民国美术体

1. 我想了解民国至今的美术史

20世纪的中国绘画表现出新旧交替、中西混融、变化过渡的特色，表现出错综复杂的新格局。和中国古代绘画相比，20世纪绘画出现了以下新的特点：其一，绘画门类更加齐全，除原有的传统中国画、年画、壁画等品类外，产生了油画、版画、连环画、漫画、宣传画等新画种；其二，中国画趣味高雅的写意、象征、表现和抽象手法，从世纪之初开始，逐渐向较为大众化的写实过渡；其三，强调吸收外国文化艺术。清末兴起改造中国画的思潮，从广东岭南画派开始到后来的徐悲鸿学派，都是明显的表现；其四，大量美术留学生去日本和法国等西方国家留学，学成归国后成为美术教学的主要师资力量和职业画家，这从整体上奠定了中国油画发展的根基。新中国成立后，油画发展迅速，涌现出了一大批油画家，逐渐形成了自己的特色；其五，新的艺术运动伴随着社会革命浪潮而起伏，艺术与社会、政治紧密相连，绘画强调为政治为人生服务。辛亥革命前后的漫画、鲁迅倡导的新木刻运动、解放区的版画、建国后的连环画、宣传画等，都可做为这一倾向的突出代表。

从编年史的意义上，通常把20世纪的中国绘画史分为五个阶段：1900年到1911年辛亥革命为第一阶段；从辛亥革命到30年代前期为第二阶段；30年代后期至新中国成立为第三阶段；新中国成立至1989年为第四阶段；1989年以后为第五阶段。

中国绘画到了清末，以北京为中心的四王画派走向衰落。与此同时，上海的海派开始兴起。19世纪中叶，上海经济迅速发展，商业的发展使上海形成了新的绘画市场，吸引了江浙一带的画家，形成了“海派”画家群体。海派善于把诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从古代金石艺术吸取养分，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新格局。海派主要画家有前期的张熊、朱熊、任熊，人称“三熊”。任熊、任熏和任颐又合称“海上三任”。晚期以吴昌硕为主要代表。另外，未定居上海的画家赵之谦和虚谷也被视为海派名家。

吴昌硕作为海派晚期的主要代表，活跃于20世纪初，他的绘画艺术深刻地影响了整个20世纪中国画的发展。吴昌硕（1844-1927）名俊，俊卿，字昌硕、亦署仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、苦铁等。浙江吉安人。吴昌硕一生在诗、书、画、印各方面造诣均很深。绘画上擅大写意花卉，其用墨浓淡干湿，各相其宜，色彩吸取民间绘画用色的特点。善用强烈鲜艳的重色，大胆使用西洋红，色调浓艳，对比强烈。他发展了青藤、雪个、石涛、扬州八怪以来的大写意画传统，形成独具特色的“雅俗共赏”品格。他的作品极多，《荔子》、《荷花》、《寿桃》、《墨竹》、《雁来红》等，都是其匠心独运的杰作。

清末上海“海派”是中国最有生命力的画派。和当时北京按四王一路画风发展的京派相比，海派适应商人和大众的需要，逐渐走向雅俗共赏一格。京派有一个正统的观念，按四王一路画风绘画，主张摹古，追求写意、象征的高雅趣味，否则就被称为“野狐禅”。它与北京的宫廷绘画关系密切。但不论京派和海派，实际上都是传统绘画，上海“海派”只是注入了一些新的因素。

辛亥革命后，由于西方绘画的引入，传统绘画改名为中国画，主要是为了区别于西洋画。尽管中国画这一名字最早出现于明朝，但实际上真正流行并被接受是在20世纪。20世纪美术领潮人主要是去西方留过学的画家。伴随着一次次的革命运动，伴随着西方文化的冲击，由世纪之交开始兴起了改造中国画的革新运动。广东岭南画派率先打出改造中国画的旗帜，主张“调和古今，折中中西”。

广东地处五岭之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在绘画上富有新意，成就突出，影响了曾以他们为师的高剑父、高奇峰、陈树人（简称“二高一陈”）。“二高一陈”都曾留学日本，研究东洋绘画，归国后，倡导改革中国绘画，力求在传统绘画上吸收西洋技法，效仿日本走过的道路。辛亥革命后，他们在绘画方面的影响越来越大，形成了一个画派，被称为“岭南画派”。岭南画派的领袖人物是高剑父。高剑父（1879-1951）名仑，号爵廷，广东番禺园冈乡人。少年时在居廉门下学习绘画、1905年，东渡日本，以卖画为生，后进“白马会”、“太平洋画会”、“水彩画会”研究东洋绘画，从而萌发改革中国画的思想。他在日本参加了同盟会，回国后，积极参加资产阶级民主革命。孙中山逝世后，高剑父不满于国民党军阀的黑暗统治，不问政治，在广州设“春睡画院”，致力于艺术教学，并担任中山大学艺术系国画教授。

近代以来形成的岭南画派，是第一个提出中国画改革的画派，他们培养了大批的学生，第一代学生有黄少强、方人定、赵少昂、关山月、黎雄才等。第二代学生杨之光等人已与徐悲鸿所倡导的绘画合流，但都在不同程度上继承和发扬了岭南画派的传统。

沿着近代海派画家和岭南画派指示的两条道路，20世纪中国画逐渐形成两大类型：传统型和融合型。

传统型是指活跃在北京地区的京派画家和上海江浙等地的画家。其中造就了如齐白石、黄宾虹、潘天寿这样的大师级画家。他们反对摹古泥古，力主“外师造化，中得心源”，尊重艺术个性，将传统绘画推向高峰。

齐白石是湖南湘潭人，从民间雕花艺匠成为中国画大师，历经晚清、民国和中华人民共和国三个时代。他熔文人画与民间艺术、诗、书、画、印的修养于一炉，“雅俗共赏”是其绘画的突出标志。黄宾虹是浙江金华人，现代山水画的巨匠，他将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的笔墨风彩，浓重的积墨创造了这个时代的最高艺术美之一。潘天寿是浙江宁海县人，他在花鸟画方面作出了杰出的成就。他融南北宗于一体，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了雄劲奇险的风格。傅抱石、溥心畲、于非阉、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧，也都以各自不同的风貌丰富了传统型绘画，作出了自己的贡献。

融合型主张中西融合，革新中国画。除岭南画派“二高一陈”外，刘奎龄、刘海粟、徐悲鸿、蒋兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主张中西融合、革新中国画的代表。影响最大的当推徐悲鸿学派。

徐悲鸿（1895-1953），江苏宜兴县人，受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有为的启示而步入中国画坛。1919年3月起留学法国“国立高等美术学校”，师从精于古典画风的达仰，1927年回国。回国后致力于美术教育，倡导写实主义美术，积极参加革新中国画的运动。他将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，将维妙维肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作，融形似与墨趣于一体。以徐悲鸿为中心形成了一个主张融合东西方艺术的画家群体，成为20世纪50至70年代中国写实绘画的主干。

值得注目的融合型画家还有林风眠、陈之佛、张大千等。其中以林风眠最为突出。林风眠1900年11月生于广东省梅县，自幼学习绘画。1919年去法国留学，先后入法国第戎美术学院、巴黎高等美术学校，1925年回国。他以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直觉与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。

伴随着改革中国画的思潮，伴随着政治、经济、文化领域的民主革命运动和启蒙思想以及马克思主义思想的传播，20世纪的中国画家们提出了“民众的艺术”的口号。中国画在题材内容和表现形式上与此相应，逐渐产生了深刻的影响。从20年代开始，不时有一些画家走向街头，借鉴西方造型方法，描绘城乡劳动者的生活，其中突出的有赵望云、黄少强、蒋兆和等。赵望云的《贫与病》、《拓荒者》，蒋兆和的《流民图》等，是这一时期的优秀作品。

1949年中华人民共和国成立后，在艺术为人民大众服务的总则下，中国画开始普遍描写生活，涌现出了一批新的画家，如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等。他们深入农村、工厂、部队，创造了许多歌颂工农兵的作品，人物画由此而得到长足的发展。山水花鸟画也多作写生，开始摆脱辗转摹古之风。

60年代前期，出现了以描绘黄土高原为特色的“长安画派”。长安画派始于赵望云，以石鲁成就为最高。石鲁强调写生，他把描绘黄土高原作为自己的主要题材，形成了独特风格。《转战南北》是很能体现石鲁高度艺术表现能力的作品。石鲁在后期艺术上进行的变法探索也是很有价值的。60年代还出现了以李可染为突出代表的写生派山水。与此同时，中国画在这时走向了空前广泛的大众化和通俗化，许多图解政治的作品大量出现。通俗化、政治化弊病开始露出端倪。

