水的描绘而是藉由山水来堆砌各种运笔的手法。到15世纪的明朝末年，清朝初期时，画家已经开始向表现自我方向转化，不注重客观世界的描绘，而是，八大山人、扬州八怪、任伯年、吴昌硕等都有很强的自我风格，而不再计较再现自然的真实性。 现代画家如齐白石、张大千等更体现出大家风范，他们画的不一定真实，但任何人也模仿不出他们画的精髓! 五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精采、多头发展的繁荣局面。 绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。
中国绘画是中国文化的重要组成部分，根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形似，更强调神似。它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料，建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制，具有高度的概括力与想象力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。

『肆』 1.中国早期绘画特点 2.魏晋南北朝时期艺术发展脉络 3书画鉴赏的主要依据 4海上画派和南岭

中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画,原始绘画技巧虽幼稚,但已掌握了初步的造型能力,对动物、植物等动静形态亦能抓住主要特征,用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰. 德风堂

先秦绘画己在一些古籍中有了记载,如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰,楚国出土帛画等,都己达到较高的水平.

秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国,疆域辽阔,国势强盛,丝绸之路沟通着中外艺术交流,绘画艺术空前发展与繁荣.尤其是汉代盛行厚葬之风,其墓室壁画、画像砖、画像石,以及随葬帛画,生动塑造了现实、历史、神话人物形象,具有动态性、情节性,在反映现实生活方面取得了重大成就.其画风往往气魄宏大,笔势流动,既有粗犷豪放,又有细密瑰丽,内容丰富博杂,形式多姿多彩.

魏晋南北朝时期,战争频仍,民生疾苦,但是绘画仍取得了较大的发展,苦难给佛教提供了传播的土壤,佛教美术勃然兴起.如新疆克孜尔石窟,甘肃麦积山石窟,敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画,艺术造诣极高.由于上层社会对绘事的爱好和参与,除了工匠,还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家,如顾恺之等.这一时期玄学流行,文人崇尚飘逸通脱,画史画论等著作开始出现,山水画、花鸟画开始萌芽,这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现,以文学为题材的绘画日趋流行.

隋唐时国家统一,社会相对稳定,经济比较繁荣,对外交流活跃,给绘画艺术注入了新的机运,在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行,但吴道子、周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势,民族风格日益成熟,展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽,取得了较高的成就.

在中国,绘画的真实性在12世纪宋朝时已发展到高峰,尤以郭熙的早春图为写实主义的巅峰,以后就开始转向主观情趣的抒发,自王维被盛赞诗中有画,画中有诗后,文人画悠久的传统便延续至今.又自北宋后,中国绘画渐趋注重笔墨情趣的形式主义,举例而言文徵明的画即意不在山水的描绘,而是藉由山水来堆砌各种运笔的手法.到15世纪的明朝末年,清朝初期时,画家已经开始向表现自我方向转化,不注重客观世界的描绘,而是,八大山人、扬州八怪、任伯年、吴昌硕等都有很强的自我风格,而不再计较再现自然的真实性. 现代画家如齐白石、张大千等更体现出大家风范,他们画的不一定真实,但任何人也模仿不出他们画的精髓!

五代两宋之后,中国绘画艺术进一步成熟完备,出现了一个鼎盛时期,朝廷设置画院,扩充机构编制,延揽人才,并授以职衔,宫廷绘画盛极一时,文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准,故画家辈出,佳作纷呈,而且在理论上和创作上亦形成了一套独立的体系,其内容、形式、技法都出现了丰富精采、多头发展的繁荣局面.

绘画发展至元、明、清,文人画获得了突出的发展.在题材上,山水画、花鸟画占据了绝对的地位.文人画强调抒发主观情绪,“不求形似”、“无求于世”,不趋附大众审美要求,借绘画以示高雅,表现闲情逸趣,倡导“师造化”、“法心源”,强调人品画品的统一,并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体,形成了独特的绘画样式,涌现了众多的杰出画家、画派,以及难以数计的优秀作品.

中国绘画是中国文化的重要组成部分,根植于民族文化土壤之中.它不单纯拘泥于外表形似,更强调神似.它以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料,建构了独特的透视理论,大胆而自由地打破时空限制,具有高度的概括力与想象力,这种出色的技巧与手段,不仅使中国传统绘画独具艺术魄力,而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收.

『伍』 十大艺术漆品牌排行榜

最新十大艺术漆品牌排行榜

1、紫荆花油漆 (中国名牌) 深圳大中化工有限公司

2、嘉宝莉油漆 (中国名牌,国家免检产品) 广东嘉宝莉化工有限公司

3、华润油漆 (驰名商标,中国名牌,国家免检) 广东华润涂料有限公司

4、好运油漆 (中国涂料十大民族品牌,国家免检产品) 广东好运涂料有限公司

5、三棵树 (中国名牌,国家免检产品) 莆田市三江化学工业有限公司

6、红苹果漆(中国名牌，国家驰名商标，免检产品)红苹果化工(福建)有限公司

7、大象 (中国名牌,国家免检产品) 江苏大象东亚制漆有限公司

8、立邦油漆 (中国驰名商标,日本品牌) 廊坊立邦涂料有限公司

9、美涂士 (国家免检产品) 顺德市美涂士涂料实业有限公司

10、大宝油漆 (知名畅想品牌,国家免检产品) 东莞大宝化工制品有限公司

艺术漆起源于欧洲，先进的工艺也由欧洲蔓延开来，进入国内市场以后，以其新颖的装饰风格，不同寻常的装饰效果，倍受人们的欢迎和推崇。艺术涂料是一种新型的墙面装饰艺术漆，再加上现代高科技的处理工艺，使产品无毒，环保，同时还具备防水，防尘，燃等功能，优质艺术涂料可洗刷，耐摩擦，色彩历久常新。

艺术漆对于装饰设计中的主要景观:门庭，玄关，电视背景墙，廊柱，吧台，吊顶能产生极其高雅的效果，而其适中的价位又完全符合各阶层装饰装修的需求:宾馆，酒店，会所，俱乐部、歌舞厅、夜总会、度假村以及高档豪华别墅、公寓和住宅的内墙装饰都可选用。

