現代美術畫

『壹』 什麼是現代主義繪畫

現代主義繪畫：

現代主義繪畫是指20世紀以來，在歐美各國相繼出現的、 與西方傳統美術截然不同的美術流派的總稱。各種流派 名目繁多，其中較為顯著的有野獸派、表現派、立體派、 超現實主義、未來派、抽象派等等。這些流派不斷交替 更迭，呈現出種種復雜而又光怪陸離的現象。它們在藝 術形式和表現手段上標新立異，以致從根本上否定西方 繪畫的寫實傳統，強調表現畫家的主觀精神，以象徵、 變形或抽象符號來折射、隱喻、暗含外部世界，表現悲觀、 扭曲、失落的思想或狂熱、煩躁、激動的情緒。這一切都 是西方現代社會與現代精神生活的藝術寫照。 題記：其實我對現代主義概念沒有一點的影像。 通過這次討論希望能或得一些東西 一 野獸主義 二十世紀繪畫的第一聲春雷是在法國秋季沙龍的一片嘲諷聲中產生的，野獸主義這個名稱 的來由同印象主義畫派如出一撤，當一個觀賞者帶著不屑的鼻音說，「這畫就如同一頭野獸 一般」，野獸主義從此得名。現在看他的畫是如此熱情洋溢，但在當時人們是無法接受如此 大膽的作品的，肖像畫中人物的臉上居然有不一致的色彩存在，這簡直就象是在作弄衛道士 的眼睛。而他們又何曾意識到馬蒂斯欲重新建立色彩概念的雄心壯志。他在1908年的《畫家 札記》中寫道：「奴隸似的再現自然，對於我是不可能的事，我所夢想的藝術沒有令人不安 和引人注目的題材，它只是帶著平衡、純潔和肅穆。」（《豪華、寧靜與歡樂》1903）。另外一些重要的野獸主義畫家是杜非、德蘭和弗拉芒克。