“文化大革命”十年，美术的题材被限定在极为单一的政治性范围之内。建国后十七年里文艺思想中“左”的倾向，在社会及政治动乱期间恶性膨胀，发展到极端，直至把艺术视为单纯的阶级斗争工具。此时的主要美术门类是宣传画和漫画。国画由于受反映现实生活的局限性，其发展受到一定的限制。“文革”后期出现的一些中国画，也被打成了“黑画”。但在客观上，“文革”对美术起到了一定的普及作用，促进了写实绘画的发展，中国画的人物画也由此取得了一定的成绩，产生了一些值得肯定的作品。如刘文西的《知心话》、卢沉的《清洁工人的怀念》等。

进入80年代后，现实生活和人们的思想在改革开放中发生了深刻的变化，借鉴吸收西方文化艺术更促进了这种变化。这一时期，个性意识和主体观念开始抬头，中国画的探索呈多元化趋势向前发展。现代美学观念的渗透，催生了许多新的绘画类型，如抽象型、超写实型、色彩型、民间意趣型、新文人写意型等等。由于外来影响和革新者的大胆思考与实践，80年代中期，中国画的论争再次掀起高潮，包括中国画的特点、疆界、笔墨的价值、借鉴与继承的关系等问题，都在新的层次上进行了广泛的探讨。这场论争伴随着中国画创作流向的分化，初步形成了多元的格局。1989年第七届全国美术展览的中国画展出，除抽象水墨没有参展以外，基本上显示了艺术风格多元化的景观。值得一提的是，从50年代建立起北京中国画院、上海画院以来，至80年代全国各地出现了近百个画院，如中国画研究院以及江苏、广东、浙江、陕西、辽宁、湖北等省级画院。这些画院对组织中国画的创作、研究与销售等，都做出了积极的贡献。

90年代，中国画的发展又有了新的变化。起初，画家们一度冷却了对西方现代化野性的崇扬。邓小平南巡讲话发表后，形成了既坚持“二为”方向，又坚持“双百”方针，允许各种不同类型的艺术进行竞争的较为稳定和开放的局势。中国画中的人物画，这一时期有着新的发展，出现了像刘大为的《晚风》、赵奇的《生民--1885·黄遵宪与美国华工》、韩国榛的《民初素描·街头》、卢沉的《清明》等一批优秀作品。山水和花鸟在90年代也有了不小的变化。在老画家当中，张仃和吴冠中较为活跃，张仃的焦墨山水不断升华，吴冠中的点、线构成也还有着一定的潜力。在大部分中青年画家中，相当数量的画家仍然沿着李可染开拓的写生和创作山水的思路，进行自我风格的调整和升华，并以表现诗化的意境为基本目标。但也有部分画家开始了绘画语言的变革和创作观念的部分调整，如张凭向宏观意识和整体墨韵的靠拢，李宝林对激情的粗线节奏的强化等等。花鸟画的题材有了新的拓展。几乎所有的天下之物皆可以入画，在更为广阔的视野里突破其既有的疆界。值得一提的是，“现代水墨画”和“新文人画”的出现。这两个艺术流派是从不同的思路欲求变革和摆脱现实主义美术给绘画带来的影响。现代水墨画崛起于80年代中期，它带有新潮倾向而又不同于新潮美术，试图冲决正宗中国画界域和更加强调媒材特性。“新文人画”在80年代末正式推出，经过边平山等画家的努力倡导和1987、1988两度“南北画展”，致使1989年在中国美术馆推出了“中国新文人画展”，以后又相继举办多次活动，成为90年代中国画界的一个重要文化现象。