『陆』 夏俊娜的绘画风格

我看到夏俊娜最新的一些作品，其中几幅是小尺寸的，这些作品不需要标题的说明，尺幅上也不是统一的规格，它们是一些极为美丽的油画作品，甚至充满着一种异国情调，使人联想起那些典雅的古希腊少女。同样，夏俊娜多年来在画布上率意勾勒出的美丽形象，以及她特有的审美情结，也确实令人割舍不下。

夏俊娜在孜孜不倦地描绘美丽少女的同时，似乎总是将她们置于现实的场景之外，即使是富丽的光芒，也来自那些无名的花草，原本无谓的场景，却被安排得情趣盎然。她把自己圈定在一个较为恬静的空间里，无意纠缠于时尚的观念之中，独享一种快乐明朗的绘画。相比之下，夏俊娜早几年(1997年左右)的作品，给人的印象，还多少有点主题化的倾向，这几乎是所有(中国)画家都得度过的一个艰难时期。许多人对艺术主题的倒是有关系的。这样的作品，不具备真实的独立性。它们当然有存在的渊源，那是它们的事。夏俊娜很快就度过了1997年，画面中一些焦灼的痕迹以及夸张的情绪随之而去，返还了自由平和的绘画风格，这正是合乎她个人本性的。她没有义务要去表现那些深刻得变态的形象，也没有必要去承担与之不相符合令人头晕的"文化观念"，只对自己负责，没有比这更好的事情了。我不知道有多少人羡慕这种既单纯又富丽的绘画风格，或者相反，夏俊娜是否面临着对?quot;美丽"风格的质询。实际上，夏俊娜已经进入一个相当自主的创作阶段，画面形象开始透露出润泽的基调，那些斑驳的肌理已不再是暗有所指，它们逐渐成为一种轻盈美丽的音符，散落在画面中，折射出画家自由自在充满灵性的才智，显然，这-切都是夏俊娜个人的才华所致。也许，我们身处的这个日益精进的时代，一个人的成长远不及新颖事物的更换替代来得迅捷。年少时的理想转眼便只剩下空壳，越是成熟就越是困惑，坚持自己的理想不是难与不难的问题，而是有无意义的问题。其实，与其斤斤计较自己的得失，不如锐意进取。我们本身就不应该有什么沉重的压力，甚至我们可以创造出许多令人愉悦开朗的风格。在这一点上，夏俊娜没有掩饰她本人续写美丽图画的愿望。当然她始终超然于校俗的事物之外，有关种种美丽的奇思妙想将会伴随着她完成更多的作品，那就是她的主题。
夏俊娜的幸运之处，并不仅仅是她的年龄，还在于她已经拥有了较为完整的风格，她比别的人有更多的时间来调整和巩固自我的价值取向。在她实现绘画理想的初始，她就被诸多美丽的光环拥簇着，像神话故事中手捧花篮的仙女一般，从容探寻于绘画的森林国度，自由自在，一切画到美丽为止。

『柒』 说说你是如何理解艺术的

个人认为，艺术所拥有的感染力是一种由文化内涵和时间沉淀组成的给人的磁场吸引力。我们在看到相应的艺术品之后会不由自主地联想作品背后的故事，其所表达的内容，甚至作者在创作艺术品时的心境。

『捌』 谈谈隋唐世俗中的美术与佛教美术的世俗化之间的关系如何

据史料记载，佛教早在西元前六世纪，起源于印度，于东汉明帝时期传入中国，洛阳白马寺为中国第一座佛寺。佛教因其有严密的教理、戒律、仪典和组织，能过适应社会各阶层的精神需求和思想寄托，在南北朝时代已遍地开花，果实累累。佛教在印度时期与雕刻，画像类的美术已经存在很深的联系，特别是印度北部的犍陀罗式佛教造像艺术，受到希腊艺术的影响，是东西方艺术的结晶。佛教传到中国后，很快与传统的书画艺术相结合，书法用于写经，绘画用于佛画。并在这一过程中吸收印度的绘画技法，既推动了佛教的发展，又提升了书画艺术内涵，二相其美。下面分以下几个时期对佛教书画的流变作一阐述。

魏晋南北朝是我国社会大动荡的时期，社会关系的急剧变化，使得上层建筑领域也产生了巨大变化，魏晋玄学的产生就是一例。特别是佛教轮回出世的思想，道家清静无为的思想与魏晋玄学相结合，为社会许多阶层所接受。书画家的艺术创作也同然，以描绘人物与故事为主的绘画，在内容与技法上受佛教影响较大。佛教绘画成为这一时期绘画的重要内容。如著名的佛画高手曹不兴根据康僧会带来的佛画仪范写之，其弟子卫协画七佛图；顾恺之尤其擅长佛画。相传在年轻时的江宁（今江苏南京）瓦官寺所画维摩诘像，形象极为逼真，出现了以十万钱争先一睹的局面。在技法上，张僧繇最早采用了印度佛画的表现方法。用不同颜色同时上画的方式来表现凹凸的立体效果，并且把这种方法融入到中国传统技法之中，创造了新的表现方法，世人称为“张家样”；曹仲达（北朝）所画佛像的衣服几近于印度笈多王朝式样。这些画风直接影响了隋唐五代、宋朝的佛教画家，如唐代的吴道子、周昉、宋代的高益等佛画高手。但这些佛画家受佛教启发的多是绘画的表现题材，并未把受佛理启发而来的心得落实到具体的创作实践之中。

