中華美術
中央美術學院 (1950年北京,教育部直屬高等美術學院,國內美術院校的代表,引導中國美術教育的進程著名的美術學府)
中國美術學院 (始創於1928年,國內學科最完備、規模最齊整的第一所國立高等美術院校,美術學被列為全國重點學科)
魯迅美術學院 (建於1938年,師資力量雄厚,專業齊全,辦學水平和整體實力居全國同類院校前列的著名高等藝術學府)
廣州美術學院 (始創於1953年,廣東省省級博士點建設單位,國家首批藝術碩士（MFA）培養試點單位,中國八大美院之一)
四川美術學院 (建於1940年,中國八大美院之一,西南地區的高等美術專業院校,油畫系/版畫系/雕塑系等業內聞名,西南最大美術專業院校)
西安美術學院 (建於1948年,西北地區唯一一所高等美術學院,國家一級博士學位授權單位,陝西省重點建設的10所大學之一)
湖北美術學院 (創辦於1920年,多學科門類與多學歷層次的高等美術學府,我國開辦較早的藝術專科院校,國內近/現代高等美術教育的發源地)
天津美術學院 (始創於1906年,國內較早的公立高等學府,北方地區重要的美術教育和美術研究中心,美術創作/藝術設計和學術研究的重要基地)
清華大學美術學院 (始創於1956年,於1999年中央工藝美術學院並入清華大學成立,中國最具影響力的藝術與設計類學院之一)
江南大學設計學院 (始建於1960年,現代設計教育的主要發源地,全國較早成立設計藝術學科的高校,中國設計教育改革的先導）
B. 上饒中華美術學院
中國美術學院（China Academy of Art）是中國第一所綜合性的國立高等藝術學府，由中華人民共和國文化部和浙江省人民政府共建，也是最早實施設計學的高等學府，是中國最早的藝術革命團體發祥地，中國唯一一個美術學國家重點學科所在地，是聯合國科教文組織唯一承認學歷的中國美術類大學。
C. 中國美術介紹
中華民族美術過去之燦爛
傅抱石
近時外國人對於中華民族性的批評，總是離不了說中國是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中國人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保守著這種"自尊"、"自大"的好國民性。今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。
單論美術這一項，其發達之古，創造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。日本還在請中國人辦外交主政事的時候，我們已把西域的美術精華吃下肚子。吐出以後的唐宋光輝之花。埃及是最古不過的了，然而把那粗笨的刻畫，和我們三代的玉器銅器比上一比，若根據他的遺物，他就發展到與三代同一時期也辦不到的。"銅器時代"，哪一民族拿得出如此雄壯偉大神妙不可言狀的寶貝？雖一二遺留，它的價值，除供考古學者的摩娑研究，物器本身，已沒有什麼，然中華民族在世界美術史上有了最偉大最先進的創造是無疑的。雖然有許多學者，硬說我們古代那批寶貝，某種是間接學自波斯的，某種又是直接從印度偷來的，總而言之，說我們中國人是沒有多大用的東西，然而這無非是因為我們的寶貝太高貴，把他們嚇得沒有什麼可說。眼見中國如何貧弱，所以他們還要這樣說："中國何德何能？龜甲銅器，《春秋》三傳，完全是偽造，你漢人尚能做什麼呢"
雖然，他們盡管侮辱，若是有人送他們一個同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保證他腦筋中起不可思議的作用，佩服得五體投地。難道這又是從英吉利法蘭西偷來的么？
展開東方藝術系統圖來看一看，所謂"古代系"、"希臘系"、"印度系"、"中國系"的四大系中，實際上只中國與印度的二大系。假使中華民族不負起吸收、融化和創造的責任，到現在朝鮮有美術么？日本有美術么？"印度系"又走得幾步路呢？關於這些理論，姑且不論。總之我們就是說：中華民族曾經包辦東亞的美術，是東亞美術名正言順的不祧之祖，也不為過。