19世纪末以来，上海、北京、广州成为中国政治、文化的主要凝聚地，加上三地商业发达，便于对内对外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世纪50年代以前，中国画家主要云集于这 3个地区，形成了以上海为中心的江浙画家群、以北京为中心的北方画家群和以广州为中心的南方画家群。江浙画家群人数最多，著名画家有任颐、虚谷、蒲华、吴昌硕（海派四杰）、黄宾虹、顾麟士、王震、吴徵、吕凤子、刘海粟、潘天寿、冯超然、吴湖帆、贺天健、王个□、丰子恺、陈之佛、朱屺瞻、来楚生、张大千、张书□、傅抱石、吴□之、钱松□、汪亚尘、陆俨少、唐云等。先后有艺观、白社、上海中国画会、百川书画会等中国画社团活跃于上海、杭州、南京等城市，上海美术专科学校、新华艺术专科学校、杭州艺术专科学校和南京中央大学艺术系均设有中国画专业，广传中国画艺。北方画家群主要云集京津两地，著名画家有齐白石、陈师曾、金城、周肇祥、陈半丁、姚华、萧□、萧□泉、王梦白、溥心□、胡佩衡、汤涤（后居上海）、于非□、秦仲文、徐燕荪、吴镜汀、刘奎龄、刘子久、陈少梅、邱石冥、汪慎生、王雪涛、李苦禅、叶浅予、赵望云、蒋兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥为首的中国画学研究会及其后继者创办的湖社，聚集了一批以研究和维护传统绘画为宗旨的画家，造成了相当的影响。南方画家群（包括香港、武汉），著名画家有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、黄少强、方人定、黎雄才、关山月、杨善深（以上均为岭南画派画家）、黄般若、黄君璧、丁衍庸、卢振寰、张振铎等。岭南画派最早倡导革新中国画，有很大影响。有的画家先后历经南、北几个地区，如徐悲鸿、林风眠等。抗日战争期间，南北画家多转移到重庆,抗战胜利后又大多回到了3个聚落区。这3个聚落区的中国画家,有许多创办学校或在学校任教，或者以传统方式课徒授艺，亦有许多编辑杂志刊物，或筹办展览会，进行对外交流，为传播与发展中国画作出了贡献。
中华人民共和国建立后，画家聚落格局逐渐产生了变化。有一些画家如张大千、溥心□、黄君璧、丁衍庸、赵少昂、杨善深等，定居于台湾、香港及海外异国。西安、沈阳、重庆乃至各省市都相继建立或扩建了美术院系，新的一代中国画家遍及全国各地，三中心渐成多中心，画家队伍空前扩大。
传统型中国画
现代中国画家中，有许多是维护或坚持传统绘画的基本模式，不接受西方绘画影响的。他们之中又分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出新,但他们的革新主要限于建树自己的独特风格,或给作品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前
一支的贡献在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献则在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺术个性。前者以金城、顾麟士等为代表，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表。
齐白石从民间雕花艺匠成为中国画的大师，历经晚清、民国和中华人民共和国，他熔文人画与民间艺术、诗、 书、 印、画修养与农民气质于一炉，在作品中表达出中国人的审美理想。黄宾虹作为现代山水画的巨匠，将深厚的传统修养、学识与对祖国山河的挚爱，化作浑厚华滋的笔墨风采，尽管人们对他的艺术有曲高和寡之叹，却不能不承认他创造了这个时代最高的艺术美之一。潘天寿的成就主要在花鸟画方面，他的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格。傅抱石、溥心□、于非□、贺天健、吴湖帆、李苦禅、黄君璧等，也都以各自不同的风貌丰富了传统绘画，作出了自己的贡献。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感心理。齐白石的真率与刚健，黄宾虹的深沉与热烈，潘天寿的雄浑与骨力，傅抱石的恣纵与情致，都是与现代精神相通的，都在一定意义上突破了传统文人画的思想情感范畴。
传统型中国画在形式与表现上主要依靠对古典绘画尤其对文人画的继承借鉴和写生观察。它赖以存生的基础首先是传统笔墨功力。博采各家，遍临名作，融会贯通而又独出心裁，就有成功的可能。现代画家由于生活在广富收藏、 印刷业、 博物事业初具规模的大都市里，有更多的机会接触历代著名作品；而交通的发达，又为他们提供了行万里路和展览观摩的方便。近现代社会生活结构迫使画家们将作品作为商品出售，大大改变了既往画以自娱的性质。这些特点，都对传统型画家的创作有深刻影响，因此，他们的艺术道路和古代艺术家也明显地拉开了距离。随着中国对外交流的不断扩大和现代生活节奏的变异，以静观自然、品味笔墨意趣为特色的传统型绘画愈益显出了与新的审美需求的差距，如何给它以新的生命活力，是现代中国画家面临的重大课题。
融和型中国画
清末民初、尤其是五·四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了“美术革命”的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术以改革中国绘画的呼声与实践成为潮流。蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国画成为主潮，毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域的表现之一。
以高剑父、高奇峰和陈树人为创始人的岭南画派,提倡折衷中外,融合古今的绘画。他们多曾留学日本,研究西方及日本近代美术，强调写生、取材于现实、教育性和融会中外画法——如光色、纵深感等。尤其在山水、花鸟和走兽题材的创作中，他们把居廉的没骨画法、撞水撞粉画法和横山大观、田中赖璋等日本画家的画法糅合为一，努力创造一种奔放雄劲而又富于时代感的美。岭南画派虽然云集了广东的一批中国画革新者，并不是一个以描绘地方风情或景色为指归的地域性画派。他们以创造新国画为己任的大胆探索虽不成熟，但却造成了思想上的显著影响。
受岭南画派创始人高剑父、高奇峰和近代思想家康有为的启示而步入中国画坛的徐悲鸿，将欧洲写实画法与传统技巧结合在一起，把惟妙惟肖的造型和忧国忧民、密切关注现代生活的艺术思想引入中国画创作和教学。他的学派和同路者遍于各地，成为20世纪50～70年代中国写实绘画的骨干。徐悲鸿学派对中国画的改革，大大提高了中国画描绘人与自然的能力，而其融形似与墨趣为一的风格，也增强了中国画的丰富性。
林风眠以调和中西、创造新的绘画艺术为毕生奋斗的目标。他继承传统绘画重视意境的特色，汲取民间美术刚健有力的素质，又引入西方近现代绘画强调感性直观与形式创造的因素，形成了自己独特的风格。他在注重色彩与光的表现力，加强线的力量与速度，深入表现心理意蕴,从整体上突破与超越传统绘画模式等方面,都获得了巨大的成功。在20世纪以来融和型的革新探索中，林风眠的艺术成就，是最值得注目的。
融和中西有广阔的可能性与选择性，可以融和成多种类型、形态与风貌。如陈之佛融东、西洋的装饰性色彩于工笔花鸟而不露痕迹；张大千晚年的泼彩画法，借鉴西方抽象表现主义的某些因素而不改变画面的传统风神；李可染吸取西画写生法与写实观念却不减弱传统笔墨的作用；吴冠中用中国画的材料工具、西方现代艺术的形式、色调观念与方法表现传统的诗情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年画家乃至刚刚跨入画坛的青年画家，在融和中西方面更是进行了多样的尝试与探索。紧紧把握住时代的脉搏，深刻地理解与学习传统，是这一潮流的普遍特色。
从走向十字街头到描绘工农兵 中国画自元代以降，渐渐封闭在士大夫和贵族的天地里，极少描绘下层劳动者与繁杂的社会生活，也不把下层社会人作为欣赏的主体,文人画成了贵族化的艺术。中华民国时期,伴随着政治、经济和文化领域的民主革命运动和启蒙思想、马克思主义思想的传播，美术家们也提出了“民众的艺术”、“走向十字街头”和“大众化”的口号，中国画在题材内容和形式表现上都与此相应，逐渐产生了深刻的变化。在清末民初，用传统绘画手法描绘城市世俗生活和中外新鲜见闻的是著名画家吴友如。他利用石印画报作为他的通俗作品的传播手段，造成了广泛的影响。五四运动前，著名国画家陈师曾画了《北京风俗图》册页，用半写意半漫画的笔法描绘了北京街头的人力车、泼水夫、算命者、磨刀者、掏粪夫、□嘛僧、老西儿等。20年代末30年代初，岭南画家黄少强、方人定亦以走向十字街头为旨，以同情的态度描绘城乡劳动者的悲惨生活景象。北方的赵望云则到冀南、塞上等地作农村写生，以农民的痛苦生活作为画材，并在天津《大公报》上连载，引起了广泛的社会反响。他不理睬“不遵师道”、“不法古人”、“任意涂抹”的指责，“舍去所有的师承、学校，一本自己创造的真精神”、“改变旧有的画风……用‘诚信之爱’，以唤醒群众的势力（王森然《群众画家赵望云》，《大公报》）”。冯玉祥为他的大量写生配了诗，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它视为一场艺术上的革命。抗战期间，国画家沈逸千出入烽火战场作战地写生，身居敌占区的蒋兆和创作了《流民图》，在四川大后方的一些画家如关山月等，也到西北地区写生……。他们紧踏着时代的脚步，把中国画扩展到新的领域，使高雅、超逸的传统绘画走出逃避人生斗争的象牙之塔。
中华人民共和国建立后，中国画开始普遍描绘现实生活，涌现了一批新的人物画家，如石鲁、黄胄、李斛、方增先、杨之光、刘文西、程十发、王盛烈、周思聪等。走向十字街头变成了描绘工农兵、歌颂工农兵，即便山水花鸟画也联系现实社会内容，强调思想性与教育意义。70年代末80年代以来,中国画画家渐渐总结历史经验,重新思考绘画与现实的关系，涌现了一大批敢于创造又钻研传统的中青年画家，中国画坛呈现一片新气象。如霍春阳、边平山、王镛、赵蓓欣、朱新建、汪为新、一然等。
中国画革新的论争 中华民国以来，围绕中国画革新与发展问题，不断有各种理论主张的探索与论争，出现了许多有益的理论思想成果，产生了深刻的影响。
在20～30年代，参与探讨中国画发展的重要人物有康有为、高剑父、高奇峰、 陈独秀、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、林纾、金城、陈师曾、郑午昌等。康有为在他的《万木草堂藏画目》序言中对清代绘画的因循守旧发动了猛烈的攻击。他提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张,提倡宋代院画传统,批评元明清文人写意传统，号召借鉴西方写实绘画。陈独秀、吕□在《新青年》上发表以《美术革命》为题的通信，激烈抨击清代画家王□和模古风，也提出借鉴西方写实绘画的观点。徐悲鸿在《中国画改良论》中提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的原则。他说的西方画之“可采入者”，是西方写实主义绘画。在中国画教学中要不要学习西方素描的问题上，徐悲鸿及其学派与反对者进行了长期的论战。刘海粟的基本看法是“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”，不过他对西方美术的借鉴，强调的不是写实主义，乃是以抒写心灵为宗旨的表现主义艺术。高奇峰在20年代曾针对国画界对岭南画派的批评，发表了《画学不是一件死物》的讲演，说绘画“是一件有生命能变化的东西”，认为中国画画家也应当学习“解剖学、色素学、光学、哲学、自然学、古代的六法”。林风眠对中国画发表过很多意见，其基本主张是“调和中西艺术，创造时代艺术”，认为中西绘画各有长短，如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品，而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。中国画应当从因袭中冲出来，从中西融和寻找一条新路（参见《艺术丛论》,正中书局,1936年版）。陈师曾在五·四运动后不久发表了《文人画的价值》，对传统文人画的特质和意义作了肯定性的分析与回答。林纾是一位古文学家，兼善山水画。五·四运动中反对白话文，而后又反对借鉴西画，号召画家鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”（参见《春觉斋论画》）。金城对革新理论与实践都采取否定态度，“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章”（参见《画学讲义》）是他的基本主张。
40年代，艺术界集中于抗战的宣传，版画、宣传画和漫画空前发展，中国画相对处于沉滞时期，论争亦复暂停。40年代晚期，主持北平艺术专科学校的徐悲鸿坚持以素描作为中国画造型的基础，曾引起一些坚持以临摹、书法作教学基础的教师的反对，并招致一场论争与风波，双方各不让步。
50年代以来，围绕要不要以及怎样借鉴西方绘画、怎样看待笔墨技巧、怎样看待各种新国画等问题，都有过争论，从总的看是坚持革新的观点渐渐得到承认，而坚持传统道路、技巧和方法的意见总是给革新者以补充，使他们更冷静地研究与继承传统。进入80年代以来，中国画如何适应开放的环境和急剧变化的现代审美需求，成为更加迫切的问题，新一代理论家和中国画家以空前广阔的视野和大胆的实践，把革新中国画的探索推向了一个新层次。对传统文化和近百年美术进行严肃的反思，对当代实践作出有理论深度的回答，对未来前景作出有说服力的预测，已成为中国画论争的新课题。

2. 民国时期艺术人像摄影的风格

民国时期营业性的照相馆,在经营范围和模式不断扩张的基础上,注重了拍摄技术上的更新和图像形式上的变化,从一开始单纯的纪念性人物肖像,转变为对人物形象的审美追求。

3. 民国时期 国内对西方绘画的态度是怎样的 在艺术界有哪些表现

民国时期是中国漫长的封建社会和崭新的社会主义社会之间最富有活力的变革期，这一点也充分体现在绘画艺术领域。

民国时期的绘画艺术首先秉承着晚清时期的发展脉络，鸦片战争给中国社会带来的巨变深深地影响着晚清时期的画坛，从任伯年等画家的作品上，已经能清晰的看到西方绘画的痕迹，尽管这种影响是被动的、分散的。

