玄雅美術

『壹』 陳孟昕的藝術評價

至雅至美的藝術
馮今松/文
孟昕的畫，猶是智慧的交響，時代的樂章，至雅至美。他的小品水墨畫，如詩中的絕句、律詩，詞中的小令、短調，或精心琢磨，或輕描淡寫，或率性塗抹，所透露出來的素染淺降的清雅，用筆迅急滯澀的玄妙，用淡泊幽雅的心境，確立出自己精神意向和作品的逸品高格。他的工筆畫，有的如田間晚唱、夢中幻景，有的如恢宏詩史、大派交響，或細密有致，或冷暖韻色，或變異物形，所展示出工筆畫鏤金錯採的壯麗，形象別裁的靈氣，工中見寫的大派，把中國人物畫創作推到了一個致廣大盡精微的新境界。是止於至善。
在琦麗與清奇之間
黃 專/文
陳孟昕與我是研究生同窗，專業是意筆人物，後又專習工筆重彩。幾十年來，兩者兼習，又都卓然有成，令人稱慕。工筆畫為我國古典藝技的精粹，在文人畫興起前是中國繪畫的主流樣式，在文人畫興起後與其共同形成繪畫的兩支主幹。與文人畫比較，工筆繪畫具有更大的文化容量，在宗教題材、世俗題材、致用題材（如營造、圖志）甚至文人繪畫中都廣泛運用，它的技法也隨歷史發展而完備。但由於歷史原因，在文人畫據文化高位的明清以降，工筆畫卻淪為俗文化的代名詞，其作為一個獨立藝術樣式的地位、身份和價值直到現代才得到重新認識。
陳孟昕在研習前輩意筆工筆畫兩種傳統的基礎上融洽南北，在作品格調上不拘雅俗，自成一家。在他的筆下既有宏大的民族史詩，如《一方水土》、《靠近太陽的地方》、《苗山故事》、《帕米爾風情》，也有婉約的文人情懷，如《寂寞春水》、《風輕花落遲》，還有濃麗的民間吟唱，如《四月桑田》、《汲水原上》這些傳統語義上看似相左的風格、題材在藝術家獨特的藝術處理中卻顯得匠心別具，相得益彰。
唐司空圖《詩品》以二十品評詩，為後人奉為圭臬，其中有「琦麗」一品雲：「神存富貴，始輕黃斟 ，濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林；月明華層，畫橋碧陰，金樽酒滿，伴客彈琴，取之自足，良殫美襟。」又有「清奇」一品曰：「娟娟纏松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步履尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。」掇此二品，以詩墫觀畫意或可略窺孟昕工筆畫藝術之三昧。
詩意的結構 唯美的韻致
李松/文
陳孟昕的工筆與寫意畫雖然都透露出古典的詩意、韻致與結構，都表現出富有理性的適度變形和略微詭異的唯美傳統，然而似乎又分別是他性情與意趣的不同表達方式。他以寫意的心態作工筆，又以工筆的意趣畫寫意。以大場面的工筆畫對應著社會的整體審美意識，回應主流的呼喚，以小幅面的寫意畫輕松地述說著私人的情愫，與先賢悄然對語。在那些畫面極滿的工筆畫上，他將人物、花鳥與山水糅合為一體，似乎一邊在消解樸素與華麗的界限，以便在美與丑、溫和與極端、高貴與平淡、時尚與永恆之間尋找臨界點，建立動態的平衡，同時製造出跨越時空的視覺橋梁。在濃縮千年的楚漢唐宋文脈的追求之中，平行張揚著社會的公眾責任與文人的個體性情。
北人南養 氤氳才情
喬曉光/文
孟昕屬於有才情的畫家，北人南養，這才情中便溢露出楚地的水性和水氣的氤氳，這是才情畫家的敏感使然。南方自然的水土，也在蒙養著北地畫家的心田。
楚地尚紅，兩千多年前的古漆器彰顯著楚人對天的敬畏，純正的紅色大漆正是這敬畏之心生命的象徵。
古老的五材觀中水生木，楚紅的漆器中也蘊含著一種濃濃的水性，這不是江南古村小橋流水的清新與恬淡，這是一種大江激流的壯闊之水，是一種人性張揚的靈動之水。
孟昕的大畫多為南方山地的風俗圖卷，水性般的藍綠色調是他這一時期的精神主色，似水、似夜，人與植物和自然天地混沌一體，深徹而又渾然，這混沌的水性中似乎還多著一絲夢境的超然。
透過畫來讀解作者的內心情感世界，我依稀地看到，這藍綠色的水性畫面，猶如紅色清晨的前夜，客居長江之城的北人孟昕，這里正是他茂盛藝術生命之樹的文化搖籃，或許，這是一種誤讀，但卻是我對孟昕藝術人生的真誠祝願。
與古為新
楊悅浦/文
對陳孟昕的作品，應該說我是比較熟悉的，因為在近十幾年一些重要的畫展中，都能見到他的作品，特別是《一方水土》在第八屆全國美展北京優秀作品展出時給我留下了深刻的印象，可以說這件作品,是90年代初期中國美術具有代表性的作品之一。同時我們會從《秋之祭》、《田家夜話》以及《一方水土》等作品中，清晰的看到他所創造的藝術特點： 纖秀濃麗並帶有浪漫色彩的繪畫風格。生於河北學於河北而成就於湖北的陳孟昕，在北方「燕趙文化」體味的基礎上對「楚文化」之真諦有更深層的認識。我認為「楚文化」的博大是沉潛在纖濃浪漫之中的，在諸多以自己的學說和作品來詮釋「楚文化」的種種探求中，陳孟昕的畫風則有一種獨特的、深刻的理解和吸收。 藝術語言有清新流暢的完整體系。施藝之熟練，尤其統觀畫面上的用線，縷結全篇，表裡呼應，沱雨如注，沒有疏漏脫節之處；行筆造像，略無間斷處，令讀者漫觀細品又從容不迫會意於心，其創造頗有連綿紆徐之妙。而且，語脈自然，雖有字稱句量的組織線、色之細膩凝重，但是並未落入繁縟，依舊有渾然天成之概。 生機充溢活潑自在的境界。陳孟昕在創作畫面的境界上有很好的功力。我們常說有些作品「蒼白」，就是出現在境界上的問題。陳孟昕的畫，人和景物都飽含自然之美，傳神達意，果有「味外之味」的內涵。這也是他在創作上取得成功的關鍵所在。 隨著時間的推移，更應該重視陳孟昕新的創造趨勢，從這一角度看，《田家夜話》的新作，則體現著陳孟昕在藝術上新的追求和探索。總的來說，其情致之綿邈，描寫之靈秀，畫面之整潔，線條之工麗，其品詣，與前一時期相較，沒有太大的變化。但在用線和用色上卻出現了一點新的走向：線條呈輕靈飛動之態：色彩則運用對比色呈純熟秀雅之韻。尤其在他的一些小幅畫中，創造出一種詭譎環麗，錦綉團繁，溫柔敦厚，氤氳鬱蒸，洪蒙滿眼的境界。如讀一首首小詩，讓人撲獲到一種難得的醉意。
陳孟昕在工筆畫領域所創下的淳和爽利、古雅靜健的新風，或多或少改變了近些年來工筆人物畫存在的一種過於甜媚的格調。他的畫出於傳統，伊我為始，又創造出屬於他自己的世界，這來自一個畫家多年的努力和等待，也來自時代的孕育和期待。

