美術設計闡述

㈠ 設計作品簡介怎麼寫

1、介紹設計方案想突出一個什麼主題（當然要具體到某一個方面）——設計的關鍵詞、意義是什麼。

2、寫這一方面的一些背景資料，或者是設計的現狀或者發展方向——現狀、應對辦法、進展情況（圍繞所給的素材進行表述）。 

3、寫怎樣表現主題的，畫面主體部分的設計源泉在哪裡，或者最先想用什麼來表現這個主題（一般寫一些具體事物或主題詞）——從最開始想到的、原型、意象入手，在創作中又做了怎樣的處理與拓展，如實表述。 

4、寫在設計創作上用什麼樣的手法（比如抽象化、擬人化等等）進行了深化，再到具體細節上（比如構圖、形狀、動作、色調、字體）把要表達的一些寓意什麼的一一說明，也就是讓評委感到作品不是隨便做的，盡量讓評委明白在設計中你們做出了最佳的選擇。

5、如果時間充裕，可以寫寫用了什麼樣的配景，當然寫最精彩的部分，比如用了一個什麼樣手法摳圖，或者是怎麼手繪某個圖案的。

6、最後做個歸納，說說你的這個設計可以讓觀眾有什麼體驗，使他們能夠得到或感受到什麼（比如親和力、感染力、活力動感什麼的），用在這個場合會有什麼效果，等等。 

(1)美術設計闡述擴展閱讀；

作品簡介示例：

《詩經》，是中國古代詩歌開端，最早的一部詩歌總集。

收集了西周初年至春秋中葉（前11世紀至前6世紀）的詩歌，共311篇，其中6篇為笙詩，即只有標題，沒有內容，稱為笙詩六篇（南陔、白華、華黍、由康、崇伍、由儀）。西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，並沿用至今。

詩經在內容上分為《風》、《雅》、《頌》三個部分。《風》是周代各地的歌謠；《雅》是周人的正聲雅樂，又分《小雅》和《大雅》；《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌，又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。反映了周初至周晚期約五百年間的社會面貌。