我中華民族特別的長處，是不但能夠聞一知十，而且是只要和別的民族文化見見面，就會造出比人家更好的文化。一般美術史學者，他們把中國自三國至五代（約西紀二○○--一○○○年）的一個時期，定為"佛教藝術時代"（德人Hirth氏）或是"古典時代"（英人Bushell氏）或是"西域藝術攫取時代"（日人伊東忠太氏），述說當時以後的美術，完全沒有獨自的發展，而決定中國的中世美術史。我可以舉一個極簡單的例，來證明這種述說的不確。誠然，中國的美術，受了不少印度的影響。但是要明白，這些影響，到了六朝初期，早被中華民族聰明的腦袋將它化得干凈。譬如說，張墨顧愷之的《維摩變相圖》，陸探微載安道的《無量壽佛》則學印度的么？印度有沒有？雲崗龍門鞏縣等佛窟兩足交叉的彌勒像，又是學印度的么？印度的彌勒像，是否兩雙腳交叉還是並垂呢？像這種例，舉不勝舉，一二學者，覺得中國人太不可方物，於是拚命從佛教經典內，拖出中國佛教藝術的前身來。似乎帶哭帶罵地說："中國真聰明！印度沒有的東西也會造！你看呵！菩薩頭背後那道圓光，印度又那裡有呢？"我們並不否認人家如此地譏評，這正是我們所欣慰的事。美術是什麼？佛教美術又是什麼？朝鮮日本的古美術，都是中國美術的兒孫，然不能說朝鮮日本便沒有它自己的美術。這一切，都是中華民族在美術上特殊的偉大的表現！是世界美術史上最光榮燦爛的一頁！
只是創造，創造得不高明是不行的；只是吸收，吞進去受不住也是不行的。中華民族，有無量成績做本身最高度文化的證明。紀元前一千年的工世，能作出就是現在五千年後也還是奉為標準的"形式"和"紋樣"。葡萄花紋，就說是外國貨，然"雲紋"、"雷紋"、"蟠紋"、"饕餮紋"總是本號自造！並且形體周備，意匠完美，會在磚瓦頭上刻字描畫！會將一雙雀子，站在烏龜背脊上做燈盞！檐會飛！柱會雕！凡是與生活有關系的器物，哪一樣不施以美的設計？秦始皇為防胡人而築的萬里長城，其雄偉蓋世的氣慨，又誰不咋舌吃驚？
繪畫較工藝發達稍遲一點。古書上，舜皇帝的妹子，以及"蒼頡作書，史皇作畫"等等傳說，姑不信它。在今日可得見的古代繪畫作品，漢朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻畫，固然不是二十世紀圖案最發達的歐洲畫家可以"便化"得出來，就是一塊漢畫像磚上的人物，也夠使現代東西方的人物畫家驚異。藏在英國大英博物館櫥內的東晉顧愷之《女史箴圖》，那畫上的人物，態度優美而莊重，線條遒勁，布置閑雅，第四世紀的東西，我們不知道那時候歐洲的人物畫如何？再說唐代的閻立本，它的馳名世界的《歷代帝王像》，聽說尚有十三張在福建林氏家中（一說梁鴻志君所）。這稀世的寶物，它的唐代初期繪畫的黃金時代，充分表示無遺。日本帝室御物有一張《聖德太子像》，中間畫聖德太子，左右畫山背大兄王和殖栗王。這張畫，他們的確經過許多人研究，據舊法隆隆寺《寺傳》上說，是百濟國阿佐太子到日本畫的。許多人不以為然，說《聖德太子像》的服制全是"本邦的古儀"！但是除此以外，可沒有第二張和這畫逼肖的作品。是天上掉下來的么？實事求是的先生們，不得不懷疑了，不得不恭維閻立本的《歷代帝王像》了。因為閻立本的《歷代帝王像》，也是中間畫皇帝，兩邊畫侍臣侍女的。於是《聖德太子像》的本源（布置或筆法），便牽在閻立本的《歷代帝王像》上。
經晚唐五代而至宋徽宗的花鳥，即今日還原色印在日本尋常小學生的畫帖上。不過不說是中國的，但說"距現在有八百多年一個叫做宗的皇帝"而已。繪畫到了徽宗時期，無論花鳥，山水，一切部門，都有傑出的大家，彪炳史乘！南渡後，剛剛一百二十年，霹靂一聲，蒙古人打定了天下，可憐當時那班畫家們，忍著精神上的痛奪，拚命向筆墨間抒其抑鬱之孤憤幽緒！黃公望，他叫出"寄樂於畫"的口號，以刺激那些利慾熏心的分子。倪雲林也曾說過"余之畫，不過草草，聊寫胸中之逸氣耳"！這種藝人的本色，也是當代社會的反面。我們看倪雲林的山水，存著一種什麼樣的境界！元四大家中，王蒙為了母舅的關系，做過一下泰安知州，在畫史上，雖然他的揮灑高妙，有時也逃不了峻刻批評。至明代則文沈唐仇是適合當時代的產物，謹嚴之中，復邃幽趣。至於清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨在一山一水一花一鳥之間？尤其石濤的詩，"梅花"、"遺民"可說是常常應用。我們在三百年之後，應不應該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？