『貳』 繪畫作品都分哪幾大風格都分別有什麼特點

繪畫作為一種藝術形式發展至今經過了很多變化和發展，現代繪畫藝術可謂是豐富多樣，而繪畫的藝術形式更是層出不窮。十九世紀末以前，架上繪畫幾乎很完美地體現了文藝復興所賦予它的歷史地位。雖然後來相近的藝術門類的界限逐漸被淡化，繪畫與雕塑、雕塑與建築之間的界限越來越模糊，現代藝術也不再局限於繪畫這一種形式，現代繪畫作為一種純藝術的發展過程，在繪畫史上無疑證明了它的偉大。同時，偉大中所包涵的自由多變的藝術形式給以後的藝術發展奠定了堅實的基礎。在那個最初的藝術革命的年代，不同年齡、不同文化的藝術家得到了不同的東西，他們辛苦地探索，賦予了藝術多種美學形式。
（一）印象主義
印象主義是十九世紀中葉繼現實主義運動之後出現的新的藝術運動。一批藝術家開始擺脫室內繪畫的束縛，走到室外直接面對自然寫生。當時正值資本主義向西方擴張，使東方藝術和文明得以展現與西方人眼前，印象派就是受到中國傳統繪畫和日本浮世繪的影響應運而生了。
如果說文藝復興是近代繪畫的開端，確立了科學的繪畫體系，將透視、解剖等科學理論運用繪畫當中，那麼印象派則是現代繪畫的起點，它將光與色運用到繪畫當中，還認識到藝術形式具有獨特的藝術魅力，在藝術形式方面做出了大膽探索，對現代藝術的產生奠定了基礎。印象派的代表人物是馬奈、莫奈等。其中莫奈堪稱印象派的代表人物，印象派一詞就出自於他的代表作「日出•印象」。
繼印象派之後出現的後印象派，由於不滿印象派僅滿足於追求客觀事物的形與色，對繪畫進行了更深的探索，他們認為來自自然的繪畫並不是對自然的描摹與復制，而是表達內心感受的一種方式，後印象派開始從客觀描繪轉向了主觀描繪。被譽為「現代繪畫之父」的塞尚，在探索現代藝術的成就上讓人嘆服，在他的畫中看到的不只是岩石、草地、房屋和天空這些平常的景物，畫中景物的增加與選擇，斷續的輪廓與線條，都顯示出至關重要的最後形式，在當時看來是具有突破性的里程碑，為後來現代藝術的發展開了先河。
（二）野獸派
二十世紀初具有開創性的第一個現代流派就是野獸派，它以一場色彩的解放運動來證明純粹的色彩表現有其充分而又獨立的審美價值與表現力。野獸派的代表人物是馬蒂斯，他注重色彩在繪畫中的運用，拋棄傳統繪畫的色彩和明暗關系，用單純的色彩營造平面而和諧的畫面，他認為繪畫就是用色彩來表現藝術家的感情，於是他排除傳統藝術單純地對客觀世界的描摹和再現，強調色彩的表現力。馬蒂斯曾受到後印象派和日本版畫的影響，他的作品大致有兩種風格：一種如「戴帽子的夫人」，筆觸明顯，用色大膽明顯，以主觀的色塊和抽象的線條構成誇張的形象。另一類如「舞蹈」，完全追求色彩的單純化、平面裝飾趣味和線條的節奏感。
（三）立體主義
立體主義是西方現代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。在純形式觀念的引導下，立體主義在移動的視線中將對象的形體支解後重新構建，它不僅僅為觀者確立一個新的視覺空間，它展示的也是在現代工業所催生的新視象，即機械文明所成就的現代社會生生不息的運動感以及常變常新的流動性。立體派較之野獸派來說，則是在形體表現上的一場革命。畢加索創作於1907年的《亞威農少女》被稱為立體派的開山之作，他將受之於塞尚的幾何形構成與對非洲原始雕塑的興趣共融於畫面當中。畫中的五個女人體均經過抽象和變形，以尖銳的幾何塊面來結構人體造型，右邊的兩個姑娘的臉龐還被處理成類似於非洲雕塑的幾何狀臉譜。畢加索就此反叛傳統定點透視法，在其後的分析立體主義與綜合立體主義時期，他不斷深化對視覺空間的研究。在《彈曼陀鈴的少女》、《卡恩韋勒兒的肖像》等作品中，在無數的小塊面組成的畫面中，對象的形體已被剝離得分崩離析，他將不同時間與不同角度看到的物體的各個面並置在同一個畫面中，這種幾何化的形體的解體與重構是立體派主要的美學觀念，它為觀者展示的是一個被抽離了視覺表面真相的另類空間。
（四）未來主義
未來主義是第一次世界大戰前夕產生於義大利的一場文藝運動。未來主義則更是通過一系列的宣言與繪畫行動來大張旗鼓地贊美現代機械文明的力量與速度，並上演著一場與傳統徹底告別的儀式。他們認為把表現萬物的運動和速度視為職責，並且大膽地在繪畫中引入時間和運動的概念的來匹配或詮釋這樣一種新穎的運動美學。例如巴拉1912年的名作《鏈子上一條狗的動態》，畫中正在跑動的小狗被畫上了猶如螺旋槳一樣快速轉動的一連串的腿，這是將運動的多個瞬間並置於畫面中。
未來主義者以極大的熱情來描繪現代都市生活，以充滿動態感的畫面來贊美現代工業文明。《城市的崛起》是此種藝術觀念的最佳佐證。此畫出自未來主義畫家與理論家波丘尼之手。在充滿動勢的對角斜線的構圖中，一匹正要騰空而起的馬占據了大半個畫幅,其勢不可擋的速度與力量，讓周圍試圖牽制它的人紛紛倒地。這匹高昂嘶鳴的馬象徵著不斷崛起的現代都市，是對現代主義文明所抱定的不悔信心。