与绘画相反，在中国书画艺术史上，书法自我意识的觉醒要早于绘画。应该说，魏晋一代开创的书风在中国书法史上达到了顶峰，后人都以“晋书”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说”来说明中国历史上每个时代所代表的文化艺术特征。魏晋在书法艺术上之所以有如此高的成就，就是与当时的玄学思潮有很大的关系。比如，当时的书法家王羲之（307—365）家族与佛教的关系就很密切。王羲之曾为印度来华佛僧达摩多罗舍宅建归宗寺，并与当时佛教“即色宗”的代表人物支遁（317—366）交往甚密，在其深受影响王曦之家族南迁捐宅为寺，以及唐代怀仁将其书法集为《大唐三藏圣教序》，均可反映出佛教对其书法影响和传承的关系。北齐安道一书刻于泰山的《金刚经》被后世奉为榜书鼻祖；唐代孙过庭书写留传至今的《佛遗教经》；柳公权的《金刚经》及“玄秘塔”铭文；颜真卿的多宝塔铭文；欧阳旬的化度寺碑等，在成为历代后人传承书法的同时，也展示了佛教的影响。至于怀素、苏轼、弘一、启功等虽是人所熟知的佛教信仰者，但若论历史上凡书法有所造诣者，信佛写经多为必修。此外，王羲之的士世孙智永（南朝陈至隋间僧）就是一位参禅学佛的高僧，后人尊称他为“永禅师”，在书法上有“退笔成冢”之说，他的《真草千字文》就是历代学书之人的必习法帖。因此，虽然当时玄学思潮对书法艺术的创作产生了很大影响，但是，佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理论上开始注意采用佛教的义理来解释书法、绘画艺术。这一时期，书法理论方面出现了王羲之的《书论》、王僧虔（419—503）的《笔意赞》，施肩吾的《书品》等著作。这些理论的共同特点乃是把表达书家主体的内在精神气质作为书法创作的最高准则。这一点，与顾恺之在绘画理论方面最早提出的三篇论画文章中的“传神”和“迁想妙得”这两个概念，就已经注意到了画家主体精神对绘画创作成败的重要性。而这两个概念就与佛教思想有很密切的关联。此后，宗炳（375—443）在《画山水序》提出的“澄怀观道”在绘画史上首次从理论的角度对主体如何体悟山水之美作出了一些说明。在其思维方式上能够找到佛教的痕迹。

在这一时期，还出现了很多僧人书画家。其中最有影响力的有释支遁（418—366）,释康法识（生卒年不详），释安慧（生卒年不详）、释保志（418—514）、释洪偃（504—564）等。因此这一时期的书法和绘画与佛教有了某种内在契合。

在经历了数百年的战乱兵火、分裂内战，中华大地又复归统一，进入了隋代。隋王朝只历二帝，共三十八年，便在农民大起义冲击下土崩瓦解，但隋代在不少方面堪称唐之繁盛的前奏。唐代书写了中国古代史上最为光辉灿烂的一页，盛唐更登上中国封建时代的巅峰。从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前后大约一百三十年，社会相对安定统一，国力强盛雄居当时世界之最，中外经济文化交流也十分频繁。正是在这样的社会背景和时代氛围中，隋唐，尤其是唐代的佛教书画达到了中国佛教书画史上的鼎盛时期，在不少方面甚至超过了南北朝。

隋文帝杨坚夺取政权称帝的当年(581)，就下诏修复被北周武帝废弃的佛寺，新造佛像十万六千五百八十尊，修复原有佛像一百五十万八千九百四十余尊。隋代二帝，均虔诚崇佛，于佛寺之外，又开佛窟、造佛像。与此同时，寺庙、石窟壁画及榜书和佛寺碑记塔铭、石窟造像题记等佛教书法文字亦广泛流行。仅《历代名画记》所录在隋代绘制过佛教壁画的知名画家就有展子虔、郑法士、董伯仁、杨契丹等数十人之多。隋代复兴之后的佛教，声势不减北周武帝毁佛之前。隋之绘画，仍然是以佛教和道教绘画为主要内容。隋之佛画上承南北朝，而下启初唐延至盛唐，一脉相承，将中国佛教绘画推向新的高峰。隋之士大夫画家几乎都擅佛画。动乱甫定，成千上万的民间画工带着消灾祈福的宗教虔诚绘制大量浓丽庄严的工匠派寺窟佛画。又有域外画僧如于阗的尉迟跋质那，天竺的昙摩拙叉等加盟并传来域外画风，使隋之佛教绘画多采多姿，相当壮观。隋唐至五代，书法艺术以楷书为主流。隋代以至唐初的书法，以东晋“二王”的书风为主，在这一时期的佛教书法中可以看出来，王羲之七世孙释智永的法书便是明显的例子。隋之佛寺碑刻精湛美妙，以《龙藏寺碑》为其典型。由于接受毁佛的教训，刻经也有发展。北京房山大规模石刻佛经，便是肇始于隋代的。

隋唐五代是佛教宗派最多且广泛流行的一段时期。书画家开始把禅意具体落实到山水画的创作中。而最先尝试的就是被后人尊称为“文人画”鼻祖的王维（701—761）王维能诗善画，对佛教尤为崇信，是当时最先对慧能（638—713）一派顿悟禅法有所领悟的文人士大夫之一。这为他把诗与画、禅结合在一起创造了有利条件。他在诗里所描述的物象，就是一幅幅山水画，而用诗描述出来的山水意向，具有一种禅境。他把禅宗“无我两忘”的超然境界、充分体现在他的山水画作品之中。所画的雪景、栈道、捕鱼、村墟等景物就充满了高远淡薄的禅意，加上他晚年隐居辋川时所进行的水墨画试验，都说明了王维已有意识地把“禅意”、“禅趣”融入到山水画的创作之中。因而，出现了一批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。王维首次把“禅思”、“禅趣”引入到绘画艺术对中国绘画发展起到了的积极作用，及唐代以后对中国绘画与佛教关系的发展起到了极其重要的作用。

唐高祖李渊受隋恭帝禅位，统一天下而唐兴。太宗、高宗均崇祀佛教，时玄奘三藏西行归中土，携回大量经典佛像，开译场译经，率弟子共译出大小乘经论共七十五部，一千三百三十五卷。又有义净三藏由海道赴印度求法，偕印僧日照等携梵本经、律、论约四百部回到洛阳，武后亲迎之。玄宗时，有印度僧人善无畏三藏、金刚智三藏和不空三藏相继来华，被誉为“开元三大士”。慧日三藏西行印度回国，为当时士人如王维、颜真卿等人敬重信服。佛教至唐代在理论上已经中国化了，而且分成不同的教派。唐朝政府甚至设有佛教管理机构。于是建寺度僧、说法讲经，蔚为风气。佛寺石窟壁画不可胜计。《历代名画记》中《记两京外州寺观画壁》有上都(今陕西西安)寺观画壁一百四十余处，东都(今河南洛阳)寺观画壁二十处，均系名家手迹。仅吴道子一人在长安(今陕西西安)、洛阳两地寺观就作壁画三百余间。足见佛画之盛。虽有晚唐武宗会昌毁佛之劫难，但宣宗李忱登基便大肆修复，佛教又兴。石窟壁画仍是表现佛陀、菩萨像和经变，尤以净土变相为多，因唐代宣扬人死后往生阿弥陀佛西方净土(极乐世界)的净土宗流行，仅敦煌莫高窟一地，有唐代净土变相壁画百铺以上。唐代不仅佛教壁画大兴而甚于南北朝，而且纸绢本佛画也数量多且技法更成熟。载名于史籍的俗僧佛教画家如阎立本、尉迟乙僧、吴道子、卢楞伽等，灿若繁星。中国佛教绘画至盛唐时已完成了除去摹仿痕迹，形成中华民族风格的演变过程。唐代佛教绘画较之前代内容更为丰富，大多色彩更为绚丽，境界更为宏大而气势更为雄伟，盖与唐代社会之气象相应也。同时唐时不少僧人不但积极从事佛画绘制，也作人物山水，钟爱书法，造诣修养颇高，并有释彦惊写出一部精彩的《后画录》留给后人