雕刻的遺跡，隨便說吧，如雲崗鞏縣天龍山等多數的佛窟，真不知接受了幾何人的瞻仰和崇拜。東方固是第一大藝術，西方也未見得有出其右者。我們要知道，這成千成萬的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月經年所造成，若說是沒有偉大力量的民族辦得到，那現在也不讓雲崗獨霸一部東方雕刻史了。
這無量數的遺寶，都是中華民族精神的寄託。唯有這些遺寶，中華民族在世界美術上始值得自豪，值得人家不遠萬里費長久時間，來研究我們一張紙或是一塊石頭。
然則中國美術在世界上的地位如何呢？這可分做兩方面說：一方面，以異民族的關系，突然接觸"形式"、"色彩"與自己絕對不同的美術品，自然產生一種奇異。或者本來存有某種用意（如對於工藝品），因之有些人，拚命地研究。這些人，是把中國美術推崇得真比天還要高不可攀。一方面，就美術品的評價上，中國美術品，大至開山打洞，小至一把扇子、一個酒杯，都具有不可形容的獨特境界。這種境界，是中華民族的境界，是東方的境界，也即是世界兩種境界之一的境界。因此，與歐洲美術，顯然劃清了路線，而此轡齊奔。
他們的繪畫，是"色彩"和"面"的結合；中國的繪畫是"線條"和"點"的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。
他們的雕刻，是不穿衣服的多；中國的雕刻，則多穿衣服。人體的曲線固屬美妙，而衣服飄舉，隱約如見，又何嘗不美？他們的材料，多用金屬，用石頭；中國的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，這是種種環境造成的分歧當不因此顯其軒輊。
中國的美術，無論建築、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的："凡畫人最難次山水，次狗馬，台榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。"王微說："目有所極，故所見不周；於是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明"是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去製作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。
在另一種情形之下，"中國美術"這個名詞，稍稍費解。它的含義，似乎加了一層限制。歐美人所謂"中國美術"，至多包括到嘉道以前。那時候，足跡到過中國的還不多，僅僅從一些布教師或商人的手中，得受中國美術的洗禮。日本人就根本不說出"中國美術"四個字。雖然是一本一本圖譜或論著，自序文至版權頁都是中國的美術品或研究，但總名之曰"東洋"，或名為"支那古代美術"，置於印度朝鮮之間。我們自己對於這種現象，應該明白西洋人與日本人的中國美術觀，在可能內，他們是以不提起為妙的。此中道理，非常簡單。
那種中國美術在世界上，不是被人輕視么？當然！在現在民族競爭的時代，誰肯對我們中國人說出半個好字？事實上，我們早知道有若乾的"中國通"，在販賣中國的美術，在靠談談中國美術吃飯！更說具體一點，中國美術實在好得使一切不願談的人而又不得不談，更不得不把中國美術似通非通地來利用。美國大來公司郵船上所印的旅客單，也裝飾了中國六朝的佛像，江西不值錢的樟木箱子，到了支加哥會變成無上的美術品。日本不必論，著是不相當研究過中國美術，想做美術家是很困難的事。近年上田恭輔氏的《支那美術工藝骨董圖說》，翻開封面便是"震驚世界的支那工藝美術"十一個大字。這點，也可見中華民族美術在世界的力量和地位了。
中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今後民族美術建設的參考。