当民国时期西方文化和外国资本大规模引入时，激烈冲击着中国传统绘画理论及其技法，如果说晚清时期的通商口岸城市，最先受到了西方美术的影响，商业绘画的从业者们被动成为学习西方绘画艺术的先驱者，民国时期则是一些具有新思想的美术爱好者，如徐悲鸿、刘海粟、李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、王临乙、潘玉良、周碧初、庞薰琹、颜文梁、常书鸿、吴大羽、唐一禾、吴作人、吕斯百、周方白、王悦之、陈抱一、关良、倪贻德、卫天霖、许敦谷、胡根天、俞寄凡、王济远、许幸之、王式廓、赵无极、刘文清等人。经过出国留学回国后，在国内创办新式美术学校、培养热爱美术事业的学生，出版美术刊物、开办美术展览，介绍和研究西方美术，形成了一支思想敏锐、朝气蓬勃的新美术队伍。

他们之中的极少数人，并不满足于仅仅学习西方美术，有的开创了近代的中国油画，使西方绘画艺术走向本土化，有的极力主张中西美术融合，力求绘画作品兼具中西之美，以传统的中国绘画方法和材料工具为主体，同时吸收西方绘画的某些营养。而大多数国内的画家们还沉溺于所谓“传统”之中，追寻着古人的图式，这两种中国美术发展的路线之争，从晚清开始萌生，民国继而激烈冲撞，一直延续到今天，

世间通俗的将民国时期的中国绘画划分成三大相互抗衡的流派，一为主张中西绘画艺术融合的改革派、一为主张坚持传统的复古派、一为主张改良传统的改良派。

实际上、民国画坛只有人数不多的改革派和“人才济济”的复古派，他们之间既互相影响、又相互排斥，出现了许多承前启后划时代的绘画大家，为中国画的向前发展做出了贡献。

首先、思想理论的革命直接影响了许多青年美术爱好者，民国以来，新文化运动的兴起，直接波及到了当时的画坛，康有为、高剑父、高奇峰、陈树人、陈独秀、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人积极投入到国画改革与发展问题的探讨之中。推动着绘画艺术的变革，他们强调中国传统绘画和西洋绘画相互取长补短，兼容并蓄，而有关中国画和西方绘画的传统审美观念及形式技巧如何结合、如何适合新时代发展的需要，如何推动重笔墨而轻造化的文人画向前发展，最重要的是中国画家如何对待和是否借鉴西方绘画，一直是从古至今中国画改革与发展问题探索和论争的中心。

徐悲鸿、张大千、齐白石是他们之中的代表人物。

徐悲鸿在20世纪20年代提出了“中国画学之颓败，至今日已极矣”，以他为代表的改革派，在高剑父、高奇峰、陈树人、刘海粟、林风眠等人的共同实践下，主张中西融合，吸取西方绘画的色彩方法、造型观念、表现手法及形式法则等，力图创造出一种新型的中国绘画。具体在绘画理论、技法和材料工具方面，一些画家之间却存在着一定的差异。

徐悲鸿成功地融会中西绘画之法，以高超的技术运用中西绘画中的各种工具，用多种风格的绘画反映出各式各样的题材，他一生创作丰富，作品包括了有体现严格的西洋学院派手法的油画和改革传统风格的中国画。他提倡和精通欧洲油画及绘画写实技巧，创作了《老妇》、《箫声》等作品及近千幅素描。

徐悲鸿1927年回国后，任上海南国艺术学院美术系主任，兼任中央大学艺术系教授。在教学和创作中，倡导现实主义，认为美术之大道，在追索自然，反对创作中的形式主义。创作有《田横五百士》、《九方皋》等作品。

抗日战争时期徐悲鸿的艺术创作达到了高度的成熟。徐悲鸿以画笔为武器，表现出他对抗日志士的歌颂和对胜利的渴望。中国画《愚公移山》，通过展现壮阔的移山场面，弘扬愚公精神，来激励全国军民英勇抗战。

他重视美术教育，深入研究中外美术理论及绘画技法，培养了众多的美术人才，尤其是在1949年以后，徐悲鸿的绘画理论和技法在官方的推动下，得到了极大的发展，徐悲鸿以自己的亲身实践，成功地实现了他的主张——中西绘画融合，改革传统的中国绘画，成为当时画坛上杰出的人物，形成了民国到今天以徐悲鸿为首的主流画派。这是一个既有形又无形的庞大画派，有形的，是他那些学生和作品；无形的，是他印在人们心中的理念和发展了几十年的美术教育体系。

蒋兆和是徐悲鸿的学生，他的绘画艺术继承了徐悲鸿的风格，并在某些方面有所发展，《流民图》成为了画坛的千古绝唱。

刘海粟虽然也是较有影响的知名画家，他曾到国外留学，回国后致力于吸收西方绘画艺术之长，融合了中国传统绘画的技法，但其名气大于影响、影响大于成就。

林风眠虽然也主张中西融和，但更加广泛地引入了西画的创作形式、方法及其观念，彻底冲破了传统中国画过去一向被认为是不可动摇的模式，但他们仍旧使用传统中国画的材料工具，追求传统中国画的文人意境。他们极其重视绘画形式的独创性，作品表现出了更强烈的现代性，距离传统中国画的模式也就更远了。

岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人虽然他们也主张中西结合，但绘画艺术受日本绘画的影响很大。其影响力仅在岭南地区。

张大千代表的改良派，其实只是一个人在战斗，如果我们把张大千的水平定为入伍改良派的标准，那么在此以后可能无人望其项背。

张大千是一个天才，正如徐悲鸿曾赞扬他说：“五百年来一大千”。其自幼便随母亲学习绘画，后从曾熙、李瑞清二师学习书法、绘画。遍临中国传统绘画，特别推崇石涛和朱耷的绘画艺术。继则涉足于宋元明诸家。

4. 在民国时期，既是画家又是美术教育家，被称为“画坛三重臣”的是哪三个人

“画坛三重臣”——刘海粟、林风眠、徐悲鸿。发现他们的伯乐是蔡元培，正是在蔡元培的启导下，接受了蔡元培的“以美育代宗教”的观点。三人从不同角度引进西方美术，一种是学院派体系，如徐悲鸿；一种是现代派如刘海粟、林风眠等。三重臣不但是学校美育教育的全力支持者、实践者，而且是社会美育的组织者，新美术运动的推动者。他们的教育主张各不相同，创作各有特色，形成各自的风格、流派，丰富了美术教学的内容，为中国美育教育事业的发展做出了巨大的贡献，他们的业绩必将永远彪炳与中国近现代美术史册。

5. 关于民国时期美术人体模特遭到反对的电影

《画魂》。
希望能帮到你！

6. 民国时有哪些著名画家

民国时期著名的画家有吴昌硕（虽多生活于晚清，还是想把他纳入进来介绍）、周湘、黄宾虹、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、齐白石等。简介如下：

吴昌硕（1844－1927） 原名俊、俊卿，字昌硕，又字仓石，别号缶卢、苦铁、大龙等，晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名的“清末海派四杰”。就其绘画方面来说，最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，亦受赵之谦、任伯年影响。尤以金石书法入画，如盘虬屈铁，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。其画笔墨淋漓，色彩浓郁，用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳，气魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之风，开现代写意画派新景象，形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的“大写意” 表现形式。

周湘（1871～1933）字印侯，号隐庵，别署灌园老叟，黄渡镇人，近代的著名画家，是我国油画艺术的先驱者和美术教育家，亦是中国绘画艺术由传统的师承相授转变为正规的美术学校教育的创始人之一。出身于书香门第，幼年就读私塾时，即喜爱绘画。曾从上海名画家杨伯润学山水，从钱慧安习人物。复师事胡鼻山、吴大徵、王秋言、姚梅伯、胡公寿、金保三、周存伯等名流。工于山水，兼及仕女人物，又擅治印和书法。 戊戌变法失败，周湘流亡日本，在长崎、东京以卖画治印为生，受到当时日本文艺界的重视，画名大振，在国内外有一定影响。后又到西欧英、法、德等国，与众多外国画家交游，学西洋画法。光绪三十三年（1907）回国，在上海八仙桥创办布景画传习所，有学生三四十名。刘海粟、徐悲鸿、张秉光、汪亚尘、丁悚、陈抱一等著名画家，早期均在此接受教育。后又创办中西图画函授学堂和上海油画院，边创作边从事美术教育。著有《周湘山水画谱》4册，民国13年自序成书。