『叄』 如何欣賞現代繪畫藝術

對於一般人來說，能否欣賞一幅繪畫作品常常是能否「看懂」，他們的欣賞步驟是：畫的是什麼？畫得像不像？畫家畫這種形象的寓意是什麼？如果都回答出來了，便認為是看懂了，如果回答不出來，便認為是看不懂。用這種方法來欣賞中國畫，一般來說，工筆的、寫實的作品就容易欣賞，因為它是具體、真實，看得懂。但如果是粗放的。寫意的作品，尤其是水墨寫意的作品，就較難欣賞了，因為它不寫實，形象不具體，就看不懂，而且更無從知道作者的寓意了。當然，一般人用這種方法欣賞繪畫是完全可以理解的，因為畫得像，看得明白，才容易引起聯想、產生共嗚。但是我們必須明白，一幅繪畫作品的好壞，卻不是以「像」或「不像」來衡量的。
就藝術而論，我們衡量一件繪畫作品的好壞，或我們欣賞一件繪畫作品，首先不在於它像或不像，而在於繪畫作品的主題，或者說繪畫作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術審美享受，並使人從中獲得某種啟迪和教育。應該說，這才是一切藝術作品的真正目的。像與不像僅僅只是作品一種達到目的的手段而不是目的本身。因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標准。
那麼，畫家們是怎樣來看畫的呢？就國畫而言，內行人看畫一般是看畫面的整體氣勢，用美術術語來說就是先體味其「神韻」，或者「神似」，然後再看它的筆墨趣味，構圖、著色、筆力等。最後才看它的造型，即像不像或「形似」。內行人的這種抓「神韻」的欣賞方法當然是抓住了實質，因為「神韻」就是一種高的藝術審美享受，常常是中國畫家們的追求達到的目標。
當然，一般的人要從畫中去體驗到一種「神韻」卻並不是一件容易的事，那不但需要一定的審美能力、藝術修養，也還需要具備一定的繪畫方面的基本知識，特別是通過繪畫而訓練出來的一種「感覺」。所以要很好地欣賞繪畫，還得具備多方面的才能和藝術修養。
但是，如果我們從以下幾個方面去欣賞繪畫作品也許更能理解一些。有人提出，藝術的欣賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段，那麼從這樣三個方面去欣賞繪畫作品是很有道理的。
審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對象，即藝術作品本身，我們可以去感知作品上畫的是什麼？畫得像或是不像，色彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現手法是工筆的或是寫意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎上進行審美理解。即在直觀感受的基礎上，進行理解和思考，把握作品的意味、意義和內涵。這種理解包括對作品的藝術形式和藝術技巧的理解；對作品表現的內容和表達的主題的理解；以及對作品的時代背景和時代精神的理解等等，這就需要充分調動我們的思考能力。
我們可以一步一步地想下去：作品畫的內容要表現什麼？是怎樣表現的？所採用的藝術手段是否恰當？能否充分地表達出主題？同時，透過作品的畫面，猜測作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過畫面的氣氛，體驗畫面的情調：是深沉或是豪放，是樂觀或是悲傷。再還可以根據已有的知識結構，結合作者的身世、創作特點和所處的時代背景等進行分析。
到了這一步，藝術的審美欣賞並沒有完結，還有一個審美創造階段。就是通過審美的感知和審美的理解後，在對作品審美的基礎上進行再創造，通過自己積累的審美經驗、文化知識、主活閱歷等進行豐富的聯想、升發開去，再創造出一個新的意象來。這樣，你才真正獲得了啟迪和教育，欣賞繪畫才獲得了真正的意義。

『肆』 請問這幅當代/現代油畫是誰的作品。（好像是國內的當代藝術家的作品）

作者：周楊

2001畢業於魯迅美術學院附中

2006中央美術學院油畫系第四工作室本科畢業獲學士學位

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『伍』 西方現代藝術史，一張畫

應該是埃德加·德加的畫
他有一系列的畫是盆浴的主題 不知道你看到的是不是

要說現代藝術史相關的代表人物比較有名的是畢加索、塞尚等人，代表作品分別有《格爾尼卡》和
《聖維克多山》、《玩紙牌者》等

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『陸』 現代美術藝術特徵是什麼啊

關於現代主義繪畫，美術史論家是這樣下定義的，指20世紀以來具有前衛特色，與傳統藝術分道揚鑣的各種美術流派和思潮的繪畫藝術，如表現主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義……流派眾多、復雜多樣。現代主義繪畫的藝術特特徵是什麼呢？茲分析如下：

特徵一：繪畫的表現形式從具象轉變為抽象或意象
現代主義繪畫與傳統繪畫相比有相當大的區別，以畢加索的《格爾尼卡》和德拉克洛瓦的《希奧島的屠殺》為例。前者是現代主義繪畫立體主義的代表作，後者是傳統繪畫浪漫主義的精典作品，兩幅繪畫同樣都是表現戰爭題材，但是從作品的表現形式來看，卻是大相徑庭。《希奧島的屠殺》運用了明暗造型的方法，真實地刻畫了耀武揚威的侵略者和倒在血泊中絕望掙扎的孤立無助的受壓迫者的殘狀，是具象的畫面。而《格爾尼卡》的畫面滿是單純的幾何形和游動的曲線，相互交錯、拼帖成近似於抽象的牛頭、馬頭及一些肢離破碎的婦女、兒童，帶有平面的裝飾性特點，是半抽象的畫面。由此可見，現代主義繪畫的特徵之一是，繪畫的表現形式從具象轉變為抽象或意象。畢加索為什麼不用寫實的手法來表現呢？他眼睛裡所看到的德國法西斯轟炸西班牙小鎮的景象顯然不是象他畫中所描繪的那個樣子，那他為什麼要進行變形呢？其實只要懂得和理解中國寫意文人畫的人，是很容易理解這一點的。中國寫意畫的最高境界是妙在「似與不似」之間，中國畫家常畫的「梅蘭竹菊」等，就與自然界的花卉植物不一樣，其中賦予了畫家的主觀情感和人格化的東西。如中國明代畫家徐渭的《墨葡萄圖》，那狂草般的筆法，水墨淋漓的效果，更多 的表現了筆墨韻味和畫家的心態，即通過變形的葡萄發泄出了畫家心中的郁悶之氣，是畫家仕途不得志和對當時明朝黑暗政治感到悲觀失望的一種心情寫照。那點點墨跡哪裡是畫，分明就是徐渭的淚跡。這就是中國寫意畫的特點――「借物抒情」。我們既然能理解徐渭的《墨葡萄圖》，也就不難理解畢加索的《格爾尼卡》了。