隋唐五代的书画是“尚法”的最高时期。一大批有名望的书法家都与佛僧有著很深的关系。如颜真卿（709—785），怀素（725—785）就是代表人物。颜真卿与佛教关系密切，其与佛僧的交往，求佛法，写经书礼佛，参禅悟道的行为，使其书法创作与理论在内在上已经深受佛教的影响。可从其书法作品《麻姑仙坛论》中所表现的不计工拙，随形任运，以及《祭侄文稿》的那种不计法度，以表现自己感受为主的书风中得到印证。同样，我们也可以从怀素著名的《自叙帖》中体会到禅宗超越的精神追求。另外，虞世南的《笔髓论》、张怀瓘的《书断》以及唐代张璪提出的“外师造化、中得心源说。从其内容看，佛教的影响是存在的。

此外，这一时期也出现了大批禅门书画家，入怀乍、齐己、大雅、高闲、亚栖、贯休、景云、辩光、楚龟、文楚等等。尤以高闲、亚栖、贯休、辩光最具代表性。在理论与创作实践上，都能身体力行地把书画艺术与禅悟有机地结合在一起。为北宋的书画艺术与佛教的深度融合创造了良好的契机。初唐释慧能提出顿悟的佛教主张，不但使他成为禅宗六祖和南宗创始人，而且使禅宗大盛。中唐以后经过慧能弟子神会等人的提倡，又适应“安史之乱”以后社会民众的心理需要，并得到唐王室支持，南宗成为禅宗正统。浑简犀利的禅宗哲学启迪了笔简形具、追求禅境的绘画创作，于是佛教绘画艺术中一个特殊的分支，也是中国绘画中特殊的一类——禅画产生了。参禅的“诗佛”王维使禅心与画意一寄于萧疏清寂之“水墨渲淡”山水，便很受当时奉佛的文士和佛门中人赞赏，仿效者蜂起。唐代，佛教书法同样得到了很大发展，达到了中国佛教书法的巅峰。由于太宗崇佛，并且笃好书道，造成初唐书法包括佛教书法的隆盛。太宗极力推重王羲之，奠立其“书圣”地位，搜求整理他的法书墨迹，并且下诏设立弘文馆传习书法，从而使得初唐佛书明显带有羲之父子书风痕迹，并出现了像《释怀仁集王羲之书圣教序》这样的集王佛书。大量的译经写经同时也造成了佛书的大普及。写经刻经、碑铭题记，遍布大江南北。唐代在家、出家的知名书法家几乎都留下了佛书墨迹。纸绢缣素难以久存，今日得见的大多是石刻、木版佛书。此外，还有恒河沙数的佚名书法家，以及以抄写经书为业的经生或书手。唐代“经生书”大量地被发现于敦煌和新疆、江南各地，其中不乏佳作。唐代佛教书法的精华是在大普及基础之上的佛书金字塔尖。由于国家统一，碑学和帖学混合，许多大书法家兼承南北，取长补短，贯通融汇。例如褚遂良承二王，兼学《龙藏寺碑》等；颜真卿出于王羲之，亦出于《晖福寺碑》、《太公吕望碑》等，不拘泥于此，立志变革，创出新风；柳公权在学二王、颜鲁公同时瞩目北齐碑铭而形成自己骨力之书。初唐之欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐之颜真卿，晚唐之柳公权，僧人书家怀仁、怀素，无不有精美佛书传世，令今人赞叹不已。唐代佛书仍以正楷为主流。

书画艺术的达情写意功能，北宋是中国书画艺术史上的一个转捩点。可以说，元明清乃至现在的书画创作实践与理论的发展，一直深受北宋的影响，这与北宋时期佛教深入到中国文化的各个领域，特别是禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有著密切的联系。从苏轼开始，还有黄庭坚、文同、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持著密切的关系，而且还以“居士”的身份参加学佛参禅的活动，希望从禅思，禅趣中获得感悟。例如，黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为，清虚空灵等同起来，指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把表现书家主体的“趣”作为对上乘之作的最高要求，这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有著相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意”时期，所指的“萧散简远”、“虚淡”、“飘逸”等书风。在内在上与禅宗追求的淡泊高远的禅意有著极为密切的联系。

这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家，如被称为“南方山水画派”的代表人物之一的巨然，不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家，而且也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧卜惠崇就长于小景山水画，他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是续隋唐智永、怀素、高闲之后，最为著名的宋代禅僧书法家。此外，黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师，因笔法深稳而著称于禅林。所以说，中国的书法与绘画发展史，北宋是一个极为重要和关键的时代。就书法而言，帖学盛行、重视“学识”、崇尚“情趣”的书风。这种书风的出现于当时帝王重视书法有很重要的关系。例如，宋太宗曾遣使搜求历代帝王名臣的墨迹，命侍书摹刻于枣木板上，拓赐大臣。因完刻于淳化三年（992），故称“淳化阁帖”，后来微宗又于大观三年（1109）重新摹勒上石。此后，不论官方、私家、皆刻帖成风，形成了一种以崇尚“二王”书风，临摹尺牍和信札为主的“帖学”。这种书风对于保存名人书迹、推动书法的发展起到了积极的作用。比如，此后的元明清书法就形成了专门的帖学派。同时，更为重要的是，书法的表现形式也发生了变化，由过去的碑板和墓志转为重视卷轴和尺牍、信札、题跋。这些无意识的信手而为之作，真是随心所欲，尽情尽兴，书风轻快活拨，恣肆放达。这一点，我们从当时被称为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡蘘的一些作品中可以得到印证，如苏轼的《黄州寒食诗帖》就是用手绢形式，以烂漫不羁、达情显趣取胜。另外，自从唐代把“书法”作为一种专门的学科设立以来，书法除了“技艺”这一功能之外，又成了知识份子跻身仕途的一个阶梯，这使得书法的地位发生了根本性的变化。进入宋代，人们对书法也就有了新的认识，出现了由唐代注重的“法度”转为“尚意”的审美倾向，强调了书写者“学识”的重要性。也就是书法中所体现的“书卷气”。这就是说，书法作品的优劣，除了从书法的“技法”来考察外。更重要的是要把书作者本人的学识修养以及作品是否具有情趣作为欣赏书法作品的重要标准，比如黄庭坚就把书写者胸中的“道义”作为书法之“贵”的重要标准。苏轼在他的书论里多有所涉。由于重视书家的学识修养形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。由于元明两代的书法直接接受宋代的影响，故宋元明的书法大多书卷气重，思想哲理性强。