『貳』 美術色彩知識有哪些

水粉畫應注意兩大點：
1.色相搭配
素描畫時不用考慮色彩搭配，水粉不同，要考慮色彩之間的搭配和諧，和穿衣服差不多，都是灰的要搭配些純的東西，都是純的要搭配灰的，靜物中沒有就要製造和改造，如襯布太純，顯不出水果，要主觀調低襯布的純度，兩塊布都太純了，要調低其中一塊，兩塊布都太灰，要提高一塊純度。造成畫面的和諧(常用的辦法是變調或改變他們的面積)來達到畫面和諧。（水平高的老師擺出來的靜物本身就很和諧，也有老師不太注意這些只考慮了素描中的構圖聚散穩定，所以畫起來不主觀調整怎麼畫都一般）。 其實認真觀察光源色，環境色，就算不和諧的色塊也能統一起來，從多色相當中組織好色調。當然對於初學還是盡量用同類色作畫容易出效果。
2.視覺中心（主次分別）
素描中視覺中心很容易定，特別頭像，那個角度都可以是五官為中心，其它地方減弱了對比。而畫色彩時就散了，看那都是花花綠綠，不知道表現什麼了，所以心中要定一個視覺中心，它的對比強度最強，別的都不能超過它，超過來也要主觀的減弱它，反過來中心對比不明顯，也要主觀的拉大它的對比。這樣就有主次之分了。和頭像的道理一樣，突出五官，突出主體嗎。 一般視覺中心的對比強，周邊對比弱，中心的投影重，周邊的弱。中心純度高，周邊低。
3.不掌握色彩三要素
看一個物體或一塊襯布還是一顆大樹，由一端向另一端的變化，除了明度變化，還有色相和純度的變化，如一個罐子左端暗右端明，伴隨著還有左端冷右端暖，左端純右端灰。所以觀察點更要放在對物體兩頭的觀察，把握大的色彩傾向，中間的細節或過度色塊就容易把握了，就算看不清楚蒙也可以，只要大傾向正確局部錯誤也不會太影響整體效果。
說了這么多，其實就是一個主觀取捨的問題和對比統一的問題。切不可最求和對象一致，最求的目標是比對象更和諧更美。

『叄』 中國傳統藝術的繪畫

先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達到較高的水平。
秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路溝通著中外藝術交流，繪畫藝術空前發展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現實、歷史、神話人物形象，具有動態性、情節性在反映現實生活方面取得了重大成就。其畫風往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細密瑰麗，內容豐富博雜，形式多姿多彩。
魏晉南北朝時期戰爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術造詣極高。由於上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現出一批有文化教養的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現，以文學為題材的繪畫日趨流行。
隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品佔了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。
在中國，繪畫的真實性在12世紀宋朝時已發展到高峰，尤以郭熙的《早春圖》為寫實主義的巔峰，以後就開始轉向主觀情趣的抒發，自王維被盛贊詩中有畫，畫中有詩後，文人畫悠久的傳統便延續至今。又自北宋後，中國繪畫漸趨注重筆墨情趣的形式主義，舉例而言文徵明的畫即意不在山水的描繪而是藉由山水來堆砌各種運筆的手法。到15世紀的明朝末年，清朝初期時，畫家已經開始向表現自我方向轉化，不注重客觀世界的描繪，而是，八大山人、揚州八怪、任伯年、吳昌碩等都有很強的自我風格，而不再計較再現自然的真實性。 現代畫家如齊白石、張大千等更體現出大家風范，他們畫的不一定真實，但任何人也模仿不出他們畫的精髓! 五代兩宋之後，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，並授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事並提出了鮮明的審美標准，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精采、多頭發展的繁榮局面。 繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據了絕對的地位。文人畫強調抒發主觀情緒，「不求形似」、「無求於世」，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現閑情逸趣，倡導「師造化」、「法心源」，強調人品畫品的統一，並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體，形成了獨特的繪畫樣式，涌現了眾多的傑出畫家、畫派，以及難以數計的優秀作品。
中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植於民族文化土壤之中。它不單純拘泥於外表形似，更強調神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構了獨特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想像力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力，而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收。

『肆』 1.中國早期繪畫特點 2.魏晉南北朝時期藝術發展脈絡 3書畫鑒賞的主要依據 4海上畫派和南嶺

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和岩畫,原始繪畫技巧雖幼稚,但已掌握了初步的造型能力,對動物、植物等動靜形態亦能抓住主要特徵,用以表達先民的信仰、願望以及對於生活的美化裝飾. 德風堂

先秦繪畫己在一些古籍中有了記載,如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰國漆器、青銅器紋飾,楚國出土帛畫等,都己達到較高的水平.

秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權制大國,疆域遼闊,國勢強盛,絲綢之路溝通著中外藝術交流,繪畫藝術空前發展與繁榮.尤其是漢代盛行厚葬之風,其墓室壁畫、畫像磚、畫像石,以及隨葬帛畫,生動塑造了現實、歷史、神話人物形象,具有動態性、情節性,在反映現實生活方面取得了重大成就.其畫風往往氣魄宏大,筆勢流動,既有粗獷豪放,又有細密瑰麗,內容豐富博雜,形式多姿多彩.

魏晉南北朝時期,戰爭頻仍,民生疾苦,但是繪畫仍取得了較大的發展,苦難給佛教提供了傳播的土壤,佛教美術勃然興起.如新疆克孜爾石窟,甘肅麥積山石窟,敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫,藝術造詣極高.由於上層社會對繪事的愛好和參與,除了工匠,還涌現出一批有文化教養的上流社會知名畫家,如顧愷之等.這一時期玄學流行,文人崇尚飄逸通脫,畫史畫論等著作開始出現,山水畫、花鳥畫開始萌芽,這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現,以文學為題材的繪畫日趨流行.

隋唐時國家統一,社會相對穩定,經濟比較繁榮,對外交流活躍,給繪畫藝術注入了新的機運,在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行,但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品佔了絕對優勢,民族風格日益成熟,展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗,取得了較高的成就.

在中國,繪畫的真實性在12世紀宋朝時已發展到高峰,尤以郭熙的早春圖為寫實主義的巔峰,以後就開始轉向主觀情趣的抒發,自王維被盛贊詩中有畫,畫中有詩後,文人畫悠久的傳統便延續至今.又自北宋後,中國繪畫漸趨注重筆墨情趣的形式主義,舉例而言文徵明的畫即意不在山水的描繪,而是藉由山水來堆砌各種運筆的手法.到15世紀的明朝末年,清朝初期時,畫家已經開始向表現自我方向轉化,不注重客觀世界的描繪,而是,八大山人、揚州八怪、任伯年、吳昌碩等都有很強的自我風格,而不再計較再現自然的真實性. 現代畫家如齊白石、張大千等更體現出大家風范,他們畫的不一定真實,但任何人也模仿不出他們畫的精髓!

五代兩宋之後,中國繪畫藝術進一步成熟完備,出現了一個鼎盛時期,朝廷設置畫院,擴充機構編制,延攬人才,並授以職銜,宮廷繪畫盛極一時,文人學士亦把繪畫視作雅事並提出了鮮明的審美標准,故畫家輩出,佳作紛呈,而且在理論上和創作上亦形成了一套獨立的體系,其內容、形式、技法都出現了豐富精采、多頭發展的繁榮局面.

繪畫發展至元、明、清,文人畫獲得了突出的發展.在題材上,山水畫、花鳥畫占據了絕對的地位.文人畫強調抒發主觀情緒,「不求形似」、「無求於世」,不趨附大眾審美要求,借繪畫以示高雅,表現閑情逸趣,倡導「師造化」、「法心源」,強調人品畫品的統一,並且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機融為一體,形成了獨特的繪畫樣式,涌現了眾多的傑出畫家、畫派,以及難以數計的優秀作品.

中國繪畫是中國文化的重要組成部分,根植於民族文化土壤之中.它不單純拘泥於外表形似,更強調神似.它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料,建構了獨特的透視理論,大膽而自由地打破時空限制,具有高度的概括力與想像力,這種出色的技巧與手段,不僅使中國傳統繪畫獨具藝術魄力,而且日益為世界現代藝術所借鑒吸收.