特徵二：由再現客觀世界轉變為表現主觀世界
《格爾尼卡》正是以象徵性的手法、變形的形體和灰暗的色調，表現了戰爭的罪惡和災難的悲劇。畫面中牛頭是法西斯殘暴的象徵，肢離破碎的人體是人民殘遭迫害的殘狀，畫面上方的燈泡一樣的眼睛則是對法西斯暴行的揭露。那變形的形體相互交錯、拼貼組成了一種混亂的視覺效果和殘暴恐怖的氣氛，而這正是戰爭在畢加索腦海中的一種主觀反映，畢加索正是通過這些極度誇張、變形的圖式，表達了他對德國法西斯暴行的強烈仇恨。由此可見，現代主義繪畫的特徵之二，就是從傳統繪畫的再現客觀世界轉變為表現主觀世界。而這一點正與中國寫意畫的特點不謀而合，畫家不再以畫得與客觀世界逼真肖似為目的，而是以被描繪的對象為媒介，表現自己的情感、觀念、思想等主觀世界，將客觀對象按照主觀意圖進行變形或抽象化處理。

『柒』 現代主義繪畫藝術是怎麼產生的

通常所說的「現代主義」或「現代派」美術是指從20世紀初發展起來的具有前衛和先鋒特色，與傳統美術分道揚鐮的各種美術思潮和流派。它們的共同特徵，即否定內容對形式的決定作用，認為藝術形式可以不依賴內容而具有獨立的價值，追求探索純形式的美，宣告與歐洲古典傳統藝術的表現形式分道揚鐮。

實質上，美術上的現代派不僅是單純的文藝現象，它的產生有一定政治背景和社會背景。有思想根源和哲學基礎。首先，現代派藝術的產生是由於19世紀末和20世紀初的歐洲資本主義社會中尖銳的社會矛盾，使不少藝術家對現實產生不滿。其次，現代派藝術產生，是藝術家力圖在藝術上擺脫傳統的寫實主義手法束縛的結果。再次，近代哲學和社會思想的影響也影響了現代派藝術的產生。比如德國唯心主義哲學家尼採的唯意志論，奧地利心理學家弗羅伊德的精神分析理論，法國非理性主義的代表柏格森的直覺理論，薩特的存在主義哲學等等，都對現代派藝術的產生起了一定的影響。另外東方藝術的廣泛流行，以及對史前藝術的再認識也影響了現代派藝術的產生。