黄宾虹（1865-1955），原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等，徽州府歙县人，出生于浙江金华。中国近现代美术史上的开派巨匠，有“千古以来第一的用墨大师”之誉。其画风于丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90 岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

刘海粟(1896年3月16日-1994年8月7日) ，原名槃，字季芳，号海翁。祖籍安徽省凤阳，1896年3月生于江苏省常州。 擅长油画、国画、美术教育。七十余年从事美术教育和创作，对中国画、油画、书法、诗词和艺术理论都有精深造诣，学贯中西、艺通古今，勇于探索，不断创新。国画创作博取传统精英而不泥古，注重写生，师造化而又欺造化，擅山水、花鸟、走兽，喜作泼墨泼彩法。画风豪放奇肆，苍莽劲拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在国内外享有盛誉。1912年11月与乌始光、张聿光在上海创办现代中国第一所美术学校“上海国画美术院”上海美术专科学校前身）任校长。 历任南京艺术学院院长、名誉院长、教授， 上海美术家协会名誉主席。中国美术家协会顾问、全国政协常务委员会委员。英国剑桥国际传略中心授予“杰出成就奖”。 意大利欧洲学院授予“欧洲棕榈金奖”。出版有《刘海粟画集》《刘海粟油画选集》《刘海粟国画》《学画真诠》等。

徐悲鸿（1895年7月19日~1953年9月26日），汉族，江苏宜兴人，生于中国江苏宜兴屺亭桥。中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家，尤以画马享名于世。其自幼随父亲徐达章学习诗文书画。1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自修素描。先后留日、法，游历西欧诸国，观摹研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他在油画方面最大的成就是使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合。他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。在创作上他以“师法造化，寻求真理”为原则，作品多取材现实生活，或借古喻今，寄托爱国主义和人道主义的情怀，他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生。他的代表作油画《田横五百士》、《徯我后》、中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。尤其他的奔马，更是驰誉世界，几近成了现代中国画的象征和标志。徐悲鸿长期致力于美术教育工作，对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展作出的卓越贡献，无与伦比，影响深远。

林风眠（1900—1991），原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画。9岁赴法勤工俭学。他先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。是享誉世界的绘画大师，是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人，是中国美术教育的开辟者和先驱，1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔创办中国第一个艺术高等学府暨中国美术高等学府——国立艺术院（中国美术学院）任校长。他提倡兼收并蓄，调和中西艺术，并身体力行，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风，为中国现代绘画提供了切实可行的发展思路和风格典范，也是20世纪实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱。林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说，他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。林风眠是中国现代画坛的艺术大师，杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人，是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。

齐白石(1864一1957)，湖南湘潭人，名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。二十世纪十大画家之一，世界文化名人。是我国20世纪著名的书画大师和书法篆刻巨匠。曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称号、荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖。代表作品有《花卉草虫十二开册页》，《白石草衣金石刻画》等。他将中国画的精神与时代的精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视；在他的笔下，大凡花鸟虫鱼、山水、人物无一不精，无一不新，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他成功的以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神，深深得益于经典样式而又善于出新，故而他的画能够直接的感动人心，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟，他的人物画长于传神达情，他将书法简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中，完善了人物内在的神情的表达。

希望对您有帮助，望采纳，您的采纳将是我们回答的动力

7. 民国时期美术期刊跟画报是一回事吗

不是一回事。

1. 民国美术期刊是一个期刊，比较正式，而画报则是一个相对来说比较随意的针对于一个话题。

2. 刊登的内容方面，美术期刊更加的严谨，其上面不乏大师介绍文章作品等等，而画报则是晓之以理，语言通俗易懂。

对比图：

民国时期画报：《号外画报》

8. 秋天的图画这几个字怎莫写美术字

秋天的图画这几个字美术字，如下图：

文字的装饰美化我国古己有之，“美术字”之名则迟至上世纪30年代才在我国出现，是现代广告、装演、海报、书籍装帧、宣传画、漫画等诸多美术形式的伴生物。但这时的“美术字”仅局限于现代的文字美化形式，并不包括我国古代的美术字。
美术字诞生之初到如今，其含义内容无不发生着各种各样的变化。其出现之初，是无准确定义的，却又指向性明朗。
在美术字出现之时以及之后的许多年，对于该词的定义一直没有精准及深入的文字解释。美术字更倾向于一种“意会”，是被约定俗成的概念。美术被当作大美术的范畴翻译到中国，应用于美术字一词时，显然语义变狭隘，只是截取大美术中有关图案、装饰的部分。它虽然没有明确定义，但必然是先有了作为他用的字体美化这一新事物，才应运而生了这样用以称呼的新词汇。
美术字涵盖着文字与图案相结合的创作手法，代表了这类新兴的图案字体。直至20世纪50年代出版的关于美术字设计书籍中，对该词依然有这样的描述:“美术字又名图案字”。当时所谓“图案”并不同于如今约定俗成的单指“纹样”“装饰”。民国初年的设计界和专业界一致认为“图案”就是设计。“图”是设计终究要通过视觉表现的不可回避的载体，“案”是方案，是预想好的“计谋”。这使得新兴美术字成为适应时代的明确设计目的的一类独立字体。