『伍』 十大藝術漆品牌排行榜

最新十大藝術漆品牌排行榜

1、紫荊花油漆 (中國名牌) 深圳大中化工有限公司

2、嘉寶莉油漆 (中國名牌,國家免檢產品) 廣東嘉寶莉化工有限公司

3、華潤油漆 (馳名商標,中國名牌,國家免檢) 廣東華潤塗料有限公司

4、好運油漆 (中國塗料十大民族品牌,國家免檢產品) 廣東好運塗料有限公司

5、三棵樹 (中國名牌,國家免檢產品) 莆田市三江化學工業有限公司

6、紅蘋果漆(中國名牌，國家馳名商標，免檢產品)紅蘋果化工(福建)有限公司

7、大象 (中國名牌,國家免檢產品) 江蘇大象東亞制漆有限公司

8、立邦油漆 (中國馳名商標,日本品牌) 廊坊立邦塗料有限公司

9、美塗士 (國家免檢產品) 順德市美塗士塗料實業有限公司

10、大寶油漆 (知名暢想品牌,國家免檢產品) 東莞大寶化工製品有限公司

藝術漆起源於歐洲，先進的工藝也由歐洲蔓延開來，進入國內市場以後，以其新穎的裝飾風格，不同尋常的裝飾效果，倍受人們的歡迎和推崇。藝術塗料是一種新型的牆面裝飾藝術漆，再加上現代高科技的處理工藝，使產品無毒，環保，同時還具備防水，防塵，燃等功能，優質藝術塗料可洗刷，耐摩擦，色彩歷久常新。

藝術漆對於裝飾設計中的主要景觀:門庭，玄關，電視背景牆，廊柱，吧台，吊頂能產生極其高雅的效果，而其適中的價位又完全符合各階層裝飾裝修的需求:賓館，酒店，會所，俱樂部、歌舞廳、夜總會、度假村以及高檔豪華別墅、公寓和住宅的內牆裝飾都可選用。

『陸』 夏俊娜的繪畫風格

我看到夏俊娜最新的一些作品，其中幾幅是小尺寸的，這些作品不需要標題的說明，尺幅上也不是統一的規格，它們是一些極為美麗的油畫作品，甚至充滿著一種異國情調，使人聯想起那些典雅的古希臘少女。同樣，夏俊娜多年來在畫布上率意勾勒出的美麗形象，以及她特有的審美情結，也確實令人割捨不下。

夏俊娜在孜孜不倦地描繪美麗少女的同時，似乎總是將她們置於現實的場景之外，即使是富麗的光芒，也來自那些無名的花草，原本無謂的場景，卻被安排得情趣盎然。她把自己圈定在一個較為恬靜的空間里，無意糾纏於時尚的觀念之中，獨享一種快樂明朗的繪畫。相比之下，夏俊娜早幾年(1997年左右)的作品，給人的印象，還多少有點主題化的傾向，這幾乎是所有(中國)畫家都得度過的一個艱難時期。許多人對藝術主題的倒是有關系的。這樣的作品，不具備真實的獨立性。它們當然有存在的淵源，那是它們的事。夏俊娜很快就度過了1997年，畫面中一些焦灼的痕跡以及誇張的情緒隨之而去，返還了自由平和的繪畫風格，這正是合乎她個人本性的。她沒有義務要去表現那些深刻得變態的形象，也沒有必要去承擔與之不相符合令人頭暈的"文化觀念"，只對自己負責，沒有比這更好的事情了。我不知道有多少人羨慕這種既單純又富麗的繪畫風格，或者相反，夏俊娜是否面臨著對?quot;美麗"風格的質詢。實際上，夏俊娜已經進入一個相當自主的創作階段，畫面形象開始透露出潤澤的基調，那些斑駁的肌理已不再是暗有所指，它們逐漸成為一種輕盈美麗的音符，散落在畫面中，折射出畫家自由自在充滿靈性的才智，顯然，這-切都是夏俊娜個人的才華所致。也許，我們身處的這個日益精進的時代，一個人的成長遠不及新穎事物的更換替代來得迅捷。年少時的理想轉眼便只剩下空殼，越是成熟就越是困惑，堅持自己的理想不是難與不難的問題，而是有無意義的問題。其實，與其斤斤計較自己的得失，不如銳意進取。我們本身就不應該有什麼沉重的壓力，甚至我們可以創造出許多令人愉悅開朗的風格。在這一點上，夏俊娜沒有掩飾她本人續寫美麗圖畫的願望。當然她始終超然於校俗的事物之外，有關種種美麗的奇思妙想將會伴隨著她完成更多的作品，那就是她的主題。
夏俊娜的幸運之處，並不僅僅是她的年齡，還在於她已經擁有了較為完整的風格，她比別的人有更多的時間來調整和鞏固自我的價值取向。在她實現繪畫理想的初始，她就被諸多美麗的光環擁簇著，像神話故事中手捧花籃的仙女一般，從容探尋於繪畫的森林國度，自由自在，一切畫到美麗為止。

『柒』 說說你是如何理解藝術的

個人認為，藝術所擁有的感染力是一種由文化內涵和時間沉澱組成的給人的磁場吸引力。我們在看到相應的藝術品之後會不由自主地聯想作品背後的故事，其所表達的內容，甚至作者在創作藝術品時的心境。

『捌』 談談隋唐世俗中的美術與佛教美術的世俗化之間的關系如何

據史料記載，佛教早在西元前六世紀，起源於印度，於東漢明帝時期傳入中國，洛陽白馬寺為中國第一座佛寺。佛教因其有嚴密的教理、戒律、儀典和組織，能過適應社會各階層的精神需求和思想寄託，在南北朝時代已遍地開花，果實累累。佛教在印度時期與雕刻，畫像類的美術已經存在很深的聯系，特別是印度北部的犍陀羅式佛教造像藝術，受到希臘藝術的影響，是東西方藝術的結晶。佛教傳到中國後，很快與傳統的書畫藝術相結合，書法用於寫經，繪畫用於佛畫。並在這一過程中吸收印度的繪畫技法，既推動了佛教的發展，又提升了書畫藝術內涵，二相其美。下面分以下幾個時期對佛教書畫的流變作一闡述。

魏晉南北朝是我國社會大動盪的時期，社會關系的急劇變化，使得上層建築領域也產生了巨大變化，魏晉玄學的產生就是一例。特別是佛教輪回出世的思想，道家清靜無為的思想與魏晉玄學相結合，為社會許多階層所接受。書畫家的藝術創作也同然，以描繪人物與故事為主的繪畫，在內容與技法上受佛教影響較大。佛教繪畫成為這一時期繪畫的重要內容。如著名的佛畫高手曹不興根據康僧會帶來的佛畫儀范寫之，其弟子衛協畫七佛圖；顧愷之尤其擅長佛畫。相傳在年輕時的江寧（今江蘇南京）瓦官寺所畫維摩詰像，形象極為逼真，出現了以十萬錢爭先一睹的局面。在技法上，張僧繇最早採用了印度佛畫的表現方法。用不同顏色同時上畫的方式來表現凹凸的立體效果，並且把這種方法融入到中國傳統技法之中，創造了新的表現方法，世人稱為「張家樣」；曹仲達（北朝）所畫佛像的衣服幾近於印度笈多王朝式樣。這些畫風直接影響了隋唐五代、宋朝的佛教畫家，如唐代的吳道子、周昉、宋代的高益等佛畫高手。但這些佛畫家受佛教啟發的多是繪畫的表現題材，並未把受佛理啟發而來的心得落實到具體的創作實踐之中。