『捌』 西方現代藝術與中國現代美術的發展變化情況

現代西方藝術思潮作為現代資本主義社會的一種文化現象,對當代中國美術產生的影響,一方面是西洋諸多畫種的引進,豐富了我國美術創作的載體。另一方面,西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長,是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統繪畫形式,體現著中華民族的審美要求,深受廣大人民的喜愛。但是,中國畫發展自清代中葉以後,確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活,「標榜門戶、陳陳相因、固步自封」「近親繁殖」。①二是排斥科學,不重視發展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝,但它並沒有對傳統中國畫家產生根本性影響,傳統中國畫仍然沿襲、繼承古人「隨類賦彩」「墨分五色」,注重強調 「物體的固有色」而發展著,直到今天,我們仍然沒有系統的中國畫色彩理論體系。三是形式的「程式化」,標志著中國畫的成熟,同時它也是後人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下,西方現代藝術注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創作思潮像一股清新的風吹過中國畫壇,使中國畫在觀念上、表現技法上發生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史,中國畫吸收現代西方藝術的有益成分實現自身的轉變,大致經歷了三個階段。
第一階段,19世紀末至20世紀50年代(學習、普及西方繪畫知識的時期)。雖然早在明朝時期,歐洲商人與傳教士來華,在傳播天主教和科學技術的同時,也帶來了西方古典美術,打開了中國人的眼界,促進了中西美術的交流。但並未引起中國畫家對這種「舶來品」的廣泛注意。直到近代,許多有志之士,採取主動、積極的態度學習西方現代藝術。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先後出國學習繪畫。回國後,他們一方面興辦教育,普及西方現代藝術,另一方面積極主張「折中東西方」對傳統繪畫進行改造、創新。高劍文主張「在傳統繪畫的基礎上吸收西洋繪畫技法,效法日本畫所走過的藝術道路,改革中國畫」。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表,首先扛起現實主義旗幟,積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結構知識,採用傳統的筆墨,探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法,實現了貼近現實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統技法的基礎上,吸收西方繪畫知識,實現了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸 ……

『玖』 美術中傳統畫法和現代畫法分別是什麼

傳統用紙筆，現代用電腦手機；區別在於材料，而不是風格

『拾』 西方現代美術的立體主義

人們以立體主義這一稱呼來給畢加索、布拉克、格里斯和萊熱在1907年到1914年期間的藝術探索性創作命名。評論家沃克塞爾在他為布拉克畫展撰寫的評論中使用了「立方體」，「立方體的古怪」一詞，從此立體主義正式登上畫壇。立體主義畫家的探索起於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
立體主義的代表畫家是畢加索和布拉克。畢加索曾說過：「當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。」布拉克則承認：「立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。」他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義在發展歷程中共經歷了三個時期：1907—1909年的塞尚時期；1909—1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的「分析」往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了「綜合立體主義」時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。
立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」布拉克也說：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。 《亞威儂少女》
20世紀初法國畫壇發生了一系列的變化：1905年秋季沙龍展出野獸派的作品，同時期在塞尚美術館和1906年舉辦紀念這位大師去世的展覽，這些與傳統決裂的作品展對畢加索和一大批富有探索精神的青年畫傢具有決定意義的影響。
1907年的春天，畢加索將所受的各種影響匯成一體創作了劃時代的《亞威儂少女》。創作這幅畫的動因是畫家在偶然機會參觀了巴黎人類博物館時，被非洲土著人藝術，特別是黑人雕刻那種簡練樸素、怪異和粗獷的造型所吸引，從中獲得了靈感，開始了他的「黑人藝術時期」的創作，但塞尚後期作的那些《沐浴》女裸像也給他以具體的靈感。
在這幅畫中沒有統一的構圖，色彩呆板生硬，指手劃腳的人物沒有了體積感。畫中少女們變了形的臉，正是畢加索探索伊比利亞人和非洲黑人雕刻的結果。來自各方面的影響使這幅畫有點折衷和自相矛盾，畫家企圖把幾何形體化了的人物和封閉背景的幾何形體結合起來，但整個構思、畫面形象和空間處理都宣布了現代繪畫的一個新方向——立體派的藝術已經誕生。
《奧爾塔·德埃布羅的工廠》
畢加索對塞尚的研究發現：「塞尚並沒有真正地去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量。」在結識布拉克之後開始了分析立體主義藝術的探索與創作。這幅工廠風景正是分析立體主義的成果。
這幅畫中把空間物象分解成許多幾何形體並進行了必要的重新組合，排除了傳統的透視觀念和畫法，卻得到了新的統一的「三度空間」：即通過視覺幻象沖擊觀者的視力而引起一種情感反應、想像、回憶和感受。畫家以其簡化單純的手法綜合概括地描繪物象。「分析立體主義」是以理性主義為依據來分析一切事物的形體，故能創作出仍然符合客觀真實但又不同於客觀真實的藝術形象。
《三樂師》
20年代初畢加索在重新運用一種古典主義的、不朽的、色彩有力地變化風格創作的同時，又探索一種以鮮明的色彩、平塗的手法、幾何抽象的形象組合進行立體主義風格的創作。畫中三個樂師以幾何抽象色塊造型、平面化構圖、平塗手法製作。作品的主題是歡樂的，同時又有一種肅然庄嚴的氣氛。
《格爾尼卡》
1937年4月26日，德國法西斯空軍為試驗炸彈的威力轟炸了西班牙巴斯庫的一座小鎮格爾尼卡，使二千名無辜人民喪命。這一事件震撼全世界，也震動了畫家畢加索。他創作了這幅巨畫，抗議德國法西斯的暴行。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表「夜之眼」的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫里沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
布拉克 (1882-1963年)
喬治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托爾，父親是位業余畫家。18歲的布拉克來到巴黎住在蒙馬特的一所陋室里畫畫，兩年後進入國立高等美術學校博納畫室學習，深受普桑、柯羅和印象派藝術的影響。1906年開始轉向野獸派的新繪畫。1907年認識了畢加索，從此他們共同探索新繪畫，他是與畢加索同等地位的立體派創始人，也是本世紀唯一經歷野獸主義和創立立體派的畫家。
1907年巴黎展出塞尚的藝術作品，這給布拉克很大的刺激。塞尚的「以圓椎體、圓柱體、球體來處理自然物體」的觀念，深深烙印於他的心中，從此他放棄了野獸派的色彩，而以土黃、淺綠、灰等色彩描繪幾何造型的畫面，當他的作品在沙龍展出時，當時的評委馬蒂斯說「這是立方體的堆積」。評論家沃克賽爾寫道：「他輕視形態，將風景人物、房屋，一切都變成了幾何形與立方體。」從此，立體主義就成了畫派的名稱。
布拉克與畢加索志同道合地共同探索創造新的繪畫形式，拼貼和集成法在兩人的作品中相繼出現。第一次世界大戰布拉克應征入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