绘画方面，北宋初期就在宫廷内设立“翰林图画院”到徽宗时日趋完备，并将“画学”正式纳入科举考试之中。考入后有一定的职称，可以穿于朝官一样的服饰（即绣有“绯紫”和“佩鱼”），可以支取钱粮。此举既推动了绘画的发展，也提高了画家的地位。“宫廷画”与以前绘画不同的是，创作用的已经从传统的“助教化，成人伦”转为注重绘画的理解有了根本性的变化。同时，由于佛教的普泛化“众生皆有佛性”的观念深入到了各个阶层。于是佛画失去了原先的神圣庄严性，进一步世俗化。人物画在北宋亦有所发展，宫廷画院里就有一批写真名手，苏轼在《赠写御容妙善师》里的“妙善”就是一个为仁宗皇帝画“御容”的写真高手。此外，北宋后期朝至南宋前期，出现了以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画，这一类画介于人物画与山水画之间，但表现的主题是人事活动而不是山水风光。这是宋代人物画科中的一个新现象，如张择瑞（宋，生卒年不详）的《清明上河图》。除此之外，表现形式也多为卷轴画，以灵活轻便取胜。比较符合当时把绘画作为玩赏消遣的文人士大夫的口味。文人绘画的发展，是北宋绘画的另外一个重要特点。以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟，米芾为代表，并以“士人画”作为他们这一派绘画的名称。并认为“士人画”高于画院画工的创作。强调作画要具有诗意，即所谓“画中有诗，诗中有画”，主张即兴创作，兴之所至取其意气所到，重在“传神”而不拘于物象的外在刻画，把表现主体的情趣作为绘画的最高准则。喜欢用简淡的水墨色感，北宋中后期兴起文人画潮流，对此后中国绘画的发展产生了深远的影响。北宋的“尚意”、“传神”、“情趣”正是禅宗思想在书法、绘画作品中的演义和写照。

宋代已开始呈现衰势的佛像菩萨图绘和写经刻经等，在元代曾得到一定的复兴，盖因元朝统治者制订了保护一切宗教的政策，尤其是密宗为帝王显贵所崇奉和倡导，而密宗又是仪轨复杂，讲究入教、供养、诵咒、弘法仪式的宗派，加上受汉文化影响的元朝君王渐渐钟爱翰墨，以及受异族统治的汉族文人士子格外追怀民族文化。所有这些都促成了元代佛教书画一定的发展。元是由蒙古族贵族建立的政权。元世祖至元八年（1271）忽必烈定国号为元，至元十六年（1279）灭南宋，统一了全国。元朝历八十年左右，社会矛盾、民族矛盾激化，在元末农民起义急风暴雨中土崩瓦解。朱元璋取而代之，建立明朝，恢复了汉族政权。明朝历二百七十六年，于明思宗崇祯十七年（1644）为李自成农民起义军所推翻。东北的努尔哈赤统率女真族军队趁机入关，定都北京，逐步统一全国，建立了长达二个半世纪以上的清王朝。在这社会变动的前后六百余年中，佛教及佛教艺术也发生了一系列重要变化，但总体规模、气势和艺术成就上，都进入了一个式微时期。

元代佛教绘画大多是密宗画。虽有擅人物或山水等的文人亦作佛像、观音、罗汉、变相，并亦有精品，不过大多主要是以题材之变化求笔墨之意趣，情感表现性强而宗教象征性弱。有佛画佳构惊世的赵孟頫等数人毕竟无力回天。元代整体上已不见前代佛画有过的庄严辉煌，实际上显示出自宋代萌生的佛画衰运之趋势。元代佛书呈复古（宗晋唐传统）态势和规整风格。中国书法史上大家赵孟頫是元代书画，也是佛教书画之第一人。此外，元代佛教书画也体现出以书入画、以画入书互相渗透融汇的特点，追求清空灵透、高雅绝尘的风韵与境界，实则是与禅境相通的。元代是禅画的终结阶段。

到了明清时代，魏晋南北朝和隋唐那种金碧辉煌、壮阔宏大的佛教艺术和五代两宋那种禅机渗透、简淡悠远的禅画，统统成为历史过去了，连元代一时振兴的那种绚烂神秘而带恐怖感的密宗艺术也盛况难再。佛教书画随着佛教的衰微而趋于没落。

但佛教毕竟已经融进中国文化。明代时，明太祖朱元璋少时尝在皇觉寺为僧，取得政权后又选高僧使侍诸王和招徕外国僧人，授以封号、官位。明中叶武宗朱厚照亦崇佛通经，自号“大庆法王”，倡导佛教。这样，明代佛教还有一定声势。但佛教书画仍无大起色，在书画艺术中只列次要地位。明代绘画以山水花鸟为主，“至于神像及地狱变相等图，则百无一矣”（明谢肇淛《五杂俎》）。明以及清代的文人士子书画并重，在书家、画家作品中，在画家书法和书家绘画当中，都有一些佛教题材作品，但与其说主要是为了传经弘法，不如说更重在抒发性灵和追求笔情墨趣，从而也更具个性风格特征。这些绘画纵然有少数亦注重禅机悟境的蕴藉，但不少却是只承前代禅画的疏简清淡形式而不求禅意禅境，不过作者的宗教感情却是或多或少存在的，一些文人佛画也纳入宗教膜拜体系。