與繪畫相反，在中國書畫藝術史上，書法自我意識的覺醒要早於繪畫。應該說，魏晉一代開創的書風在中國書法史上達到了頂峰，後人都以「晉書」、「唐詩」、「宋詞」、「元曲」、「明清小說」來說明中國歷史上每個時代所代表的文化藝術特徵。魏晉在書法藝術上之所以有如此高的成就，就是與當時的玄學思潮有很大的關系。比如，當時的書法家王羲之（307—365）家族與佛教的關系就很密切。王羲之曾為印度來華佛僧達摩多羅舍宅建歸宗寺，並與當時佛教「即色宗」的代表人物支遁（317—366）交往甚密，在其深受影響王曦之家族南遷捐宅為寺，以及唐代懷仁將其書法集為《大唐三藏聖教序》，均可反映出佛教對其書法影響和傳承的關系。北齊安道一書刻於泰山的《金剛經》被後世奉為榜書鼻祖；唐代孫過庭書寫留傳至今的《佛遺教經》；柳公權的《金剛經》及「玄秘塔」銘文；顏真卿的多寶塔銘文；歐陽旬的化度寺碑等，在成為歷代後人傳承書法的同時，也展示了佛教的影響。至於懷素、蘇軾、弘一、啟功等雖是人所熟知的佛教信仰者，但若論歷史上凡書法有所造詣者，信佛寫經多為必修。此外，王羲之的士世孫智永（南朝陳至隋間僧）就是一位參禪學佛的高僧，後人尊稱他為「永禪師」，在書法上有「退筆成冢」之說，他的《真草千字文》就是歷代學書之人的必習法帖。因此，雖然當時玄學思潮對書法藝術的創作產生了很大影響，但是，佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理論上開始注意採用佛教的義理來解釋書法、繪畫藝術。這一時期，書法理論方面出現了王羲之的《書論》、王僧虔（419—503）的《筆意贊》，施肩吾的《書品》等著作。這些理論的共同特點乃是把表達書家主體的內在精神氣質作為書法創作的最高准則。這一點，與顧愷之在繪畫理論方面最早提出的三篇論畫文章中的「傳神」和「遷想妙得」這兩個概念，就已經注意到了畫家主體精神對繪畫創作成敗的重要性。而這兩個概念就與佛教思想有很密切的關聯。此後，宗炳（375—443）在《畫山水序》提出的「澄懷觀道」在繪畫史上首次從理論的角度對主體如何體悟山水之美作出了一些說明。在其思維方式上能夠找到佛教的痕跡。

在這一時期，還出現了很多僧人書畫家。其中最有影響力的有釋支遁（418—366）,釋康法識（生卒年不詳），釋安慧（生卒年不詳）、釋保志（418—514）、釋洪偃（504—564）等。因此這一時期的書法和繪畫與佛教有了某種內在契合。

在經歷了數百年的戰亂兵火、分裂內戰，中華大地又復歸統一，進入了隋代。隋王朝只歷二帝，共三十八年，便在農民大起義沖擊下土崩瓦解，但隋代在不少方面堪稱唐之繁盛的前奏。唐代書寫了中國古代史上最為光輝燦爛的一頁，盛唐更登上中國封建時代的巔峰。從唐太宗李世民到唐玄宗李隆基，前後大約一百三十年，社會相對安定統一，國力強盛雄居當時世界之最，中外經濟文化交流也十分頻繁。正是在這樣的社會背景和時代氛圍中，隋唐，尤其是唐代的佛教書畫達到了中國佛教書畫史上的鼎盛時期，在不少方面甚至超過了南北朝。

隋文帝楊堅奪取政權稱帝的當年(581)，就下詔修復被北周武帝廢棄的佛寺，新造佛像十萬六千五百八十尊，修復原有佛像一百五十萬八千九百四十餘尊。隋代二帝，均虔誠崇佛，於佛寺之外，又開佛窟、造佛像。與此同時，寺廟、石窟壁畫及榜書和佛寺碑記塔銘、石窟造像題記等佛教書法文字亦廣泛流行。僅《歷代名畫記》所錄在隋代繪制過佛教壁畫的知名畫家就有展子虔、鄭法士、董伯仁、楊契丹等數十人之多。隋代復興之後的佛教，聲勢不減北周武帝毀佛之前。隋之繪畫，仍然是以佛教和道教繪畫為主要內容。隋之佛畫上承南北朝，而下啟初唐延至盛唐，一脈相承，將中國佛教繪畫推向新的高峰。隋之士大夫畫家幾乎都擅佛畫。動亂甫定，成千上萬的民間畫工帶著消災祈福的宗教虔誠繪制大量濃麗庄嚴的工匠派寺窟佛畫。又有域外畫僧如於闐的尉遲跋質那，天竺的曇摩拙叉等加盟並傳來域外畫風，使隋之佛教繪畫多采多姿，相當壯觀。隋唐至五代，書法藝術以楷書為主流。隋代以至唐初的書法，以東晉「二王」的書風為主，在這一時期的佛教書法中可以看出來，王羲之七世孫釋智永的法書便是明顯的例子。隋之佛寺碑刻精湛美妙，以《龍藏寺碑》為其典型。由於接受毀佛的教訓，刻經也有發展。北京房山大規模石刻佛經，便是肇始於隋代的。

隋唐五代是佛教宗派最多且廣泛流行的一段時期。書畫家開始把禪意具體落實到山水畫的創作中。而最先嘗試的就是被後人尊稱為「文人畫」鼻祖的王維（701—761）王維能詩善畫，對佛教尤為崇信，是當時最先對慧能（638—713）一派頓悟禪法有所領悟的文人士大夫之一。這為他把詩與畫、禪結合在一起創造了有利條件。他在詩里所描述的物象，就是一幅幅山水畫，而用詩描述出來的山水意向，具有一種禪境。他把禪宗「無我兩忘」的超然境界、充分體現在他的山水畫作品之中。所畫的雪景、棧道、捕魚、村墟等景物就充滿了高遠淡薄的禪意，加上他晚年隱居輞川時所進行的水墨畫試驗，都說明了王維已有意識地把「禪意」、「禪趣」融入到山水畫的創作之中。因而，出現了一批以追求高遠淡泊、表現主體情趣為主的畫家。王維首次把「禪思」、「禪趣」引入到繪畫藝術對中國繪畫發展起到了的積極作用，及唐代以後對中國繪畫與佛教關系的發展起到了極其重要的作用。

唐高祖李淵受隋恭帝禪位，統一天下而唐興。太宗、高宗均崇祀佛教，時玄奘三藏西行歸中土，攜回大量經典佛像，開譯場譯經，率弟子共譯出大小乘經論共七十五部，一千三百三十五卷。又有義凈三藏由海道赴印度求法，偕印僧日照等攜梵本經、律、論約四百部回到洛陽，武後親迎之。玄宗時，有印度僧人善無畏三藏、金剛智三藏和不空三藏相繼來華，被譽為「開元三大士」。慧日三藏西行印度回國，為當時士人如王維、顏真卿等人敬重信服。佛教至唐代在理論上已經中國化了，而且分成不同的教派。唐朝政府甚至設有佛教管理機構。於是建寺度僧、說法講經，蔚為風氣。佛寺石窟壁畫不可勝計。《歷代名畫記》中《記兩京外州寺觀畫壁》有上都(今陝西西安)寺觀畫壁一百四十餘處，東都(今河南洛陽)寺觀畫壁二十處，均系名家手跡。僅吳道子一人在長安(今陝西西安)、洛陽兩地寺觀就作壁畫三百餘間。足見佛畫之盛。雖有晚唐武宗會昌毀佛之劫難，但宣宗李忱登基便大肆修復，佛教又興。石窟壁畫仍是表現佛陀、菩薩像和經變，尤以凈土變相為多，因唐代宣揚人死後往生阿彌陀佛西方凈土(極樂世界)的凈土宗流行，僅敦煌莫高窟一地，有唐代凈土變相壁畫百鋪以上。唐代不僅佛教壁畫大興而甚於南北朝，而且紙絹本佛畫也數量多且技法更成熟。載名於史籍的俗僧佛教畫家如閻立本、尉遲乙僧、吳道子、盧楞伽等，燦若繁星。中國佛教繪畫至盛唐時已完成了除去摹仿痕跡，形成中華民族風格的演變過程。唐代佛教繪畫較之前代內容更為豐富，大多色彩更為絢麗，境界更為宏大而氣勢更為雄偉，蓋與唐代社會之氣象相應也。同時唐時不少僧人不但積極從事佛畫繪制，也作人物山水，鍾愛書法，造詣修養頗高，並有釋彥驚寫出一部精彩的《後畫錄》留給後人

隋唐五代的書畫是「尚法」的最高時期。一大批有名望的書法家都與佛僧有著很深的關系。如顏真卿（709—785），懷素（725—785）就是代表人物。顏真卿與佛教關系密切，其與佛僧的交往，求佛法，寫經書禮佛，參禪悟道的行為，使其書法創作與理論在內在上已經深受佛教的影響。可從其書法作品《麻姑仙壇論》中所表現的不計工拙，隨形任運，以及《祭侄文稿》的那種不計法度，以表現自己感受為主的書風中得到印證。同樣，我們也可以從懷素著名的《自敘帖》中體會到禪宗超越的精神追求。另外，虞世南的《筆髓論》、張懷瓘的《書斷》以及唐代張璪提出的「外師造化、中得心源說。從其內容看，佛教的影響是存在的。