《埃斯塔克的住宅》
1908年布拉克與杜菲一起到塞尚的故鄉埃斯塔克畫風景。他一掃過去奔放的色彩代之以灰褐和灰綠色調與抽象的幾何形體描繪自然景色，開始了他立體派的繪畫探索。
《二重奏》
布拉克的藝術探索在1930年前後又發生了變化，筆下的線條不再是僵直的，曲線更加感人，形象盡量減少立體感。他在1935年說過：「我發現自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子。」對於世界，他則努力在其生活深處，從整體上去給予理解，而以剖面和它們在平面上的投影來表現對象，增加感覺的角度，使形狀的輪廓變得流動彎曲，有搖晃之動感。色彩變得普通，單純中有細微的變化，白色能發出聲音，褐色有了生氣，黑色發出閃亮，紫色變得透明，他的線條優雅灑脫，這些藝術特徵從這幅《二重奏》中可以領略。
格里斯 (1887-1927年)
胡安·格里斯出生於西班牙的馬德里，逝於法國塞納河邊的布洛涅。
格里斯早先在西班牙入馬德里美術與工藝學校。17歲時來到巴黎，他申請入法國國籍，但至死未能如願。在巴黎為他的同胞畢加索的成就所吸引，他們往來密切，他們共同從事立體派創作。格里斯早期屬於分析立體派，首先是分析對象，然後，不是在變化著的對象表面，而是在他們連續不斷的體態里，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種復雜奇特，但又極具表現力的重疊。這時期的代表作品是《畢加索像》。
格里斯後來走向綜合立體派創作，他認為在畫的形狀結構和色彩之間已經有著某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在粘貼畫中，細部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結構。1920年他聲稱：「我通過組織我的畫面來開始工作，然後，我再給每個物體定性。」實際上他是以想像作為開始，試著把抽象的東西具體化，製造出一些特殊的個體。塞尚是把一個瓶子變成一個圓柱體，而他則是把一個圓柱體變成一個瓶子或變成某個瓶子。人們推論說他只有抽象理論的頭腦，專橫地推翻了藝術創作的一切正常主題並摒棄了一切人性。其實格里斯的藝術真正偉大之處在於接近音樂，他創造了一種純正、高雅、嚴肅，具有靜態美的整體效果，拋棄了一切細枝末節。 德國表現主義主要有兩個集團組成：德累斯頓的「橋」社(北德)和慕尼黑的「青騎士」俱樂部(南德)。
橋社成立於1905年，它的創始人是凱爾希納、黑克爾，爾後參加的有諾爾德、佩希斯泰因等。凱爾希納在一份宣言中聲稱：「每一個人，每一個屬於我們的人，直接地、毫不虛偽地表現出驅使他們進行創作的東西。」他們贊賞凡·高和高更的作品，對蒙克持肯定態度，而且對原始藝術懷有虔誠態度。不過他們每個人都從不同角度吸收自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態萬相，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態。橋社在風格上的探索，帶有強烈的感情色彩。在形式上起先多採用流暢、鬆弛、自由、柔和的線條，爾後就逐漸傾向於緊張、曲折、斜向，最後又變得短促、堅硬，這只是總的畫風。
在南德巴伐利亞州的首府慕尼黑活躍著另外一個表現主義集團，取名「青騎士」，成員有馬爾克、克利等。法國的德勞內在立體主義基礎上的鬆散的幾何形結構，大膽吸收色彩光學原理而創造的色彩技法，都給「青騎士」成員很大的啟發，他們視他為「現代美術」的締造者。青騎士集團的宗旨與橋社一致，但表現語言多採用抒情的抽象語言。他們對不可見的內在精神比對任何可見的外部世界更感興趣，希望給這種內在精神以一種可見的形和色，從而把藝術和深刻的精神內容融為一體。主要表現在康定斯基的藝術中。
黑克爾 (1883-1970年)
埃里希·黑克爾出生在德國的薩克森郡的杜勃恩。21歲入德累斯頓技術學院學習建築並參與創立《橋社》。早期作品色彩強烈。25歲赴義大利旅行後改變了畫面的色調，漸漸趨於和諧。
在黑克爾的藝術創作中，他善於在戲劇性的情節中描繪人物的思索、焦慮和病態的精神面貌，他似乎在壓抑自己的內心的激情而使得畫面趨於和諧與穩定。
諾爾德 (1867-1956年)
埃米爾·諾爾德出身在德國北部石勒蘇益格的農民家庭。17歲入費倫斯堡紹爾曼的雕刻學校學習木雕，後進卡爾斯魯厄工藝美術學院學習。32歲到巴黎朱利安美術學院深造。
1906年諾爾德參加橋社，他是這個團體中最有才華的畫家。他能把自然、原始的和心靈上的細致的因素和力量，通過簡明的形式和充滿熱情的色彩和諧地表現出來，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表現人的情感，用色彩的音符奏出響亮悅耳的樂曲的畫家，他的繪畫中明亮的色彩處理是得益於印象派的啟發。正如他自己所說：「色彩是我的音符，用來勾畫相和諧又相抵觸的音響及和弦。」他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現，放射出他那主觀的情感，畫中跳動、強烈的色彩將人們引入一個激盪和不安的世界，一種原始的放縱。
諾爾德個性特徵是農民、隱士和預言家三者兼而有之。希特勒當權時，他的藝術被宣布為「頹廢」而被禁止。
馬爾克 《大青馬》
「青騎士」是德國表現主義美術團體的名稱。在20世紀頭二十年它醞釀、產生、活躍於慕尼黑地區。「青騎士」的德文原文叫der Blaue Reiter，按理講應譯為「藍騎士」，我國美術界則稱為「青騎士」，本來在中文裡叫「藍騎士」也是可以的，但既為「藍騎士」總離不開馬的，該團體又確有不少畫馬的作品，如果將德文中用同一個表示顏色的形容詞限定的馬稱為「藍馬」，在中文裡總顯得別扭，我們習慣叫「大青馬」，沒有聽說叫「大藍馬」的。馬是青馬，人就成了「青騎士」。