有明代的佛书大多体现帖学书风，亦学晋宗唐，本身尚秀媚可观，少数佛书还自有风神，但毕竟在总体上缺乏气势力度，亦少有新的发展。到明代中期文徵明等人振作书风，也传下了精美的写经等佛教书法。明末董其昌以禅学论书学，又以禅家分宗为比喻，划分历代山水画家为南北两派，这些理论对清代影响很大。

清代之佛教绘画随着佛教继续明代之衰势，且更为萎靡不振。道释画在清代画坛几乎没有独立的地位，虽有山水、花鸟、人物画家间或图写佛像、观音、罗汉、鬼神，多少带有宗教的虔诚，也主要是当作抒情达性的工具，未必都纳入宗教膜拜体系。以佛画名世者惟丁观鹏等几人而已。民间佛画形式多样，因时代去今未远，仍有不少留存，看来较为热闹。明、清佛教图像中尤多罗汉，流传着取自中国人形相的《五百罗汉图》。佛画不盛，然而需要指出的是，清代绘画以山水、花鸟最为发达，却是与许多禅门高僧画家的贡献分不开的。“清初四僧”弘仁、髡残、八大山人、原济的禅意山水、花鸟，强调“陶咏乎我”和“借古开今”，别具一格，匠心独运，影响了清代画坛。

清代书法略有振兴，得力于清朝初、中期几代皇帝（世祖福临、圣祖玄烨、高宗弘历）为了政治和艺术的原因而钟情华夏翰墨，临帖挥毫，倡导书艺。继明代之后至清宣宗道光（1821-1850）之前，崇尚魏晋以下钟（繇）、王（羲之）、颜（真卿）等书风体系的帖学非常流行。道光前后书坛开始出现变革。金石考据学的发达和乾隆嘉庆（1736-1821）间北朝和隋代碑志铭记的大批出土，使守成太久的帖学盛极而衰，有创意的书法家受撰写《南北书派论》、《北碑南帖论》的阮元及其同道的影响，使书风从纤弱走向遒劲，开始走出自己的路。清代佛书亦同时反映出书坛这一变化，代表者如邓石如、伊秉绶等人，在其佛书中体现“碑学”书风，并以融合其他书体技法的篆、隶体书写佛教文字。此外，元明清三代高僧法师中尚有一些人擅翰墨，留有墨宝，大多精致雅美，但突出者寥寥。惟“清初四僧”书法，自成风格。近代禅门高僧大德弘一，依西洋画图案之原则作书，醇朴自然，别开生面，为书史上独立一派。中国书画史上之所以佛教具有重要的贡献和影响，关键在于佛教的信仰和传播。于佛教的经典中，释迦牟尼佛除鼓励信仰者书写、读诵经典外，还劝导世人通过绘画、雕塑、铸造等方式来展示佛教的存在。因此，信仰者虔敬写经甚至刺血为墨，诚恐诚惶一丝不苟，从而赋予了书法以更多的精神内涵，抄写佛经也就成了中国书法历史的一大主流和重要推动力量，至魏晋时中国的书法一脱篆隶之呆板，变得自由洒脱了。如敦煌（晋至唐代）以及云居寺（隋至明代）的写经，即可展现当时的应有风貌。

在佛教对中国绘画史的影响方面，从大的方面而论，敦煌同样是最好的见证。若具体说来，最早可首推谢灵运受佛教影响所开创的山水画，其后有重大历史影响的佛教信仰画家如曹不兴、顾恺之、吴道子，迄至近现代的张大千、齐白石、圆霖等，可谓不胜枚举。

佛教与中国书画的关系，可谓是水乳交融浑然一体。佛教对书画艺术的贡献和影响并非昔日的辉煌，在历一瞬间的阻隔后，又迎来了大放光明的时代。书画界广大人士基于对民族文化艺术的继承，不可避免地会去认识和接触佛教，因此与佛教结缘和信仰者日益增多。
网络 善良的独孤风雪