此外，這一時期也出現了大批禪門書畫家，入懷乍、齊己、大雅、高閑、亞棲、貫休、景雲、辯光、楚龜、文楚等等。尤以高閑、亞棲、貫休、辯光最具代表性。在理論與創作實踐上，都能身體力行地把書畫藝術與禪悟有機地結合在一起。為北宋的書畫藝術與佛教的深度融合創造了良好的契機。初唐釋慧能提出頓悟的佛教主張，不但使他成為禪宗六祖和南宗創始人，而且使禪宗大盛。中唐以後經過慧能弟子神會等人的提倡，又適應「安史之亂」以後社會民眾的心理需要，並得到唐王室支持，南宗成為禪宗正統。渾簡犀利的禪宗哲學啟迪了筆簡形具、追求禪境的繪畫創作，於是佛教繪畫藝術中一個特殊的分支，也是中國繪畫中特殊的一類——禪畫產生了。參禪的「詩佛」王維使禪心與畫意一寄於蕭疏清寂之「水墨渲淡」山水，便很受當時奉佛的文士和佛門中人贊賞，仿效者蜂起。唐代，佛教書法同樣得到了很大發展，達到了中國佛教書法的巔峰。由於太宗崇佛，並且篤好書道，造成初唐書法包括佛教書法的隆盛。太宗極力推重王羲之，奠立其「書聖」地位，搜求整理他的法書墨跡，並且下詔設立弘文館傳習書法，從而使得初唐佛書明顯帶有羲之父子書風痕跡，並出現了像《釋懷仁集王羲之書聖教序》這樣的集王佛書。大量的譯經寫經同時也造成了佛書的大普及。寫經刻經、碑銘題記，遍布大江南北。唐代在家、出家的知名書法家幾乎都留下了佛書墨跡。紙絹縑素難以久存，今日得見的大多是石刻、木版佛書。此外，還有恆河沙數的佚名書法家，以及以抄寫經書為業的經生或書手。唐代「經生書」大量地被發現於敦煌和新疆、江南各地，其中不乏佳作。唐代佛教書法的精華是在大普及基礎之上的佛書金字塔尖。由於國家統一，碑學和帖學混合，許多大書法家兼承南北，取長補短，貫通融匯。例如褚遂良承二王，兼學《龍藏寺碑》等；顏真卿出於王羲之，亦出於《暉福寺碑》、《太公呂望碑》等，不拘泥於此，立志變革，創出新風；柳公權在學二王、顏魯公同時矚目北齊碑銘而形成自己骨力之書。初唐之歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐之顏真卿，晚唐之柳公權，僧人書家懷仁、懷素，無不有精美佛書傳世，令今人贊嘆不已。唐代佛書仍以正楷為主流。

書畫藝術的達情寫意功能，北宋是中國書畫藝術史上的一個轉捩點。可以說，元明清乃至現在的書畫創作實踐與理論的發展，一直深受北宋的影響，這與北宋時期佛教深入到中國文化的各個領域，特別是禪宗思想以及士大夫們的參禪研佛有著密切的聯系。從蘇軾開始，還有黃庭堅、文同、米芾為代表。他們不僅同佛僧們保持著密切的關系，而且還以「居士」的身份參加學佛參禪的活動，希望從禪思，禪趣中獲得感悟。例如，黃庭堅就直接把書法的最高意境與禪宗的閑澹無為，清虛空靈等同起來，指出參禪者可以領悟書法的意境。米芾則把表現書家主體的「趣」作為對上乘之作的最高要求，這種觀點在內在上與禪宗的「心性」論有著相通的一面。並且宋代書法在中國書法史上被後人稱為「尚意」時期，所指的「蕭散簡遠」、「虛淡」、「飄逸」等書風。在內在上與禪宗追求的淡泊高遠的禪意有著極為密切的聯系。

這一時期還出現了一批歷史上著名的禪僧書畫家，如被稱為「南方山水畫派」的代表人物之一的巨然，不僅是中國繪畫史上一位非常重要的畫家，而且也是中國佛教史上一位傑出的藝術大師。又如宋初著名的詩畫僧卜惠崇就長於小景山水畫，他的畫還得到過蘇軾的贊賞。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是續隋唐智永、懷素、高閑之後，最為著名的宋代禪僧書法家。此外，黃龍派的南和尚及其嫡嗣真凈禪師，因筆法深穩而著稱於禪林。所以說，中國的書法與繪畫發展史，北宋是一個極為重要和關鍵的時代。就書法而言，帖學盛行、重視「學識」、崇尚「情趣」的書風。這種書風的出現於當時帝王重視書法有很重要的關系。例如，宋太宗曾遣使搜求歷代帝王名臣的墨跡，命侍書摹刻於棗木板上，拓賜大臣。因完刻於淳化三年（992），故稱「淳化閣帖」，後來微宗又於大觀三年（1109）重新摹勒上石。此後，不論官方、私家、皆刻帖成風，形成了一種以崇尚「二王」書風，臨摹尺牘和信札為主的「帖學」。這種書風對於保存名人書跡、推動書法的發展起到了積極的作用。比如，此後的元明清書法就形成了專門的帖學派。同時，更為重要的是，書法的表現形式也發生了變化，由過去的碑板和墓誌轉為重視卷軸和尺牘、信札、題跋。這些無意識的信手而為之作，真是隨心所欲，盡情盡興，書風輕快活撥，恣肆放達。這一點，我們從當時被稱為「宋四家」的蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡蘘的一些作品中可以得到印證，如蘇軾的《黃州寒食詩帖》就是用手絹形式，以爛漫不羈、達情顯趣取勝。另外，自從唐代把「書法」作為一種專門的學科設立以來，書法除了「技藝」這一功能之外，又成了知識份子躋身仕途的一個階梯，這使得書法的地位發生了根本性的變化。進入宋代，人們對書法也就有了新的認識，出現了由唐代注重的「法度」轉為「尚意」的審美傾向，強調了書寫者「學識」的重要性。也就是書法中所體現的「書卷氣」。這就是說，書法作品的優劣，除了從書法的「技法」來考察外。更重要的是要把書作者本人的學識修養以及作品是否具有情趣作為欣賞書法作品的重要標准，比如黃庭堅就把書寫者胸中的「道義」作為書法之「貴」的重要標准。蘇軾在他的書論里多有所涉。由於重視書家的學識修養形成了以表現主體情趣為主的「尚意」書風。由於元明兩代的書法直接接受宋代的影響，故宋元明的書法大多書卷氣重，思想哲理性強。

繪畫方面，北宋初期就在宮廷內設立「翰林圖畫院」到徽宗時日趨完備，並將「畫學」正式納入科舉考試之中。考入後有一定的職稱，可以穿於朝官一樣的服飾（即綉有「緋紫」和「佩魚」），可以支取錢糧。此舉既推動了繪畫的發展，也提高了畫家的地位。「宮廷畫」與以前繪畫不同的是，創作用的已經從傳統的「助教化，成人倫」轉為注重繪畫的理解有了根本性的變化。同時，由於佛教的普泛化「眾生皆有佛性」的觀念深入到了各個階層。於是佛畫失去了原先的神聖庄嚴性，進一步世俗化。人物畫在北宋亦有所發展，宮廷畫院里就有一批寫真名手，蘇軾在《贈寫御容妙善師》里的「妙善」就是一個為仁宗皇帝畫「御容」的寫真高手。此外，北宋後期朝至南宋前期，出現了以描繪社會中下層日常生活為主題的風俗畫，這一類畫介於人物畫與山水畫之間，但表現的主題是人事活動而不是山水風光。這是宋代人物畫科中的一個新現象，如張擇瑞（宋，生卒年不詳）的《清明上河圖》。除此之外，表現形式也多為卷軸畫，以靈活輕便取勝。比較符合當時把繪畫作為玩賞消遣的文人士大夫的口味。文人繪畫的發展，是北宋繪畫的另外一個重要特點。以蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟，米芾為代表，並以「士人畫」作為他們這一派繪畫的名稱。並認為「士人畫」高於畫院畫工的創作。強調作畫要具有詩意，即所謂「畫中有詩，詩中有畫」，主張即興創作，興之所至取其意氣所到，重在「傳神」而不拘於物象的外在刻畫，把表現主體的情趣作為繪畫的最高准則。喜歡用簡淡的水墨色感，北宋中後期興起文人畫潮流，對此後中國繪畫的發展產生了深遠的影響。北宋的「尚意」、「傳神」、「情趣」正是禪宗思想在書法、繪畫作品中的演義和寫照。