美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背後的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精緻的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究製作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標准。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以後秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合於生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，並且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基於這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提並論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至於最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最後的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。
現在我們足以相信，相信中華民族美術的建設，是在先負起時代的使命，而後始有美術的可言；是在造成統一的傾向，而後始有"廣大"、"莊重"、"永遠"的收獲。我們過去的痕跡，很明白地呈在眼前，古人說："前事不忘，後事之師。"今日的中國美術，時代的使命是什麼？統一的傾向是怎樣？前者可以把近幾十年的美術看一看，自然可以發覺我們應該走的大道，後者就是審度目前的緩急，決定這些大道，走哪一條？如何走法？
D. 中國歷美術人物時間順序排列
世界上的宗教，無不重視用藝術形式來宣傳教化，尤其是美術。佛教作為東方世界影響最大的宗教，更是深諳此道。梁慧皎《高僧傳》即雲：「敬佛像如佛身，則法身應矣。」可見寓教義於藝術形象，直接去感化芸芸眾生，這是自佛教形成乃至流布到漢地以來一以貫之的歷史事實。現僅就佛教東傳影響我國美術發展的主要方面略陳管見。
佛教傳入，首先引起了美術創作隊伍的變化。此前的美術創作基本上是由工匠（畫匠）完成的，而此後則出現了具有較高文化知識的士大夫畫家。孫吳的曹不興，兩晉的張墨、衛協、顧愷之、戴逵、王廣便是其中的先行者。他們的繪畫，尤其是佛畫的創作在當時就令人矚目。晉明帝司馬紹以帝王之尊繪制佛像，更是極大地推動了佛教美術的發展。而建寺造像、依經圖變以求福報的民眾心理則為佛教美術的發展提供了巨大的社會契機。此後，畫家與工匠（畫匠）的結合，為工程浩大的造像藝術，如敦煌、雲崗、龍門等石窟的開鑿及裝飾打下了堅實的基礎。唐代佛教美術的繁榮，正是在一大批專業畫家和無數工匠、畫匠的共同努力下，才取得了至今仍令人驚嘆不已的偉大成就，成為光輝的藝術典範。
其次，佛教傳入帶給中國美術全新的內容，極大地豐富了人物群像的塑造。且不說各種域外風光及世俗民情使人耳目一新，單就題材而言，就新添了變相畫、經變畫、供養人畫等品種。這種經變、變相的創作，至唐而臻於極致，出現了吳道子、張孝師、盧伽、楊庭光、王韶應、皇甫軫、范長壽、陳靜眼、楊仙喬、尹琳等一大批傑出的美術大師。他們創作了數以千萬計的作品，遍布於大唐帝國的都市勝剎，甚至於鄉村梵宇，教化了無數的民眾。《唐畫斷》即謂吳道子畫「地獄變」，「都人咸觀之，皆懼罪修善，兩市屠沽魚肉不售。」而佛教中的人物造像，更是琳琅滿目。姿態各異的佛、菩薩、羅漢的塑像和畫像，無不引起清信士女對佛國清凈世界的嚮往。至今在許許多多信徒家的神台之上，大都供奉著眉清目秀的觀音或身寬體胖的彌勒像。可見即便在現代社會，佛教美術依然是民眾宗教生活不可分割的一部分。對於士大夫而言，隨著禪宗的興起，由唐代著名詩人王維開創的文人寫意畫，歷宋元明清迄於現代，名家輩出，長盛不衰。特別是其中的山水畫，無不洋溢著禪意禪趣。