9. 谁了解民国时期的天南美术社

1、有以中国书画为主的，突出的有：
上海书画研究会，1910年成立于上海，由上海部分书画家和书画收藏家联合发起组织。首届总理李平书（1854——1927）原名安曾，改名仲珏，号瑟斋，别号且顽，上海宝山人，擅长书法，楷法钟王，行书近赵孟頫。平生嗜古，收藏很多唐宋元明清名家字画，是闻名全国的收藏家。该会最初选择上海浙江路九江路转角处“小花园商余雅集茶楼”为会址，其他主要成员有汪渊若、哈少甫、毛子坚、赵云舫、李静之、庞莱臣、何熙伯、何诗孙、吕幼舲、等一百余人。成立之际就拟定周密的章程，其中阐述画会以“提倡研究、承接收发”为主旨，便于书画家、鉴赏家“随时唔叙，互相考证，以为保存国粹之一助。”
中国画学研究会，由金城（1878—1926）于1920年联合陈师曾、周肇祥在北京创办，即后来的湖社。团结当时活跃于北京画坛的名家肖谦中、陈汉第、颜世清、徐宗浩、齐白石等，并得到喜好书画艺术的代总统徐世昌的支持，批准拿出日本退还的庚子赔款的一部分，作为活动经费，于1920年5月29日在北京石达子庙“欧美同学会”成立了“中国画学研究会”
中国画学研究会以“精研古法，博采新知”为宗旨，招生收徒，研讨传统，期能发扬中国固有的艺术特长。金城等人此举一来是回应来自康有为、陈独秀等封建传统对中国国画的批判；二是抗衡日渐强盛的西画势力，保存发扬传统绘画，使之不致坠地；三是响应建立美术社团组织的潮流，凝聚团结当时北京地区传统派画家。他们的活动和主张汇入民初蓬勃的文化守陈思潮，成为今天文化研究中可资借鉴的重要资源。
但金城不会想到，他的逝世竟会引发画会的大分裂。由于金城之子金开藩(宇潜庵，号荫湖（1895—一1946)与会长周肇祥意见不合，引起中国画学研究会的内部分化。三个月后，即1926年底，金开藩及金城的部分弟子另组画会。因金城别号“藕湖渔隐”，为继承金城遗志，取“湖”字名为“湖社画会”(简称“湖社”)，以示纪念。
湖社成立后，由金开藩担任总干事，惠孝同和陈少梅担任副总干事，活动地点设于北京东四钱粮胡同15号的金城故居墨茶阁(后移至中央公园)，后又相继在天津、大连、青岛、无锡、上海、武汉等地设立分会，会员达数百人之众。
湖社以“领略古法生新意，广学古之各派，集其大成，发扬光大，脱胎出新”为学术主张，特别重视国画工具的表现力，强调画家作画的功力，所画作品，期能做到“古、新、力、美、意、趣”六字，即“古法、新意、功力、美涵、意境、趣味”的艺术品风格特色。
其他如1910年成立的有广州的竞美美术会（由李凤公、郑文轩、王育群等发起）。1911年成立的有上海的青漪馆书画会（主要成员有洪畿、李剑泉等）。1912年成立的有日本东京的中华南画会（主要成员有张伯英、叶伯常、潘琅圃、吴昌硕、范守白等）；上海的贞社（主要成员有宣古愚、黄宾虹、许荃孙、庞泽銮、王仁俊等）。1914年成立的有广州的若愚画学研究社（主要成员有胡藻斌、冯磊楸、高剑父、陈树人等）；上海的振青社（主要成员有丁悚、张聿光、徐永清、刘海粟、陈抱一等）。1915年成立的有南京的宁社（由李叔同、江谦等人发起）。1916年成立的有上海的广仓学会（主要成员有姬觉弥、邹景叔、冯蒿叟、王国维、罗振玉、费恕皆等）。1920年成立的有上海的浙西金石书画会（主要成员有吴琛、李平书、赵子云、冯超然、宣哲等）；无锡的锡山书画会（主要成员有胡汀露、贺天健、程颂嘉、王师子、诸健秋、王云轩等）。1921年成立的有上海的停云书画社（主要成员有李怀霜、唐吉生、朱立我、蔡鸿文、俞语霜、吴稚晖等）。1922年成立的有上海的红叶书画社（由钱瘦铁主持）；上海的上海书画会（主要成员有李祝萱、钱病鹤、萧蜕公、吴彦臣、钱化佛等）。1923年成立的有广州的国画研究会（主要成员有黄少梅、张谷雏、卢观海、何冠五、黄君璧、姚粟若等）；广州的清游会（主要成员有张书旂、黎庆恩、陈树人等）、杭州的西冷绘画社（主要成员有申石伽、唐云、钱九鼎、胡亚光等）。1924年成立的有南通的南通金石书画会（主要成员有张謇、金泽荣、凌泽、俞吟秋等）；广州的天池画社（主要成员有李居瑞、张祥凝、邓芬等）；上海的大观雅集（主要成员有张大壮、郑慕康、江寒汀、陈莲涛等）。1925年成立的有上海的寒之友画会（主要成员有于右任、何香凝、经亨颐、李秋君、张目寒、张大千等）；金石画报社（主要成员有叶更生、邓散木、顾青瑶、汤东甫、许谷人等）；巽社（主要成员有王季欢、寿石工、狄平子、康有为、黄霭农等）；中国金石书画艺观学会(主要成员有黄宾虹、王雪帆、李公度、姚石子、秦曼青等)；海上书画联合会（主要成员有于右任、王一亭、马企周、陶冷月、谢公展、周炼霞等）；消寒画会（发起人张善子、张大千、郑曼青、申石伽等）；峨眉画会(发起人均是四川籍旅沪画家陈靖业、蒲宣三、周稷、方矩、余光阎等)；安徽安庆的丁丁画社（发起人阎松父）；重庆的蜀江金石书画社（发起人万从木等人）。1926年成立的有苏州的国学画社（发起人顾仲华、余彤甫）；北京的北海艺社（发起人赵醒公、赵伯贞）；广州的省予画社（发起人宋省予）。1927年成立的有北京的宜南画社（发起人林志恒、华疑梁、汪崇甫等）。1928年成立的有香港的书画文学社（主要成员有杜其章、罗落花、冯润之、谢家宝、胡少遂等）；上海的烂漫社（主要成员有黄宾虹、张善子、张大千、熊赓昌、陈刚书等）；安徽萧县的书画研究会（主要成员有侯子安、肖龙士、欧阳南荪等）；北京的四宜社（主要成员有杨仲子、寿石工、凌砚池、杨伯屏等）；厦门的温陵金石书画会（主要成员有黄紫霞、李硕卿、林子白、顾一尘、卓兰斋等）；青岛的少海书画社（主要成员有宋怡素、丁麟年、陈连云、刘仲永、刘菊园、史承萌、赫保真、王文祯、张少农、宋民生、赵宣三、牟遵三、史福垒等30余人,会长由成员中的前五名轮流担任）。1929年成立的有上海的上海中国书画保存会（主要成员有黄宾虹、章一山、吴待秋、何卍庐、杨咏裳等）；蜜蜂画会（主要成员有张善子、谢公展、许徵白、孙雪泥、贺天健等）；北京的文艺学社（主要成员有寿石工、王梦白、汤定之、乔大壮等）；上海的清远艺社（主要成员有王一亭、庞左玉、吴东迈、沈迈士、谭建丞等）。1930年成立的有上海的观海艺社（主要成员有郑孝胥、程子大、冯君木、吴湖帆、杨杏佛等）；上海的艺海回澜社（主要成员有马万里、谢玉岑、朱其石、符铁年等）；广州的斑斓社（主要成员有张谷雏、黄少梅、黎耦斋、李居端等）；苏州的桃坞画社（主要成员有吴子深、陈迦庵、刘临川、蔡震渊、吴似兰等）；鸣社（主要成员有王季迁、朱铸禹、潘博山、朱守一、邹澄渊等）。1931年成立的有上海的中国画会（主要成员有叶恭绰、陆丹林、马孟容、郑午昌、钱瘦铁等）；苏州的茉莉书画会（主要成员有王企华、于中和、吴砚士等）；无锡的白浪画会（发起人杨健候）；苏州的怡园画社（主要成员有顾彦平、朱梅邨、徐沄秋、贝聿铭、樊诵芬等）；上海的白马画社（由徐北汀、吴野洲等人发起）；杭州的西冷书画社（主要成员有许竹楼、吴茀之、沈本千、岳石尘等）。1932年成立的有济南的有国画学社（主要成员有关松坪、关友声兄弟、黄固源等）；南京的文社（主要成员有王陆一、杨天骥、王广庆、谢无量、倦游子等）；上海的白社书画研究会（主要成员有诸闻韵、潘天寿、张振铎、吴茀之等）；苏州的娑罗画社（主要成员有吴似兰、王漱玉、许博明、颜纯生、张枢等）；上海的半墨林书画会；北京的松风画会（主要成员都是居住在北京的满族宗室画家，如溥毅斋、溥松窗、溥佐、祁井西、启功、惠孝同等）。1933年成立的有苏州的正社书画会（主要成员有吴湖帆、陈子清、彭恭甫、潘博山、王栩缘等）；云社（主要成员有赵子云、张寒月、沈进项、梁肖发等）。1934年成立的有上海的长虹社（主要成员有谢闲鸥、朱其石、金灼灼、吴琴木、任年长等）；成都的黑白画社（由屈义林发起）；西安的西京金石书画学会（发起人张寒杉）；苏州的平社画会（由朱梅邨、徐季寅发起）；上海的中国历史上第一个由女性自行发起组织的女性艺术家团体——中国女子书画会（主要成员有周炼霞、顾青瑶、顾默飞、吴青霞、庞左玉、陈小翠、陆小曼、杨雪玖、鲍亚晖、谢月眉、李秋君、冯文风、丁筠碧、包琼枝）。1935年成立的有上海的九社（由张大千、张善子、汤定之、符铁年、王师子、潘公展、郑午昌、陆丹林谢玉岑组成）；百川书画会（主要成员有黄宾虹、夏敬观、王个簃、诸乐三等）；南京的畸社书画会（主要成员有王商一、傅抱石、陈之佛、丁衍庸等）；桂林的桂林研美画社（主要成员有帅础坚、徐悲鸿、张家瑶、沈越等）。1936年成立的由苏州的绿天文艺馆（主要成员有吴待秋、吴秋岩、萧蜕庵、陈摩等）；中国画研究社（主要成员有朱铸禹、张辛稼、张宜生、冯超然等）；国画研究社（主要成员有蔡振渊、张宜生、柳君然等）；上海的力社（主要成员有陈树人、胡藻斌、何香凝、徐悲鸿等）；宁波的雅艺书画研究会（发起人厉国香）；北京的艺林画会（发起人赵不仁、刘凌沧）。1937年成立的由杭州的梅泾书画社（主要成员有岳石尘、夏贞叔、仲永沂等）；桂林的春秋书画印社（发起人林半觉）。1938年成立的有无锡的云林书画社（发起人李公威、胡汀鹭）；北京的雪庐国画社（主要成员有钟质夫、晏少翔、吴镜汀、王仙圃等）；青岛的琴岛画会（发起人赵琰、吕品等）。1939年成立的有昆明的谷风画社（主要成员有袁晓岑、刘文清、熊秉明等）；香港的岁寒社（主要成员有黄少强、何漆园、叶少秉、周一峰、赵少昂等）。1940年成立的由台北的台阳美术协会东洋画部（发起人吕铁洲、郭雪湖、陈进、陈敬辉、林玉山、村上无罗）。1941年成立的有重庆的友声书画社（发起人黄炎培、章士钊、沈钧儒、郭沫若等）；香港的再造社（发起人方人定、司徒奇、李抚虹、伍佩荣等）。1942年成立的有澳门的协社（由冯康侯、罗竹坪、何磊、关山月、余达生等人发起）。1944年成立的有上海的绿漪画社（由应野平、徐邦达、王季迁三人发起）；重庆的国光书画社（由冯建吴、段虚谷发起）。1945年成立的有河南辉县的扇面画会（由宋晓东发起）；广州的今社画会（由高剑父、陈树人、黎葛民、赵少昂、关山月、杨善深六人发起）。1946年成立的有广州的越社（发起人马小进、冯小舟、胡景苹、吴纫秋、黄独峰等）；济南的山东明湖文艺社（由王墨仙、李心吾等人发起）。1947年成立的有成都的虹社（发起人洪毅然、邓只淳、罗文漠等）；香港的南金学会（发起人高贞白、王季友）；上海的行余书画社（发起人周牧轩、沈剑南、唐云、孔小瑜、徐树滋等）。1948年成立的有安徽安庆的业余画社（发起人童雪鸿、王忠瑜）；上海的艺舟社（主要成员由余少宋、陈定山、黄宾虹、郑午昌等）。1949年成立的有上海的中华艺术研究会（发起人方干民、闵希文、冒怀苏、田野等）；广州的丹荔社（主要成员有黄独峰、李宝泉、李抚樵、王益论等）。