宋代已開始呈現衰勢的佛像菩薩圖繪和寫經刻經等，在元代曾得到一定的復興，蓋因元朝統治者制訂了保護一切宗教的政策，尤其是密宗為帝王顯貴所崇奉和倡導，而密宗又是儀軌復雜，講究入教、供養、誦咒、弘法儀式的宗派，加上受漢文化影響的元朝君王漸漸鍾愛翰墨，以及受異族統治的漢族文人士子格外追懷民族文化。所有這些都促成了元代佛教書畫一定的發展。元是由蒙古族貴族建立的政權。元世祖至元八年（1271）忽必烈定國號為元，至元十六年（1279）滅南宋，統一了全國。元朝歷八十年左右，社會矛盾、民族矛盾激化，在元末農民起義急風暴雨中土崩瓦解。朱元璋取而代之，建立明朝，恢復了漢族政權。明朝歷二百七十六年，於明思宗崇禎十七年（1644）為李自成農民起義軍所推翻。東北的努爾哈赤統率女真族軍隊趁機入關，定都北京，逐步統一全國，建立了長達二個半世紀以上的清王朝。在這社會變動的前後六百餘年中，佛教及佛教藝術也發生了一系列重要變化，但總體規模、氣勢和藝術成就上，都進入了一個式微時期。

元代佛教繪畫大多是密宗畫。雖有擅人物或山水等的文人亦作佛像、觀音、羅漢、變相，並亦有精品，不過大多主要是以題材之變化求筆墨之意趣，情感表現性強而宗教象徵性弱。有佛畫佳構驚世的趙孟頫等數人畢竟無力回天。元代整體上已不見前代佛畫有過的庄嚴輝煌，實際上顯示出自宋代萌生的佛畫衰運之趨勢。元代佛書呈復古（宗晉唐傳統）態勢和規整風格。中國書法史上大家趙孟頫是元代書畫，也是佛教書畫之第一人。此外，元代佛教書畫也體現出以書入畫、以畫入書互相滲透融匯的特點，追求清空靈透、高雅絕塵的風韻與境界，實則是與禪境相通的。元代是禪畫的終結階段。

到了明清時代，魏晉南北朝和隋唐那種金碧輝煌、壯闊宏大的佛教藝術和五代兩宋那種禪機滲透、簡淡悠遠的禪畫，統統成為歷史過去了，連元代一時振興的那種絢爛神秘而帶恐怖感的密宗藝術也盛況難再。佛教書畫隨著佛教的衰微而趨於沒落。

但佛教畢竟已經融進中國文化。明代時，明太祖朱元璋少時嘗在皇覺寺為僧，取得政權後又選高僧使侍諸王和招徠外國僧人，授以封號、官位。明中葉武宗朱厚照亦崇佛通經，自號「大慶法王」，倡導佛教。這樣，明代佛教還有一定聲勢。但佛教書畫仍無大起色，在書畫藝術中只列次要地位。明代繪畫以山水花鳥為主，「至於神像及地獄變相等圖，則百無一矣」（明謝肇淛《五雜俎》）。明以及清代的文人士子書畫並重，在書家、畫家作品中，在畫家書法和書家繪畫當中，都有一些佛教題材作品，但與其說主要是為了傳經弘法，不如說更重在抒發性靈和追求筆情墨趣，從而也更具個性風格特徵。這些繪畫縱然有少數亦注重禪機悟境的蘊藉，但不少卻是只承前代禪畫的疏簡清淡形式而不求禪意禪境，不過作者的宗教感情卻是或多或少存在的，一些文人佛畫也納入宗教膜拜體系。

有明代的佛書大多體現帖學書風，亦學晉宗唐，本身尚秀媚可觀，少數佛書還自有風神，但畢竟在總體上缺乏氣勢力度，亦少有新的發展。到明代中期文徵明等人振作書風，也傳下了精美的寫經等佛教書法。明末董其昌以禪學論書學，又以禪家分宗為比喻，劃分歷代山水畫家為南北兩派，這些理論對清代影響很大。

清代之佛教繪畫隨著佛教繼續明代之衰勢，且更為萎靡不振。道釋畫在清代畫壇幾乎沒有獨立的地位，雖有山水、花鳥、人物畫家間或圖寫佛像、觀音、羅漢、鬼神，多少帶有宗教的虔誠，也主要是當作抒情達性的工具，未必都納入宗教膜拜體系。以佛畫名世者惟丁觀鵬等幾人而已。民間佛畫形式多樣，因時代去今未遠，仍有不少留存，看來較為熱鬧。明、清佛教圖像中尤多羅漢，流傳著取自中國人形相的《五百羅漢圖》。佛畫不盛，然而需要指出的是，清代繪畫以山水、花鳥最為發達，卻是與許多禪門高僧畫家的貢獻分不開的。「清初四僧」弘仁、髡殘、八大山人、原濟的禪意山水、花鳥，強調「陶詠乎我」和「借古開今」，別具一格，匠心獨運，影響了清代畫壇。

清代書法略有振興，得力於清朝初、中期幾代皇帝（世祖福臨、聖祖玄燁、高宗弘歷）為了政治和藝術的原因而鍾情華夏翰墨，臨帖揮毫，倡導書藝。繼明代之後至清宣宗道光（1821-1850）之前，崇尚魏晉以下鍾（繇）、王（羲之）、顏（真卿）等書風體系的帖學非常流行。道光前後書壇開始出現變革。金石考據學的發達和乾隆嘉慶（1736-1821）間北朝和隋代碑誌銘記的大批出土，使守成太久的帖學盛極而衰，有創意的書法家受撰寫《南北書派論》、《北碑南帖論》的阮元及其同道的影響，使書風從纖弱走向遒勁，開始走出自己的路。清代佛書亦同時反映出書壇這一變化，代表者如鄧石如、伊秉綬等人，在其佛書中體現「碑學」書風，並以融合其他書體技法的篆、隸體書寫佛教文字。此外，元明清三代高僧法師中尚有一些人擅翰墨，留有墨寶，大多精緻雅美，但突出者寥寥。惟「清初四僧」書法，自成風格。近代禪門高僧大德弘一，依西洋畫圖案之原則作書，醇樸自然，別開生面，為書史上獨立一派。中國書畫史上之所以佛教具有重要的貢獻和影響，關鍵在於佛教的信仰和傳播。於佛教的經典中，釋迦牟尼佛除鼓勵信仰者書寫、讀誦經典外，還勸導世人通過繪畫、雕塑、鑄造等方式來展示佛教的存在。因此，信仰者虔敬寫經甚至刺血為墨，誠恐誠惶一絲不苟，從而賦予了書法以更多的精神內涵，抄寫佛經也就成了中國書法歷史的一大主流和重要推動力量，至魏晉時中國的書法一脫篆隸之呆板，變得自由灑脫了。如敦煌（晉至唐代）以及雲居寺（隋至明代）的寫經，即可展現當時的應有風貌。

在佛教對中國繪畫史的影響方面，從大的方面而論，敦煌同樣是最好的見證。若具體說來，最早可首推謝靈運受佛教影響所開創的山水畫，其後有重大歷史影響的佛教信仰畫家如曹不興、顧愷之、吳道子，迄至近現代的張大千、齊白石、圓霖等，可謂不勝枚舉。

佛教與中國書畫的關系，可謂是水乳交融渾然一體。佛教對書畫藝術的貢獻和影響並非昔日的輝煌，在歷一瞬間的阻隔後，又迎來了大放光明的時代。書畫界廣大人士基於對民族文化藝術的繼承，不可避免地會去認識和接觸佛教，因此與佛教結緣和信仰者日益增多。
網路 善良的獨孤風雪