『玖』 如何鉴赏美术作品

我们老师也是这个题，真巧！找到了，记得给我发一份，谢谢！

『拾』 美术问题

楼主您好,我来回答您的问题:
古书画指中国古代书法与绘画，两者构成中华民族的传统艺术门类之一。其中，碑帖是书法的一支，碑在刻立的当时虽以文为主，但后来流传却因书法而被重视；帖则纯是书法作品的留影。书法与绘画虽然形式不同，功能不同，在艺术的种类上也不同,但在中华民族文化中,却如同一对孪生兄弟，有着血肉相关不可分割的联系。
造成这种艺术历史现象的原因是：首先，在中华民族的艺术领域中，尤其是以汉族文化为中心的各种艺术，都有一种互相关联的现象，尽管它们的外形和用途不同，表现方法和所用工具也不尽相同，但那些不同门类艺术的艺术气息和趣味,也就是所表达的民族性格的特点,在神髓上却有相通之处，譬如建筑与服装，都以宽博严肃为基调；桌椅陈设，都以方整对称为基调；乃至文学语言上竟自出现世界各族语言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,这是汉民族文化中特别讲求的对称美。因而,对称的要求贯穿于大部分这种文化艺术。具体到书法和绘画，更具有某些独特的内在的关联。譬如中国绘画，一直不是要求“逼真”，甚至是要求“避真”的。描绘人物只用单线条，并不借助阴影，面颊上加上几道线，性格就特别突出，所谓“传神”。“传神”一词，在绘画领域中也并不专指人像写真，它也常被用在画其他物像上，如“为山水传神”、“为花鸟传神”等。不难理解，用这个词，主要是指摆脱物像的一切细节，而要抓住它们的整体要点。所以许多“写意”的人物，并没有被观者误为猫狗；一抹远山，也没有被观者误为纸上的湿痕。尤可注意的，画树干、花头、山峦、衣褶，宁许它不尽相似，但不许它的笔触瘫软。久而久之，中国绘画、特别是文人画出现以后，刻意追求笔墨的表现与欣赏就成了主旨，至于物象描绘的形似与工拙并不再计较。而书法则是视觉艺术中形式最为简捷、抽象的艺术门类。看来仅仅是书字的结构、笔画以及行间字距的章法，其实在汉字的产生、发展和在书法的创作实践中，早已成了“束括万殊，裁成一相”的独特艺术形象了。这种独特的艺术创造，可以认为是中国艺术普遍要求“避真”的极诣表现。正因如此，中国的绘画与书法就必然会发生更为内在的深刻的关联。
现在评论书画的人,常举“书画同源”这一理由,固然源是同的，但现在眼前的两项艺术，却是都处在流的阶段中。同源是几千年前的事，怎么几千年后，还都仍在源头不动，而称兄道弟呢？已如前面所述，乃是因为中华民族的各种艺术中共同的民族性格特点所致，更是因为书法与绘画始终在强调和强化笔墨的表现，而必然存在着趋同、融合的内在因素。正如早在唐代张彦远的《历代名画记》中指出的“书画用笔同法”。因此，在这两种艺术的创作者和观赏者心目中，它们是同样能满足民族审美的东西，至于表达出的形式和用以表达的方法如何,都退为次要的了。因此，我们也就可以理解,有了中国绘画这种“不合逻辑”的画法，也就造成了“不管逻辑”的观者，以及为什么作为语言符号的文字竟自与描绘物象的绘画不但相提并论，还居然密不可分地成为姐妹艺术品种，称为“书画”。
从上面的叙述中我们可以知道，中国的书画在长期的历史发展中形成为世界艺术之林中独树一帜的民族艺术，具有深厚的艺术传统和鲜明的民族特色。尤其是书法艺术，更是中华民族所独创的艺术奇葩。这一民族艺术的形成与中国社会历史的发展、传统的学术思想、各种民族艺术间的交融，以及因之形成的某些带有共性的艺术风格、特征、特点和中华民族的欣赏习惯等等，都有着密切的关系。概括而言，中国书画是中华民族文明史所产生的艺术结晶之一。它在古代既已对世界东方的国家、民族产生过深远影响，在近、现代中更随着世界文化的交流而远播世界西方各国。正因为中国书画是中华民族文明史的一种物化见证，因此它们的全部历史遗存，就成了中华民族全部珍贵文物的组成部分。
古书画的发展，从今天可见的资料中看，大略可分三大阶段。唐代以前的作品，随着出土文物而不时有所发现，但究竟断续不能连贯。例如战国的帛画和两汉马王堆古墓中的帛画，都给我们很完整的印象，看到当时绘画水平已相当高超，技术上也相当完善。汉墓壁画上也有不少汉代绘画遗迹。六朝隋唐的佛教画在敦煌等处洞窟中保存着大量作品，是极其丰富的古代绘画的宝库，但一般的其他内容的作品就相形见绌多了。流传号称唐人画的卷轴，多出宋人重摹或是被后人题作唐人的较晚作品，可信的只有《历代帝王图》中的一部分是唐人真迹。尽管如此，这些唐以前的绘画作品遗存，其中包括虽是传摹而仍能保存一定的原作的风格、特点的古摹之作，也依然可使我们窥出唐以前画史的梗概。战国帛画中描绘人物神情生动，线条简劲。汉代马王堆古墓帛画的想象力生动，构图井然有序，绘画技艺更趋完美，为魏晋以后的绘画发展奠定了雄厚的艺术基础。魏晋以后伴随着艺术自觉的大趋势，一些官宦、士大夫开始从事艺术创作和理论著述，更促进了绘画艺术的发展。传为晋顾恺之的《洛神赋图》卷，其景物的描绘虽然还处于“人大于山，水不容泛”的稚拙之态，但绘画技艺，特别是人物的描绘，显然获得了长足的进步。“传神”的艺术概念，正是产生于这种艺术历史背景中。隋展子虔的《游春图》，是否为真迹尚有争议，但它确能表现出“远近山川，咫尺千里”的空间距离，开始了山水绘画独立存在的艺术表现。在唐代除花鸟绘画尚待发展外，人物、仕女、山水、牛马等中国绘画的传统题材均获高度发展，并在中唐以后出现了泼墨山水、树石，标志着古代绘画已进入繁盛时期。五代、两宋绘画则是这繁盛时期的高峰。一方面继续着隋唐以往人物绘画的深厚传统，有顾闳中《韩熙载夜宴图》卷，周文矩《重屏会棋图》等名作传世；另一方面山水、花鸟绘画以及风俗画更为发达，出现了李成、范宽、郭熙等山水画名家和黄筌、徐熙不同风格的花鸟画。张择端的《清明上河图》则是著名的风俗画代表作，真实地再现了当时汴梁城内外的景物。北宋末期,由于皇帝的倡导,更出现了宫廷画院和拥有众多画院名手的院体绘画，刘松年、李波、马远、夏圭等画院画家都有著名的真迹流传。宋人绘画大部分是画在绢幅上的，显然是为了创作、欣赏、收藏的方便，更是艺术创作意识得到进一步强化的结果。
从北宋熙宁、元丰年间开始，文人画运动兴起。这是由文人画家所创作的、更多是为抒情遣兴的绘画作品。扬无咎的《四梅图》是早期文人画的作品之一。到了元代，绘画的主流为文人所掌握，绘画创作更强调笔墨的独立表现，诗、书、画融为一炉，形成中国绘画的又一鲜明特点。赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人在画坛上都有重要地位。明清以后近代以前，都只是宋元画派的余波，特别是以元人的画法为依据。但其中亦不乏各时期有所创造的名家，譬如明代中期号称“吴门四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清初的石涛、朱耷，清中期的“扬州八怪”，他们都有自己较鲜明的艺术个性，并有较丰富的作品传世。