2、有以金石书法为主的，突出的有：
西冷印社，西泠印社系清朝光绪30年（1904）由浙派金石书画家丁仁（字辅之，号鹤庐）、王禔（字维季，号福庵）、吴隐（字石潜，号潜泉）、叶铭（字品三，又字为铭）等4人发起创建。创社后10年左右未立社长，在1913年纪念建社10周年的盛会上，才公推吴昌硕（字缶庐，号苦铁）为第一任社长。当时，不仅国内的金石书画家众望所归，就连远隔重洋的日本国名家也渡海前来参加，即初期的社员河井荃庐（仙郎）与长尾甲（雨山）。一时之间，西泠印社名声远扬。
西泠印社成立至今，前后社员约300人。据《西泠印社的五任社长》一文，五任社长是：巨刃开山吴昌硕（缶庐）、继任遥领马叔平（衡）、主持复社张宗祥（阆声）、光前裕后沙孟海（文若）、一代名家赵朴初和近任社长启功。
西泠印社以孤山为固定社址。从创社至今，仅两度因战事而稍停。活动较多，至少每年春秋两度雅集，逢五、逢十之年更是举行隆重的庆典。
自有了西泠印社以后，我国各地区的印社如雨后春笋。例如：后西泠印社10年的杭州乐石社（1914）、以及北京的冰社（1921）、长沙的东池印社（1924）。至今，全国已登记的印社有200多个。而且世界各地也有不少印社的组织，最早的是日本的江上印社，即由西泠印社初期的日本社员河井荃庐在横滨组织的。
其他如1916年成立于杭州的乐石社，发起人李叔通、经亨颐、夏丏尊。1918年成立于上海的海上印学社，发起人易大厂、李尹桑。1925年成立的有广州的广州中华书法研究社（由黄节民、温春山、凌公孝、李子长等发起）。1932年成立的有上海的标准草书社（发起人于右任、刘延涛）。1934年成立的有广州禺山的天南金石社（发起人李泽甫）。1943年成立的有重庆的中国书学会（主要成员有商承祚、潘伯鹰、沈子善、朱锦江等）。1945年成立的有杭州的龙渊印社（发起人金维坚、余任天等）

3、有以油画为主的，如1915年成立于上海的东方画会，主要成员是乌始光、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟、陈抱一、沈伯尘、丁悚等七人；1916年成立于杭州的洋画研究会，主要成员有李叔同、刘质平、丰子恺、黄寄慈、吴梦非等；1919年成立于日本东京的艺术社，由陈抱一、许敦谷、胡根天、关良四人共同发起组织；北京的美术社，由闻一多发起，该社是清华校园内第一个校园美术团体；1921年成立的有广州的赤社美术研究会（由胡根天、荣有玑、梅雨天、冯刚百等发起）；北京的阿博洛（Apollo）学会(由吴法鼎、李毅士、王悦之等人发起)。1930年成立于上海的苔蒙画会（发起人庞薰琴）；1931年成立的有上海的一一艺社（由陈抱一、杨秋人发起）；苏州的冠云艺术研究社（发起人徐沄秋）；苏州左翼美术家联盟（由许幸之、胡琴荪、胡笳笙、胡逸民四人发起）。1932年成立的有上海的决澜社（发起人倪贻德、王济远、庞薰琴）。1933年成立的有上海的洋画实习研究会（由周碧初等上海新华艺术专科学校部分美术教师发起组织）。1934年成立的有东京的中华独立美术研究所（发起人曾鸣、梁锡鸿）。1935年成立的有广州的中华独立美术会（发起人梁锡鸿、李冬萍等）。1936年成立的有广州的青年艺术社（发起人关良、丁衍庸、吴琬等）。1942年成立的有上海的上海洋画协会（主要成员由颜文梁、周碧初等）。

4、有以漫画为主的，突出的有：
上海漫画会
1927年秋成立于上海，由丁悚、张光宇、黄文农、叶浅予、鲁少飞、王敦庆、张正宇、季小波、张眉荪、蔡输丹和胡旭光等十一人共同发起组织。张光宇主持画会工作。
张光宇(1900—1964)，江苏无锡人。从小随张聿光学习绘画，协助张聿光在上海新舞台画布景，后历任上海生生美术公司、南洋兄弟烟草公司广告部绘图员、上海时代图书公司、东方美术印刷公司经理。擅长漫画，是中国早期漫画活动中的中坚人物。先后参加“上海漫画会”、“全国漫画作家协会”和“人间画会”等美术社团的活动。建国后，任教于中央工艺美术学院，中国美术家协会会员、理事。
该会是中国漫画史上第一个成立的民间漫画团体，组织目的是便于会员相互帮助，探讨艺事，会址设在丁悚家里。画会活动有：讨论漫画的社会功能；漫谈一般绘画基础知识；相互观摩作品；观摩外国优秀漫画作品；出版丛书和出版漫画杂志等六个部份。
1928年1月20日，画会曾编辑出版《上海漫画》杂志，由黄文农、叶浅予、张正宇主编。1930年6月7日出版了第110期后停刊。
其他如1916年成立于杭州的漫画会（发起人李叔通、夏丏尊）；1927年成立的有杭州的金牛社（发起人张鹿山）。1931年成立的中国漫画研究会（发起人黄士英、贾希彦、徐午同等）。1936年成立的有成都的四川漫画社（发起人谢趣生等当地部分漫画家）。1937年成立的有上海的中华全国漫画作家协会（发起人叶浅予、蔡若虹、万籁鸣等）；上海的上海漫画界救亡协会（由上海部分漫画家发起组织）；上海的救亡漫画宣传队（发起人张乐平、特伟、胡考等）。1938年成立的有武汉的全国漫画作家协会战时工作委员会（主要成员有鲁少飞、宣文杰、赖少其、黄苗子等）；武汉的木刻人联谊会（主要成员有刘建庵、黄铸夫、陈九、安林等）；广州的华南漫画救亡协会（主要成员有郁风、潘醉生、刘仑、伍千里等）。1939年成立的有延安的延安漫画研究会（发起人华君武等）；香港的香港漫画协会（发起人叶浅予、余所亚等）。1940年成立的有福建晋江的一月漫画社（发起人黄紫霞）；北京的华北漫画协会（由北京部分漫画家发起组织）。1945年成立的有重庆的野马社（由中央大学艺术系徐士萍等人发起）。1948年成立的有香港的人间画会漫画研究部（主要成员有廖冰兄、黄茅、方成等）。