『玖』 如何鑒賞美術作品

我們老師也是這個題，真巧！找到了，記得給我發一份，謝謝！

『拾』 美術問題

樓主您好,我來回答您的問題:
古書畫指中國古代書法與繪畫，兩者構成中華民族的傳統藝術門類之一。其中，碑帖是書法的一支，碑在刻立的當時雖以文為主，但後來流傳卻因書法而被重視；帖則純是書法作品的留影。書法與繪畫雖然形式不同，功能不同，在藝術的種類上也不同,但在中華民族文化中,卻如同一對孿生兄弟，有著血肉相關不可分割的聯系。
造成這種藝術歷史現象的原因是：首先，在中華民族的藝術領域中，尤其是以漢族文化為中心的各種藝術，都有一種互相關聯的現象，盡管它們的外形和用途不同，表現方法和所用工具也不盡相同，但那些不同門類藝術的藝術氣息和趣味,也就是所表達的民族性格的特點,在神髓上卻有相通之處，譬如建築與服裝，都以寬博嚴肅為基調；桌椅陳設，都以方整對稱為基調；乃至文學語言上竟自出現世界各族語言都不曾有的四六排偶大篇作品等等,這是漢民族文化中特別講求的對稱美。因而,對稱的要求貫穿於大部分這種文化藝術。具體到書法和繪畫，更具有某些獨特的內在的關聯。譬如中國繪畫，一直不是要求「逼真」，甚至是要求「避真」的。描繪人物只用單線條，並不藉助陰影，面頰上加上幾道線，性格就特別突出，所謂「傳神」。「傳神」一詞，在繪畫領域中也並不專指人像寫真，它也常被用在畫其他物像上，如「為山水傳神」、「為花鳥傳神」等。不難理解，用這個詞，主要是指擺脫物像的一切細節，而要抓住它們的整體要點。所以許多「寫意」的人物，並沒有被觀者誤為貓狗；一抹遠山，也沒有被觀者誤為紙上的濕痕。尤可注意的，畫樹干、花頭、山巒、衣褶，寧許它不盡相似，但不許它的筆觸癱軟。久而久之，中國繪畫、特別是文人畫出現以後，刻意追求筆墨的表現與欣賞就成了主旨，至於物象描繪的形似與工拙並不再計較。而書法則是視覺藝術中形式最為簡捷、抽象的藝術門類。看來僅僅是書字的結構、筆畫以及行間字距的章法，其實在漢字的產生、發展和在書法的創作實踐中，早已成了「束括萬殊，裁成一相」的獨特藝術形象了。這種獨特的藝術創造，可以認為是中國藝術普遍要求「避真」的極詣表現。正因如此，中國的繪畫與書法就必然會發生更為內在的深刻的關聯。
現在評論書畫的人,常舉「書畫同源」這一理由,固然源是同的，但現在眼前的兩項藝術，卻是都處在流的階段中。同源是幾千年前的事，怎麼幾千年後，還都仍在源頭不動，而稱兄道弟呢？已如前面所述，乃是因為中華民族的各種藝術中共同的民族性格特點所致，更是因為書法與繪畫始終在強調和強化筆墨的表現，而必然存在著趨同、融合的內在因素。正如早在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中指出的「書畫用筆同法」。因此，在這兩種藝術的創作者和觀賞者心目中，它們是同樣能滿足民族審美的東西，至於表達出的形式和用以表達的方法如何,都退為次要的了。因此，我們也就可以理解,有了中國繪畫這種「不合邏輯」的畫法，也就造成了「不管邏輯」的觀者，以及為什麼作為語言符號的文字竟自與描繪物象的繪畫不但相提並論，還居然密不可分地成為姐妹藝術品種，稱為「書畫」。
從上面的敘述中我們可以知道，中國的書畫在長期的歷史發展中形成為世界藝術之林中獨樹一幟的民族藝術，具有深厚的藝術傳統和鮮明的民族特色。尤其是書法藝術，更是中華民族所獨創的藝術奇葩。這一民族藝術的形成與中國社會歷史的發展、傳統的學術思想、各種民族藝術間的交融，以及因之形成的某些帶有共性的藝術風格、特徵、特點和中華民族的欣賞習慣等等，都有著密切的關系。概括而言，中國書畫是中華民族文明史所產生的藝術結晶之一。它在古代既已對世界東方的國家、民族產生過深遠影響，在近、現代中更隨著世界文化的交流而遠播世界西方各國。正因為中國書畫是中華民族文明史的一種物化見證，因此它們的全部歷史遺存，就成了中華民族全部珍貴文物的組成部分。
古書畫的發展，從今天可見的資料中看，大略可分三大階段。唐代以前的作品，隨著出土文物而不時有所發現，但究竟斷續不能連貫。例如戰國的帛畫和兩漢馬王堆古墓中的帛畫，都給我們很完整的印象，看到當時繪畫水平已相當高超，技術上也相當完善。漢墓壁畫上也有不少漢代繪畫遺跡。六朝隋唐的佛教畫在敦煌等處洞窟中保存著大量作品，是極其豐富的古代繪畫的寶庫，但一般的其他內容的作品就相形見絀多了。流傳號稱唐人畫的卷軸，多出宋人重摹或是被後人題作唐人的較晚作品，可信的只有《歷代帝王圖》中的一部分是唐人真跡。盡管如此，這些唐以前的繪畫作品遺存，其中包括雖是傳摹而仍能保存一定的原作的風格、特點的古摹之作，也依然可使我們窺出唐以前畫史的梗概。戰國帛畫中描繪人物神情生動，線條簡勁。漢代馬王堆古墓帛畫的想像力生動，構圖井然有序，繪畫技藝更趨完美，為魏晉以後的繪畫發展奠定了雄厚的藝術基礎。魏晉以後伴隨著藝術自覺的大趨勢，一些官宦、士大夫開始從事藝術創作和理論著述，更促進了繪畫藝術的發展。傳為晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，其景物的描繪雖然還處於「人大於山，水不容泛」的稚拙之態，但繪畫技藝，特別是人物的描繪，顯然獲得了長足的進步。「傳神」的藝術概念，正是產生於這種藝術歷史背景中。隋展子虔的《游春圖》，是否為真跡尚有爭議，但它確能表現出「遠近山川，咫尺千里」的空間距離，開始了山水繪畫獨立存在的藝術表現。在唐代除花鳥繪畫尚待發展外，人物、仕女、山水、牛馬等中國繪畫的傳統題材均獲高度發展，並在中唐以後出現了潑墨山水、樹石，標志著古代繪畫已進入繁盛時期。五代、兩宋繪畫則是這繁盛時期的高峰。一方面繼續著隋唐以往人物繪畫的深厚傳統，有顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，周文矩《重屏會棋圖》等名作傳世；另一方面山水、花鳥繪畫以及風俗畫更為發達，出現了李成、范寬、郭熙等山水畫名家和黃筌、徐熙不同風格的花鳥畫。張擇端的《清明上河圖》則是著名的風俗畫代表作，真實地再現了當時汴梁城內外的景物。北宋末期,由於皇帝的倡導,更出現了宮廷畫院和擁有眾多畫院名手的院體繪畫，劉松年、李波、馬遠、夏圭等畫院畫家都有著名的真跡流傳。宋人繪畫大部分是畫在絹幅上的，顯然是為了創作、欣賞、收藏的方便，更是藝術創作意識得到進一步強化的結果。
從北宋熙寧、元豐年間開始，文人畫運動興起。這是由文人畫家所創作的、更多是為抒情遣興的繪畫作品。揚無咎的《四梅圖》是早期文人畫的作品之一。到了元代，繪畫的主流為文人所掌握，繪畫創作更強調筆墨的獨立表現，詩、書、畫融為一爐，形成中國繪畫的又一鮮明特點。趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人在畫壇上都有重要地位。明清以後近代以前，都只是宋元畫派的餘波，特別是以元人的畫法為依據。但其中亦不乏各時期有所創造的名家，譬如明代中期號稱「吳門四家」的沈周、文徵明、唐寅、仇英以及清初的石濤、朱耷，清中期的「揚州八怪」，他們都有自己較鮮明的藝術個性，並有較豐富的作品傳世。