復次，佛教美術在其發展過程中，形成了精彩紛呈的不同流派，它促進了中國美術向多元化方向的發展。唐張彥遠《歷代名畫記》卷二說：「至今刻畫之家，列其模範，曰曹，曰張，曰吳，曰周。」此即後世所謂四家樣，實指四種不同的流派和風格。曹家樣由北齊曹仲達創制，其所繪人物衣服緊窄，後人譽為「曹衣出水」。張家樣由梁張僧繇創立，其特點是骨氣奇偉，運筆時把書法藝術的點、曳、斫、拂諸筆融會貫通，形成明快、瀟灑的簡淡風格。吳家樣為唐吳道子首創，因「其勢圓轉而衣服飄舉」，後人贊之為「吳帶當風」。特別是蘭葉描的運用，自然舒暢，奔放不羈，予線條的表現力以新的內涵，頗受大眾歡迎。周家樣是唐周所創，其特點是「衣裳勁簡」、「彩色柔麗」，所繪婦女形象以豐厚為體，尤其是他妙創「水月（觀音）之體」，影響後世甚大。
與此同時，佛教傳入給中國美術帶來了全新的技法和理論。就圖案製作而言，先秦兩漢時期的裝飾紋樣變化不大，多是傳統的雲氣紋、雲山紋、龍紋及其它常見的動物紋樣，植物紋樣則罕見。佛教傳入之後，圖案樣式大大豐富，出現了獅子紋、忍冬草紋、鋸齒紋、字紋等，尤以蓮花紋和佛光的大量運用，更增強了宗教藝術的表現力。就構圖而言，先秦兩漢時僅是平列所有形象，沒有縱深和遠近的空間關系的處理，缺乏立體感。魏晉以後，由於佛教美術的影響，焦點透視法得以廣泛應用，人物形象的立體感增強，栩栩如生而魅力無窮。特別是凹凸法的引入，使圖畫藝術具有了浮雕的審美效果。據唐人許嵩《建康實錄》記載，梁人張僧繇即以此法繪一乘寺，「寺門遍畫凹凸花，世咸異之」，致使該寺更名凹凸寺。今人范瑞華指出：「蓋吾國繪畫，向系平面之表，而無陰影明暗之法，自張氏仿印度新壁畫之凹凸法後，至唐即有石分三面之說矣。」據此可知，凹凸法作為一種繪畫技法，處理的是三維空間、透視與色調對比諸問題，它給中國畫家以巨大的啟迪，不僅被畫家所接受，而且頗受世人贊譽。在此基礎上，後人又創造了「沒骨畫法」，可謂青出於藍而勝於藍。另外，天竺繪畫理論中的「六支」說，對謝赫繪畫的「六法」論也有影響。於此中外共知，匆需贅述。
最後，值得一提的是佛教美術中所表現出的豐富的人文精神，也滲透到了中華民族的文化傳統之中，
如莫高窟254窟的「摩訶薩本生」所繪的摩訶薩捨身飼虎和275窟「屍毗王本生」中屍毗王割肉貿鴿的壁畫，體現了佛教捨己救人、勇於自我犧牲的精神，這與儒家提倡的「殺身成仁」、「捨身取義」相契合；其285窟「須菩提品」之孝子故事，亦與儒家古老的孝悌觀念相符；而33窟、113窟等大量描繪西方凈土世界的壁畫，則表現了人們對美好事物的嚮往和追求。凡此種種，皆是大乘佛教所倡導的精神，它們一直流淌在華夏民族的血脈之中。
總之，佛教傳入對中國美術的發展產生了巨大的影響，但這種影響是流而不是源。因為早在佛教傳入之前，中華美術的成績便己斐然可觀。如王逸《楚辭章句》就說：「楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地、山川神靈，琦瑋譎詭，及古聖賢、怪物、行事。」可知繪畫在當時的社會生活中已起著相當重要的作用。而佛教東傳之後，給中國美術注入了一股新鮮的血液，帶來新的題材和風格，不唯使中國美術得到迅猛發展，且佛教美術自身亦成為中國藝術史上的一枝奇葩。
E. 各位高人請幫我回答下 如何理解中國美術的起源
中國近代美術是在中國由封建社會淪為半封建半殖民地社會，有我們被動的遭受西方文化的沖擊到主動自覺認識西方文化的時代背景下展開的。特點：1）中西文明的碰撞加劇，革新主義抨擊傳統美術弊端，主張吸收新思想改造傳統藝術。2）新思潮藝術青年走出國門學習西方美術，出現第一批墾荒性的油畫家。3）「新學」興起，出現新型美術學校和專業，中國現代美術教育出現雛形。4）在西方藝術思想的流入的影響下，出現新的畫風和流派，改變了國內畫壇死氣沉沉的局面，如「上海畫派」。5）美術出版物有了前所未有的發展。6）雕塑、建築、工藝等門類發展雖緩，但也出現了一些新特色，民間藝術保持生命力。2、近代早期美術留學生的代表人物有哪些？他們各自有什麼代表作？答：辛亥革命前：李鐵夫，最早留學英美的中國畫家，油畫肖像《音樂家》《黑發少女》《畫家馮鋼佰》；／／李叔同，最早留學日本，歸國後在美術教育機構任教，後出家號弘一法師，書法有較大成就；／／李毅士，最早留英學子之一，擅長人物肖像化、故事畫，肖像畫有：《陳師曾像》《王夢白像》，故事畫《長恨歌畫意》。