10. 民国绘画特点

分类：
一、年画：是中国画的一种。始于古代的“门神画”清光绪年间，正式称为年画，是中国特有的一种绘画体裁，也是中国农村老百姓喜闻乐见的艺术形式。主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞和山东潍坊等，上海有“月份牌”年画，其他还有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。旧年画因画幅大小和加工多少而有不同称谓。
传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而画的线条单纯、色彩鲜明。内容有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。
中国著名的三大“年画之乡”是：苏州桃花坞，天津杨柳青，山东潍坊。这些地方所生产的年画深受城乡人民喜爱。
二、刺绣：古称针绣，是用绣针引彩线，按设计的花纹在纺织品上刺绣运针，以绣迹构成花纹图案的一种工艺。古代称“黹”、“针黹”。因刺绣多为妇女所作，故又名"女红"。刺绣是中国古老的手工技艺之一，代表是苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣，号称“四大名绣”。此外尚有顾绣，京绣、瓯绣、鲁绣、闽绣、汴绣、汉绣、麻绣和苗绣等，都各具风格，沿传迄今，历久不衰。刺绣的针法有：齐针、套针、扎针、长短针、打子针、平金、戳沙等几十种，丰富多彩，各有特色。绣品的用途包括：生活服装，歌舞或戏曲服饰，台布、枕套、靠垫等生活日用品及屏风、壁挂等陈设品。民代刺绣种最著名的是顾绣。
三、风筝：为中国人发明，相传墨翟以木头制成木鸟，研制三年而成,是人类最早的风筝起源，后来其学生鲁班用竹子，改进墨翟的风筝材质，更而演进成为今日多线风筝。
风筝源于春秋时代，至今已2000余年。相传“墨子为木鸢，三年而成，飞一日而败。”到南北朝，风筝开始成为传递信息的工具,从隋唐开始的。由于造纸业的发达，民间开始用纸来裱糊风筝。到了宋代，放风筝成为人们喜爱的户外活动。
在传统的中国风筝中，随处可见这种吉祥寓意之处：“福寿双全”、“龙凤呈祥”、“百蝶闹春”、“鲤鱼跳龙门”、“麻姑献寿”、“百鸟朝凤”、“连年有鱼”、“四季平安”等这些风筝无一不表现着人们对美好生活的向往和憧憬。
吉祥图案运用人物、走兽、花鸟、器物等形象和一些吉祥文字，以民间谚语、吉语及神话故事为题材，通过借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，构成“一句吉语一图案”的美术形式，赋予求吉呈祥、消灾免难之意，寄托人们对幸福、长寿、喜庆等愿望。它因物喻义、物吉图案，将情景物融为一体，因而主题鲜明突出，构思巧妙，趣味盎然，富有独特的格调和浓烈的民族色彩。例如一对凤鸟迎着太阳比翼飞翔的图案，称为“双凤朝阳”，它以丰富的寓意、变化多姿的图案，体现了人们健康向上的进取精神和对美好幸福的追求。
中国吉祥图案内容丰富，大体有“求福”、“长寿”、“喜庆”、“吉祥”等类型，其中以求福类图案为多。 中国风筝目前以山东省潍坊最有名。
四、剪纸：剪纸，又叫刻纸，窗花或剪画。区别在创作时，有的用剪子，有的用刻刀，虽然工具有别，但创作出来的艺术作品基本相同，人们统称为剪纸。中国最普及的民间传统装饰艺术之一，有着悠久的历史。因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广，样式千姿百态，形象普遍生动而受欢迎。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一。其造型特点尤其值得研究。民间剪纸作为中国本源哲学的体现，在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征，同时民间剪纸用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵和本质。
五、传统编织工艺品：编织工艺历史悠久，它的起源早于陶器。陶器制造最初是在编制的或木制的容器上涂上粘土使之能够耐火而产生的。后来人们发现这编织物烧毁毁了，而粘土模型却保存下来成了陶器，这说明人类是先有编织工艺，而后才掌握制陶工艺。新石器时代就有各种竹编器物，如篓、篮、箅、簸箕等，而且编织技巧已相当成熟。到战国的竹器，汉代的彩箧。制作就相当精美了。到唐代，闽、粤一带的藤器，北方沧州的柳箱，薄州的麦杆扇就已是著名的土特产品了。
中国编织工艺具有就地取材、价廉物美、广泛的群众性以及浓厚的民间特色与地方风格等特点。其中安徽舒城的舒席、湖南益阳的水竹凉席是著名的传统产品。另外，浙江东阳与嵊县的竹编．宁波的纺席、麻编网袋，山东烟台的草编，四川新繁的棕编，广东的藤编、葵编，湖北嘉鱼的柳编等，也是闻名的出口商品。
藏族、蒙族、维吾尔族等的毛、麻编织工艺有着悠久的历史,它以品种繁多、形式独特、色彩艳丽、民族风格浓厚、地域特色鲜明而闻名遐迩。它是琳琅满目的藏族民间工艺美术中的一朵奇葩。
六、中国传统玩具：从古代流传下来的手工制作玩具，俗称「耍货」。它们与民俗关系密切，具有一定的传承历史。传统玩具的生产采取了一家一户的作坊式加工方法，成为代代相传的地方和家族手艺，其材料大多采用天然的泥、木、竹、石、布、面、金属、皮毛等等。传统玩具的题材是中国传统文化的一部分，表现的是民众的信仰、习俗和戏曲、传说、民间文学等内容。它的造型、色彩和结构随意、主观，具有原始文化和乡土艺术的特点，反映了中国的传统审美观念。中国传统玩具在漫长的历史岁月中，形成了丰富多彩的品类和地方风格，并一直伴随着人们的成长。时至今日，虽然许多玩具已改头换面，但个中的涵义及先人的智慧却仍长存其中。
特征：
1．真善美的审美特性

“民间美术通常把现实生活中的生活需求和生命需要作为自己的审美理想，以自身的功利意愿和要求作为审美判断和审美选择的标准，将征服客观世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想诉诸审美形式。”民间美术中的许多艺术形象和形式正是现代艺术家梦寐以求的目标。更为重要的是民间美术包含着精英艺术家创立的评判艺术标准的真、善、美，且达到至高无上的统一。“最原始的往往是最现代的，最幼稚的往往也是最成熟的。”《国语·楚语》中石：“大美也者，上下，内外，大小，远近皆无害焉，故曰美。”可知美即是无害，这不仅体现劳动人民美好的心愿，也是民间美术的“美”的另一种含义。民间创作的尽美意识是非常鲜明强烈的。对于‘美’的深层内涵，创作者自身不一定有思维的自觉，因为它是天然自在，不容反省的，这就是美与善在本体意识中未经分裂的原始统一。通过长久的文化积淀和民族审美心理调试，真善美自然而然地统一在民间美术之中。民间美术对于至善的追求诞生于人们对生命生存的渴求与对祥和世界的殷切向往之中。这是其力量的源泉。以人为本，以善为价位取向，决定了它不是对客观世界牵强附会的描述，没有自以为是的说教，没有无比晦涩的观念。民间社会所有的祝愿，所有的期盼，所有的幸福都寄托在其中。“真”与“善”为民间美术的“美”提供了保证。民间艺人与民间社会“对美的要求并非是刻意的，对于‘美’的深层内涵，创作者自身不一定有思维的自觉，因为它是天然自在，不容反省的，这就是‘美’与‘善，在本体意识中未经分裂的原始统一。”他们通过直觉把握了美的意味。在求善中抵达了真，真与善的统一中浮现了美，而美又启示真，存储了善，真与善统一在富有情味和憧憬的和谐心境之中。

2.清新、质朴的原发性

从民间美术的存在形态来看，具有与现实生活重合的性质，张道一称其为“原发性”。民间美术的创作者大多是处在社会底层的劳动人民，他们的生活实践和对生活的感受，决定了民间美术一直保持着中华民族原始艺术的基本品质。稚拙、自然质朴是民间美术的一般特征，带有较强的原发性。民间美术的原发性不仅在于民间美术的生产是自发的，更重要的是它显示了广大民众对生活的直接需要，而不是一种纯粹的艺术审美创造活动。民间艺人在创作民间美术时，既不炫耀技巧，也不矫揉造作，凭着自己的智慧和生产技能进行创作，带有很大成分的生活原型特点，它远比其它艺术更贴近现实生活。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活情景；在形式上，一般不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、质朴的原发性。在现代社会，虽然由于科学技术的发展，尤其是社会工业化生产的进程，使得不少民间美术被人为淘汰，然而民间美术的原发性特点仍然存在。因此，愈是具有广泛群体性的民间美术门类，就愈能反映中国本原文化内涵与艺术形态。

3.充满浓郁乡土色彩的地域性

民间美术以其独特的造型语言和艺术形式反映着各民族人民的情感生活和生活追求，蕴含着各民族社会生活、历史文化、风俗习惯、宗教信仰和美学观念等方面的丰富内涵。不同的民族，不同的地域都会产生其特有的艺术文化，这种区域性的艺术文化传统在塑造着区域民族的文化性格的同时，又影响、制约着人们的生活习尚，构成了民间艺术形式的丰富多彩。如陕北剪纸，东北皮影，河南朱仙镇年画，西藏唐卡等。通过不同形式的民间美术，人们可以探究到不同民族、不同地区的民族文化和民俗礼仪。在内容上，它往往贴近于生产和日常生活，任凭感情的自然流露，用直观的艺术语言来表达自己的感情;在形式上，一般不做过多的修饰，保持着清新质朴的随意性，具有一种超越时空的艺术魅力和审美价值。乡情、乡音、乡土培养着一方人，又影响着一方人，民间美术是对民间劳动和生活的歌颂。