書法的歷史演變大體與繪畫相類。在唐以前的書法資料中，以現在所見的出土戰國、秦、漢竹木簡牘上的書法以及敦煌等地出土的六朝、隋唐人的書法墨跡最為突出，而這些幾乎是唐宋人所未曾見到的，就是明清人亦只見到了秦漢石刻碑帖。因此，明清以往人的見解和論斷都有極大的局限性。此後，隨著墨跡、碑帖的不斷出土，有關書法流派和書寫筆法的種種議論，都受到新的沖擊，而不得不有所發展。法帖的摹刻始自宋代，宋初的《淳化秘閣法帖》是第一部大型叢帖，但刻法不精。《大觀帖》出現以後，其摹刻精工，不減墨跡原本。南宋以後至明清，陸續有叢帖的匯集摹刻，專摹蘇軾書跡的《西樓帖》、專摹米芾書跡的《紹興米帖》以及明代文徵明的《停雲館帖》、董其昌的《戲鴻堂帖》、清內府的《三希堂法帖》等都是大宗。這些刻帖和相應傳世的墨跡法書，以及魏晉以來的一些著名碑帖，便成了五代、宋以後主要書學資料，並因之在宋、元、明、清中期的較長歷史時期盛行帖派書法。宋代的蘇軾、黃庭堅、米芾，元代的趙孟頫，明代的祝允明、文徵明、董其昌等名家書法，大體上便是對這些法帖、碑版的不同繼承，並創造出各自的藝術風貌。直至清乾、嘉時期，由於金石學的再度興起，大量碑版被發現，才又出現以宗法魏碑為主的碑派書法，鄧石如、趙之謙諸人為其代表，亦有大量作品留存。
書畫的保護與流傳最初起於圖書或類似漢代麒麟閣中功臣肖像的收藏。自東漢中後期，隨著藝術自覺時代的開始,書畫又作為藝術品而被珍視與保護「漢明(帝)雅好丹青，別開畫室，又己創鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集」。自茲以後，書畫作品既可供鑒賞，勢必有收藏，為收藏、保護的妥善而發明了裝裱，並將收藏的記錄演為著錄書的形式。東晉桓玄酷愛法書名畫，巧取豪奪不已，欲使天下精品為己之一人所有，這些書畫珍品後為劉宋王朝所有。梁武帝蕭衍精於鑒賞，搜求法書名畫更不遺餘力。據當時中書侍郎虞《論書表》中所記，僅秘藏王羲之、王獻之書法，就有「縑素書珊瑚軸二帙二十四卷，紙書金軸二帙二十四卷，又紙書玳瑁軸五帙五十卷，皆金題玉躞織成帶」。這還是表中所記的節錄。其中二王紙、 絹書法分別存在，又分別以珊瑚、 玳瑁、金等不同材料作裝裱的軸頭，可見梁武帝內府收藏之富，裝潢之精，管理之妥善。隋唐以後，書畫收藏風氣更盛。初唐裴孝源的《貞觀公私畫史》，歷來被看作書畫著錄書之祖，該書記載了當時秘府及私人收藏以及寺廟壁畫，所見有晉魏以來名畫 293卷，壁畫47幅。晚唐時期張彥遠的《歷代名畫記》，既是一部完整的繪畫通史，又兼有著錄書畫的內容。在該書卷三中還有「論裝背軸」一節文字，簡述了晉以後各時期書畫裝裱的優劣，記載了當時有關裝裱書畫的材料、技藝方面的改進，如使用的漿糊必去麵筋，使之稀稠得宜，並加熏陸香末，防蟲蛀。又裝小軸，軸頭使用白玉、水精、琥珀，大軸則用杉木漆頭，以避免雜寶軸頭易剝壞，有傷作品。這些改進，對書畫的裝潢、保護顯然十分重要。宋以後，如宋宣和內府的《宣和畫譜》、《宣和書譜》，米芾的《畫史》、《書畫》，明張丑的《清河書畫舫》，以及清內府的《石渠寶笈》三編等書，均是官、私收藏、書畫流傳以及品評的重要書畫著錄書籍，是了解這些時代書畫保護與流傳等基本情況的文獻記載。明初陶宗儀《南村輟耕錄》中的「裱背十三科」，是對書畫裝裱所用材料、工具的集中概括，實際上也可看出裝裱書畫的全部工續過程。明周嘉胄的《裝潢志》等書，則是有關書畫裝潢的專門文獻記載。
為有利於書畫的保護與流傳，在古代沒有影印技術之前，則以摹畫、摹寫的方法製作副本，或將書跡刻石傳拓，如晉顧愷之的《洛神圖》，真跡早已佚亡，至今流傳下來的有 3種副本，雖然藝術水平高下不同，或帶有後來者的畫法、筆意，但其作用顯然也是非常重要的，許多古代名作都是靠這類古摹本來傳神影的。書法作品的摹寫是以雙鉤描摹的辦法，又叫「」。就是用油紙或蠟紙罩在名家手跡向著窗戶亮處去描摹，這樣可以做出若干件復製品。 今天王羲之親筆所寫的原紙字跡，可以說一件都沒有了，存留下白紙墨字的只有這種本。其次是用筆在石面直接寫字，即時刻在石上的碑銘。這種筆寫在石上的工序叫做「書丹」。因為丹是紅色，以筆寫即可稱書丹。它雖不是墨跡，但究竟保留了名家字跡的外形，能看出書法的主要風格。再次是宋刻的法貼，即從原跡上鉤摹下原字的輪廓，在紙背後把輪廓背面用筆鉤出，再把筆擠按在石面上，然後按照線去刻,刻畢再照拓碑的方法捶拓加墨,就成了黑地白字的法帖。法帖是說可以取法的字帖，實際是比又多幾層工序製成的復製品。許多古代名家連一件的墨跡本都留存較少，傳下的以直接刻石的漢魏、隋唐的碑銘和宋以後多道工序摹刻成的「法帖」較多。這些碑銘、 刻帖的傳本， 亦成了寶貴的文物類別之一。而今天研究書法史，除真跡墨書外，還有鉤摹的本、書丹上石的碑銘、輾轉摹刻的法帖等實物資料。
鑒別、鑒定作品的真偽、優劣是古書畫的保護與流傳中重要的一環。唐張彥遠曾講：「有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，玩閱而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事之病也。」即道出了鑒識與收藏、開卷欣賞、裝裱、銓次等在保護、流傳過程中的關系。南朝王僧虔的《論書》中就指出王羲之書法曾有同時人張翼的仿書，和其後康昕、南州石道人的作偽。距宋初李成不遠的宋米芾提出過「無李論」，但後世又有許多被稱是李成畫的作品。米芾的話是憤激之言，是「太少了」這句話的誇大之詞。但今天題為李成畫的作品，許多都是收藏者信手所題，未必都是真跡。因此，無論是為研究，為保護、收藏，先行須做的便是鑒別、鑒定。可以認為，自書畫收藏之事初起，鑒別、鑒定工作便與俱發生。凡宮廷秘府收藏最富之時,必有一批御用的書畫鑒定家,若梁武帝蕭衍身邊的陶宏景、虞等人。宋代米芾是私人收藏家，亦是著名的書畫鑒賞家。宋以後，書畫鑒賞風氣更盛，舉凡收藏、著錄、賞玩、品評、裝潢之事，必涉及鑒別、鑒定，並形成為至今仍有重要借鑒作用的方法、經驗、見解，以及相應的文字記載。在當代，書畫鑒賞、鑒別，更發展為一門專門學科，愈趨具有科學理論化的體系，並有多部研究著述問世，從而為書畫的保護、研究奠定了不可或缺的基礎。
現在全國各大博物館對古書畫、碑帖都有大量的保存，也陸續有精美的影印，不但提供研究者以豐富的資料，而且使中華民族文化史的宣揚，更增加了可靠的依據。

這裡面有的~可是我米有時間咯~耐心慢慢看~謝謝