辛亥革命後：李超士、馮鋼佰、吳法鼎、陳抱一，後有：林風眠、徐悲鴻、潘玉良等人。3、早期美術留學生在藝術和人生經歷方面有什麼共同點？答：1）都是懷著救亡圖存的理想和抱負走出國門，關注國家民族命運，甚至參加革命運動；歸國後投身美術教育事業，以實現「美育救國」理想。2）內在入世精神和使命感，重視藝術的社會功能，反感舊文人畫的筆墨游戲和玄遠淡泊境界。3）早期留學生都是資產階級民主主義者，激情理想和社會現實碰撞劇烈。4）雖受西方文化洗禮，但是傳統積淀依舊深厚。4、我國早期美術教育的基本情況？答：最早的師范學堂—— 1902南京兩江優級師范學堂，書法家、校長李瑞清添設「圖畫手工課」，西畫由日本教師擔任，國畫由蕭屋泉任教。幾乎同期河北保定學堂掛牌，亦開設圖畫手工課，方式與兩江學堂相仿，而後浙江、兩廣、北京師范學校均有開設，李叔同、李超士、陳師曾等著名美術教育家任教。這些師范美術教育機構特點：兼學中西，課程設置廣博，師資結構中西合璧，偏重實用。最早的專業美術學院——1911上海中西美術學校（中華美術學校），創始人周湘，1912上海圖畫美術院（上海美專）劉海粟校長。藝術思想上兼收並蓄，教學中不墨守陳規和尊崇模式。第一所國立美術學校——1913北京美術專科學校（中央美術學院），蔡元培支持下成立，留日畫家鄭錦任校長
F. 中國美術和國外美術的聯系
中國油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。
早期，距今 400年前，義大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬曆二十九年
(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、聖母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但並未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，並在宮廷供職。其中較著名的有義大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴僕，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。
鴉片戰爭後，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的影響也較前顯著。但真正掌握西方繪畫技法的中國畫家，直到19世紀末才出現。同治年間，歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，向收養的孤兒傳授各種技藝，其中的圖畫館傳授西方繪畫技術。孤兒長大離院，也把油畫技法帶到社會。清末民初活躍於上海的周湘、張聿光、徐詠青等人，都出自土山灣孤兒院圖畫館。與此同時，一些中國文人到了歐洲各國，親眼看到西歐畫家的精心傑構。薛福成的《巴黎觀油畫記》被廣為傳誦，康有為的《義大利游記》對義大利文藝復興繪畫給予極高的評價。中國知識界通過他們優美的詩文，初次了解到與中國傳統繪畫完全不同的另一種繪畫。
1902年，清廷頒行學堂章程，採行日本制度。1905年，科舉制度廢止，南京兩江師范學堂、保定北洋師范學堂都設圖畫手工科，開油畫課，聘請外籍教師任教。1909年，周湘在上海先後辦起中西美術學校及布景畫傳習所，傳授西洋繪畫技法。丁悚、烏始光、劉海粟、張眉蓀等人曾在此學畫。這是中國學習西方美術教育的開端。同時，許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者,往往從摹繪油畫印刷品入手,並使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是中國傳統風格的油畫作品。直到出洋學畫的青年陸續回國，這種局面才有所改變。