书法的历史演变大体与绘画相类。在唐以前的书法资料中，以现在所见的出土战国、秦、汉竹木简牍上的书法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的书法墨迹最为突出，而这些几乎是唐宋人所未曾见到的，就是明清人亦只见到了秦汉石刻碑帖。因此，明清以往人的见解和论断都有极大的局限性。此后，随着墨迹、碑帖的不断出土，有关书法流派和书写笔法的种种议论，都受到新的冲击，而不得不有所发展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化秘阁法帖》是第一部大型丛帖，但刻法不精。《大观帖》出现以后，其摹刻精工，不减墨迹原本。南宋以后至明清，陆续有丛帖的汇集摹刻，专摹苏轼书迹的《西楼帖》、专摹米芾书迹的《绍兴米帖》以及明代文徵明的《停云馆帖》、董其昌的《戏鸿堂帖》、清内府的《三希堂法帖》等都是大宗。这些刻帖和相应传世的墨迹法书，以及魏晋以来的一些著名碑帖，便成了五代、宋以后主要书学资料，并因之在宋、元、明、清中期的较长历史时期盛行帖派书法。宋代的苏轼、黄庭坚、米芾，元代的赵孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家书法，大体上便是对这些法帖、碑版的不同继承，并创造出各自的艺术风貌。直至清乾、嘉时期，由于金石学的再度兴起，大量碑版被发现，才又出现以宗法魏碑为主的碑派书法，邓石如、赵之谦诸人为其代表，亦有大量作品留存。
书画的保护与流传最初起于图书或类似汉代麒麟阁中功臣肖像的收藏。自东汉中后期，随着艺术自觉时代的开始,书画又作为艺术品而被珍视与保护“汉明(帝)雅好丹青，别开画室，又己创鸿都学以集奇艺，天下之艺云集”。自兹以后，书画作品既可供鉴赏，势必有收藏，为收藏、保护的妥善而发明了装裱，并将收藏的记录演为著录书的形式。东晋桓玄酷爱法书名画，巧取豪夺不已，欲使天下精品为己之一人所有，这些书画珍品后为刘宋王朝所有。梁武帝萧衍精于鉴赏，搜求法书名画更不遗余力。据当时中书侍郎虞《论书表》中所记，仅秘藏王羲之、王献之书法，就有“缣素书珊瑚轴二帙二十四卷，纸书金轴二帙二十四卷，又纸书玳瑁轴五帙五十卷，皆金题玉躞织成带”。这还是表中所记的节录。其中二王纸、 绢书法分别存在，又分别以珊瑚、 玳瑁、金等不同材料作装裱的轴头，可见梁武帝内府收藏之富，装潢之精，管理之妥善。隋唐以后，书画收藏风气更盛。初唐裴孝源的《贞观公私画史》，历来被看作书画著录书之祖，该书记载了当时秘府及私人收藏以及寺庙壁画，所见有晋魏以来名画 293卷，壁画47幅。晚唐时期张彦远的《历代名画记》，既是一部完整的绘画通史，又兼有著录书画的内容。在该书卷三中还有“论装背轴”一节文字，简述了晋以后各时期书画装裱的优劣，记载了当时有关装裱书画的材料、技艺方面的改进，如使用的浆糊必去面筋，使之稀稠得宜，并加熏陆香末，防虫蛀。又装小轴，轴头使用白玉、水精、琥珀，大轴则用杉木漆头，以避免杂宝轴头易剥坏，有伤作品。这些改进，对书画的装潢、保护显然十分重要。宋以后，如宋宣和内府的《宣和画谱》、《宣和书谱》，米芾的《画史》、《书画》，明张丑的《清河书画舫》，以及清内府的《石渠宝笈》三编等书，均是官、私收藏、书画流传以及品评的重要书画著录书籍，是了解这些时代书画保护与流传等基本情况的文献记载。明初陶宗仪《南村辍耕录》中的“裱背十三科”，是对书画装裱所用材料、工具的集中概括，实际上也可看出装裱书画的全部工续过程。明周嘉胄的《装潢志》等书，则是有关书画装潢的专门文献记载。
为有利于书画的保护与流传，在古代没有影印技术之前，则以摹画、摹写的方法制作副本，或将书迹刻石传拓，如晋顾恺之的《洛神图》，真迹早已佚亡，至今流传下来的有 3种副本，虽然艺术水平高下不同，或带有后来者的画法、笔意，但其作用显然也是非常重要的，许多古代名作都是靠这类古摹本来传神影的。书法作品的摹写是以双钩描摹的办法，又叫“”。就是用油纸或蜡纸罩在名家手迹向著窗户亮处去描摹，这样可以做出若干件复制品。 今天王羲之亲笔所写的原纸字迹，可以说一件都没有了，存留下白纸墨字的只有这种本。其次是用笔在石面直接写字，即时刻在石上的碑铭。这种笔写在石上的工序叫做“书丹”。因为丹是红色，以笔写即可称书丹。它虽不是墨迹，但究竟保留了名家字迹的外形，能看出书法的主要风格。再次是宋刻的法贴，即从原迹上钩摹下原字的轮廓，在纸背后把轮廓背面用笔钩出，再把笔挤按在石面上，然后按照线去刻,刻毕再照拓碑的方法捶拓加墨,就成了黑地白字的法帖。法帖是说可以取法的字帖，实际是比又多几层工序制成的复制品。许多古代名家连一件的墨迹本都留存较少，传下的以直接刻石的汉魏、隋唐的碑铭和宋以后多道工序摹刻成的“法帖”较多。这些碑铭、 刻帖的传本， 亦成了宝贵的文物类别之一。而今天研究书法史，除真迹墨书外，还有钩摹的本、书丹上石的碑铭、辗转摹刻的法帖等实物资料。
鉴别、鉴定作品的真伪、优劣是古书画的保护与流传中重要的一环。唐张彦远曾讲：“有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，玩阅而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事之病也。”即道出了鉴识与收藏、开卷欣赏、装裱、铨次等在保护、流传过程中的关系。南朝王僧虔的《论书》中就指出王羲之书法曾有同时人张翼的仿书，和其后康昕、南州石道人的作伪。距宋初李成不远的宋米芾提出过“无李论”，但后世又有许多被称是李成画的作品。米芾的话是愤激之言，是“太少了”这句话的夸大之词。但今天题为李成画的作品，许多都是收藏者信手所题，未必都是真迹。因此，无论是为研究，为保护、收藏，先行须做的便是鉴别、鉴定。可以认为，自书画收藏之事初起，鉴别、鉴定工作便与俱发生。凡宫廷秘府收藏最富之时,必有一批御用的书画鉴定家,若梁武帝萧衍身边的陶宏景、虞等人。宋代米芾是私人收藏家，亦是著名的书画鉴赏家。宋以后，书画鉴赏风气更盛，举凡收藏、著录、赏玩、品评、装潢之事，必涉及鉴别、鉴定，并形成为至今仍有重要借鉴作用的方法、经验、见解，以及相应的文字记载。在当代，书画鉴赏、鉴别，更发展为一门专门学科，愈趋具有科学理论化的体系，并有多部研究著述问世，从而为书画的保护、研究奠定了不可或缺的基础。
现在全国各大博物馆对古书画、碑帖都有大量的保存，也陆续有精美的影印，不但提供研究者以丰富的资料，而且使中华民族文化史的宣扬，更增加了可靠的依据。

这里面有的~可是我米有时间咯~耐心慢慢看~谢谢