馬爾克 《大黃馬》
馬爾克在精神上最接近德國浪漫與抒情的傳統，早年作品中用色帶有象徵的意味，造型為曲線的、富於體積感的、有力的結構，後來作品趨於抽象。
克利 (1879-1940年)
保羅·克利出身於瑞士伯爾尼郊區一位音樂教師家庭。克利自幼愛好文藝，中學時就寫過小說作過詩，還是業余小提琴手。19歲時入慕尼黑庫列爾的畫室學習繪畫，21歲考入慕尼黑美術學院，在丘特維克的畫室與康定斯基同學。
20世紀初年克利廣游義大利考察文藝復興藝術，因此他對古典藝術了解甚深。1905年來到巴黎對印象派推崇備至，次年遷居慕尼黑於1912年參加「青騎士」團體。大戰爆發後應征入伍，直到大戰結束開始作畫。爾後應聘包豪斯學院任教，希特勒執政後被驅逐出境又回到故鄉，逝於洛迦諾。
克利的藝術是一個復雜的文化現象，他那變化多端的藝術語言令人眼花繚亂，捉摸不定。這是因為他的思想總是在現實與幻想、聽覺與視覺、具象與抽象之間自由往來，因此人們視他為超現實主義畫家。在他的筆下，形體、線條和色塊的組合，時而從某種觀念的符號，時而從童稚的天真想像，時而從客觀形態本身的節奏，時而從化著樂曲的聲音世界裡跳躍出來，克利總是敏銳地把握著奇妙的圖畫。不管怎麼看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表現自己的思想情感。
康定斯基 (1866-1944年)
瓦西里·康定斯基出生於莫斯科，逝於塞納河畔納伊。20歲時入莫斯科大學法律系學習，在從事民俗史學研究時，廣泛接觸到俄羅斯的民間藝術和裝飾藝術。30歲時作為法學博士和大學教師決心投身於繪畫而入德國慕尼黑美術學院進修繪畫，34歲畢業後成為職業畫家。作為畫家的康定斯基，廣遊了藝術之邦義大利、法國、荷蘭和比利時。一度對新印象派的點彩畫法產生濃厚的興趣，結合自己對俄羅斯民間藝術的愛好與研究，這時的作品，顯示出色彩強烈、粗獷、純朴的民間畫風，很少有古典主義傳統。既有寫實的，如《藍騎士》，也有點彩法的如《馬上的情侶》，並未形成穩定的個人風格。在1910年以後畫風突變，轉向抽象表現主義。
1910年一個偶然的機會，他從一幅倒置的寫生畫中發現抽象的意義，這使他認識到：外界自然的具體事物常常會干擾人們去欣賞藝術本身的美，因而他逐漸轉向抽象畫面的探索。第一次大戰爆發，康定斯基回到俄國，十月革命後擔任莫斯科繪畫博物館館長，參與建立「無產階級文化協會」，擔任莫斯科大學教授，1921年創立俄羅斯藝術科學院。由於蘇維埃提倡現實主義，康定斯基的抽象藝術無法存在，因此重返德國，應聘包豪斯學院任教，成為一位出色的藝術教育家。從此他以幾何抽象的形式徹底取代了他前期的風格。1933年遷到柏林的包豪斯學院遭到納粹的封閉，康定斯基的作品被宣布為頹廢藝術，畫家被迫遷居巴黎直到去世。
如何理解康定斯基的抽象藝術？
康定斯基認為：繪畫可以來源於對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至於想像就是對存在關系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象徵符號與色彩的和諧。在康定斯基的心目中，繪畫猶如各種不同世界的大相撞，在相互的斗爭中，由此產生出一個新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一樣，是大災難之後的產物，其結果如同在各種樂器的雜亂無章的雜訊之中，提煉出一部交響曲。創作出一幅作品，如同創造一個世界。在康定斯基的畫中，從他的構圖結構、線條色塊中，有一種內在精神、慾望、激情的自由流露，在運用線條、色塊組合並沒有固定的格式，都是畫家強調精神表現的產物。
蒙德里安 (1872-1944年)
皮特·蒙德里安出身在荷蘭的阿麥斯福特一個教會學校校長家庭，14歲開始學畫，20歲成為當地的一位中學美術教師，開始從事學院派和寫實主義創作，後又從印象派、象徵派和後印象派中吸取養料。直到1911年，他在荷蘭看到畢加索和布拉克的早期立體主義作品後，次年就趕赴巴黎，開始按立體主義方法作畫。最初試用最單純的紅、黃、藍和綠等原色來描繪風景。在以後的年代裡，他以抽象的平面，用正面化的手法來表現風景，1914年回到荷蘭創立風格派，提倡新造型主義。
蒙德里安把新造型主義視為一種手段，通過這種抽象符號把豐富多採的大自然簡化成有一定關系的表現對象。他認為：「唯有純造型才能完成最後的抽象。在造型藝術中，真實性只能通過形式和色彩，有動勢的運動的均勢才能表現出來，純手段才是提供達到這一點的最有效的方法。」這一思想使他通過直角，通過把色彩簡化為原色，並加上黑和白，成為一種非全等的、對立的均衡。正如他自己所說：「我一步步地排除著曲線，直到我的作品最後是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個相互分離和隔開，直線和橫線是兩相對立力量的表現，這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。」
蒙德里安在1914年的畫中，曲線已經消失，垂直與水平結構居主導地位；1919年以後通過垂直與水平線結構的動勢平衡，以及使用原色，完成了他表現宇宙的理想，達到一種人與自然統一的境界。
《構圖》
蒙德里安認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素，唯有幾何形體才是最合適表現「純粹實在」，他希望用這些基本要素，最純粹的色彩，創造出表裡平衡、物質與精神平衡。
創造這種平衡藝術思想根植於當時的社會現實，通過一次大戰，社會普遍處於不安狀態，他創造這類寧靜平衡的藝術，企圖安慰人們不安的心靈。