20世紀初至40年代末 最早出國學習油畫的廣東畫家李鐵夫，於1887年到美國，曾受業於J.S.沙金，並以作品獎金和賣畫所得，資助孫中山的革命活動。最早到日本學畫的李叔同,於1910年學成回國,隨即在天津、杭州和南京從事美術教學,他首倡石膏模型和人體寫生,並在學校中組織洋畫研究會。辛亥革命以後，出國學畫的人漸多，他們的去向主要是歐美和日本。較早去歐、美學畫的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，後又有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、周碧初、龐薰□、顏文□、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之後留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟遠、關良、許幸之、倪貽德、衛天霖王式廓等人。40年代赴法國學畫的有吳冠中、劉文清等人。
中國留學生初到西歐時，印象主義和後印象主義已在畫壇取得穩固地位，學院派古典主義雖有人支撐，但其影響已趨式微。在日本，以黑田清輝為代表的新進畫家，已經以印象主義的藝術觀念改變了日本美術教育的內容。由於日本不像法國那樣具有深厚的油畫藝術傳統，所以留日學生（包括最早的李叔同）在藝術上普遍傾向於印象主義以後的各流派。留歐的李毅士、吳法鼎、李超士、徐悲鴻、顏文□、常書鴻等人，提倡古典的寫實主義美術。留學生歸國後,通常都以美術教學為職業,通過所在的學校，傳播自己的藝術思想和繪畫技法。
1912年劉海粟、烏始光興辦上海圖畫美術院，1919年改為上海美術專科學校。這是中國正規美術學校的開端。繼此之後,中國第1所國立美術學校——北京藝術學校（後改為北平藝術專科學校）、第 1所高等美術學院國立藝術院（後改為杭州藝術專科學校），以及南京中央大學藝術系、私立蘇州美術專科學校、私立武昌藝術專科學校，都於20年代先後成立。這些學校陸續開設油畫課，成為發展油畫藝術的基地。著名油畫家徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文□曾主持這些學校的教學，他們不同的藝術主張，使這些學校的油畫教學各具特色。徐悲鴻於20年代初在巴黎美術學校學畫，接受學院派繪畫訓練，他尊崇堅實的素描基礎和嚴謹的油畫造型技巧。林風眠20年代在法國第戎、巴黎美術學校學畫，他既受過學院派繪畫的薰陶，也吸收了印象主義、野獸主義的藝術影響，因此很重視感情和個性的表現，追求東西方藝術精神的融合和平衡。劉海粟曾於20年代到日本、西歐考察美術教育，他所心儀的是後印象主義的繪畫大師。但在藝術創作和教學活動中具有兼容並包的氣度。他對世界繪畫潮流趨勢敏銳感受和敢為天下先的開拓精神也相當突出。
20～30年代，藝術旨趣相投的畫家曾組成各種社團。成立較早的東方畫會、天馬會、晨光美術會雖然都以油畫家為骨幹，但活動內容不拘一格。30年代由龐薰□等人發起的決瀾社，倡導和介紹西方現代繪畫；由留日學生組織的中華獨立美術協會則宣揚超現實主義繪畫。由於這些畫會的活動偏於上海一隅,活動時間又較短促,未能發展成有影響的藝術流派。但可以看出中國油畫家在如何看待西方現代繪畫方面，存在著矛盾。1929年初第1屆全國美展期間,徐悲鴻與徐志摩關於西方現代畫家評價的論爭，便是這種矛盾的突出表現。徐悲鴻貶斥印象主義、野獸主義某些畫家的繪畫,稱P.-A.雷諾阿、P.塞尚、H.馬蒂斯的作品為「無恥之作」。徐志摩則起而為之辯護，力爭這些新派畫家的藝術地位和作品的價值。從當時從事油畫藝術的畫家看，學習印象主義以後諸家的人數較多，學習古典油畫的畫家較少，真正掌握古典油畫技巧的畫家則更為罕見。抗日戰爭爆發後，油畫家們以繪畫為武器和工具，投身抗日救亡宣傳活動。各種不同藝術見解的畫家在這些活動中達到思想感情的一致，顛沛流離的生活使他們體驗了普通人民的悲歡離合。深入大後方和西北、西南邊陲，使中國油畫家的藝術出現了新的感情色彩，並為新的藝術突進積聚了力量。與此同時,新派畫（指印象主義以後諸流派的繪畫)在戰亂的環境里停止發展。許多在戰前從事新派畫創作的油畫家，在抗戰中轉而採用寫實形式參加宣傳活動。徐悲鴻曾撰文論及「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」，並因新派畫之銷聲匿跡而大感「痛快」。抗日戰爭勝利後，現代派風格的繪畫重新出現，1945年林風眠、倪貽德、關良、李仲生、郁風、趙無極、於衍庸等人在重慶舉辦的獨立畫會首次展覽即其代表。但新派畫的復甦仍是短暫的，他們的創作活動只維持到1949年為止。
在陝甘寧邊區的艱苦環境里，僅有個別畫家從事油畫創作。但解放區畫家在較為輕便的繪畫形式方面的成功探索，和思想、情感上的鍛煉，為新中國的油畫藝術准備了一支新生力量。
50～70年代末 1949年以後，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代)）等作品，與30～40年代的油畫迥異，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。
50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。
1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。
70年代末～80年代 1978年以後，中國油畫創作進入了一個新的階段。畫家和觀眾對虛套、粉飾的反感，對民族和個人命運的思索，使油畫創作的境界有了新的開拓。有些畫家以深沉凝重的筆調，對當代生活作歷史性的考察;有些畫家則以詩人的眼光,表現美的心靈和美的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國現代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強烈反響和共鳴。老畫家吳冠中、韋啟美和中年畫家羅爾純、妥木斯、曹達立等人在對生活的獨特感受和富有個性色彩的表現方法的探求上作出的成績，顯示油畫家對繪畫形式和個性特色的關心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》陳丹青，（見彩圖《西藏組畫—進城》(中國現代)）的出現，從創作思想上標志著一個新時期的開始，一個舊時期的終結。大批新起的青年畫家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術。他們廣泛吸收西方現代繪畫的形式和觀念，進行大膽的藝術試驗。長期存在於中國油畫界的作品面貌單調、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫家、作品及觀眾的關系來看,油畫已經成為能夠表現中國人的心理和感情,又能為中國人所充分理解的中國藝術了。
G. 港澳中華美術家協會會長李兆禧
高劍父 林奕華 范止安
中山大學名譽博士梁潔華女士 香港美術家協會主席文樓伉儷、香港春潮書畫會會長黎明伉儷、港澳台中華文化藝術協會會長李汝匡先生、香港保良局副主席、香港詩書聯會會長李智廣先生、香港傳統文化交流協會主席陳秀燕女士，嶺南畫派大師高劍父先生後人高勵節先生、嶺南畫派大師趙少昂先生後人趙之干先生、趙之泰先生、嶺南畫派大師楊善深先生後人楊天健先生
H. 1911年上海建立的中華美術學校是不是就是現在得中國美術學院
不是的。
1911年的中華美術學校是 周湘創辦的，學校在上海，是私立的。周湘是中國近現代著名的美術教育家之一，劉海粟、陳抱一等人是他的學生。
現在的中國美術學院原名國立藝術院，學校在杭州，是國立的，創立於1928年，創辦人是蔡元培和林風眠（蔡元培是教育部長，林風眠是首任校長）
I. 中華美術協會會員能幹什麼
沒有「中華美術協會」的。台灣有「中國美術協會」官方專業團體1949年成立；台灣的「中國美術家協會」是業余美術畫家成立的，1990年成立。中國大陸的「中國美術家協會」是官方的專業團體，1949年成立。要成為中國美術家協會會員，要求很嚴的，必須有3次參加全國畫展，並且作品入選。
J. 中華美術高考網和51美術高考網哪個准確
是中國美術高考網！！！當然是前者，我以前都在在中國美術高考網查成績的