《詩經》內容豐富，反映了勞動與愛情、戰爭與徭役、壓迫與反抗、風俗與婚姻、祭祖與宴會，甚至天象、地貌、動物、植物等方方面面，是周代社會生活的一面鏡子。

㈡ 簡述西方建築史上工藝美術運動「新藝術運動「現代主義運動」的發展脈絡，並闡述他們對後現代建築設計的影

19世紀初期，歐洲各國的工業革命先後完成，與此同時也給社會帶來了一個新問題：大批工業產品被投放到市場上，但設計上卻非常粗糙和拙劣。在1851年的英國倫敦舉辦的第一次世界博覽會上，這一問題就被充分的暴露出來。當時的展品中工業產品佔了很大的比例，外型全部相當粗陋。工匠們嘗試用一點裝飾來加以彌補，硬是把哥特式的紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機上；在金屬椅子上用油漆畫上木紋；整個展品一片庸俗，完全體現不出美學功底以及裝飾原則。一些關心藝術的人通常都把這一問題歸罪於機器。
其實仔細推敲會發現問題的根源所在。中世紀那些受過行會訓練，有教養的工匠階層在所謂的「理性時代」被一掃而光，導致所有產品的外觀造型都交給了那些缺乏教養的製造商來胡亂處理。然而這些粗俗的產品由於非常廉價，反而受到廣大群眾的青睞。而這些群眾沒有受過良好教育，他們要麼有錢沒時間，要麼既沒錢又沒時間。這就將導致大眾的藝術品位受到嚴重的污染。而此時的大部分藝術家受席勒（Schiller）的藝術哲學以及浪漫主義思想的影響，輕視實用價值和廣大公眾，他們把自己禁錮起來，遠離時代的真實生活，退居到他聖神的小圈子裡，創造為藝術的藝術，為藝術家自己享用的藝術。
事實上，這次展覽的組織者當中的藝術團隊亨利·科爾(Henry Cole,1808-1882)、歐文·瓊斯(Owen Jones,1809-1874年)、馬修·迪格比·懷亞特(Matthew Digby Wyatt,1820-1877 )和理查德·雷德格雷夫（Richard Redgrave，1804-1888）都十分重視上面的問題，想通過這個展覽嘗試對美學方面進行一次改革。
在1849年，科爾創立了一本名為《設計與製造學報》雜志。這本雜志所推崇的理念就是「裝飾……與被裝飾物相比必須是次要的，」「裝飾對被裝飾物而言必須是適當的」。而這些都來自於，幾年前普金創立的信條。普金(August W. N. Pugin)在他的著作《尖拱頂或基督教的真實原則》中開宗明義「設計的兩大原則……其一，去掉與建築的方便性、可建設性和適用性無益的特徵，」「其二，所有的裝飾都應是建築的精華濃縮而成」①。普金出生於法國移民家庭，後來信奉羅馬天主教。他以維多利亞建築史上哥特風格復興先驅而著稱於世，同時倡導設計與製造業的誠實和直率。他的這些思想在很大程度上影響了英國藝術理論家和散文作家約翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)。
作為一位社會主義者的拉斯金，他的設計理論具有很強的民主色彩，他認為真正藝術必須為人民創作的，否定造型藝術——所謂大藝術（純藝術）與被稱為小藝術的手工藝、室內裝飾等之間存在著什麼差別。主張藝術家從事美術設計，讓美術和技術相結合。
普金對中世紀藝術的道德內容的倡導也對拉斯金產生了重要的影響。拉斯金同樣反對裝飾的過度，認為裝飾應當適當並且真實。他在1849年所著的《建築的七盞明燈》的第二盞就是真實，對拉斯金來說，真實就是用手去製作，而且必須是愉快的去做。如果像希臘以及埃及的工匠那樣，那還是卑屈的不真實的，因為「這兒的工匠地位低微，他們的技術和能力完全受上司意志的支配」。只有中世紀時期的手工製作才是真實的、美的，特別是基督教裝飾「徹底擺脫了這種奴顏婢膝，因為基督教不管在大事還是小事上，都認識到個人的價值。但他除了承認這種價值外，還承認這種價值是不完善的，因為這種價值認為只有承認微不足道的事才具有尊嚴……哥特學派中最值得羨慕的也許是它們接受低等人的勞動成果,指出其中不完善的地方,寬容地樹起一座完整、庄嚴而又無可指責的藝術之宮。」②，他在題為「生命之燈」這章中也寫到「最寶貴的正是那些生命的跡象」。
拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對維多利亞的繁瑣矯飾的裝飾。他認為「不是源於自然界的形式必定是丑的」③。他對機器的否定，他把機器產生的單調看成是死亡的東西，而把手工製作的東西看成是生命的表現。
拉斯金的這些理論思想最後成為英國工藝美術運動的主導思想。而將他的理論付諸實踐的是英國工藝美術運動的倡導者、設計家、畫家、詩人和社會改革家威廉·莫里斯(William Morris,1834-1896)。
莫里斯的家庭很富裕，家裡也非常重視他的教育，使得他能夠在牛津大學建築系學習。在大學期間莫里斯聽過拉斯金的講課並深受普金影響，也讀過拉斯金的著作《威尼斯的石頭》。他對此書非常痴迷，並對哥特式建築產生了興趣。曾在一個暑假和大學同學也是他後來的合夥人愛德華·伯恩·瓊斯(Burne Jones,1833-1898)一起到法國旅遊，目的是調查哥特式建築。這次旅遊讓他們大開眼界，也是他們畢生熱衷於哥特復興的設計活動的開始。畢業後莫里斯進入專門從事哥特風格建築設計的喬治·斯特里特設計事務所（George Edmund Street）研究建築。後來在好友但丁·羅西蒂（Dante Gabriel Rossetti）（拉斐爾前派的發起人之一）的竭力勸說於1857年離開了斯特里特工作室，來到倫敦，開始他的設計生涯及拉斯金理論的實踐。
1859年莫里斯在布置他的新婚住房時，因為市面上找不到理想的住宅，和像樣的桌子與椅子。家庭富裕的他又是學建築出身。於是冒出了自己動手設計住房及傢具的想法。他請他的朋友、也是斯特里特工作室的同事菲利普·韋伯（Philip Webb,1831-1915）為自己設計房屋。起初韋伯畫了一個對稱結構的房子圖紙給莫里斯看。由於莫里斯深受拉斯金的影響，以及他自己的反叛思想，硬是把它改成不對稱的結構。也正是他這種反叛思想，在韋伯想要給房子牆麵粉飾時遭到阻止。直接就把紅牆露在外面。這就是藝術史上至今依然赫赫有名的「紅屋」（圖1）整個紅屋完全沒有學院派的清規戒律；從背面規劃，把建築的正面作為次要的考慮；同時整個建築的內部結構完全展示出來了，建築與環境達到完美的結合與統一。與此同時，他們在設計屋子裡的爐壁時，甚至將各種風格混在一起。莫里斯還動手設計了傢具及壁紙，窗簾，帷幔的圖案，並且由莫里斯的妻子珍妮親手刺綉完成，風格上都追求哥特式的統一。紅屋的設計可以說是對拉斯金理論的首次嘗試性的實踐，為後面的工藝美術運動打開了通道，也成為新藝術運動的早期樣板。
莫里斯考慮到社會上還有很多人也同樣需要一個像「紅屋」一樣的住宅，同時也為了實現和發展拉斯金的理論思想，1861年他與好友馬歇爾（Marshall）和福克納（Faulkner）及工藝美術工匠們成立了一個製造和裝飾公司（簡稱MMF）。公司的業務分五大類：繪畫、雕刻、傢具、鐵件製造。真正實現了拉斯金的「藝術家從事美術設計，讓美術和技術相結合」的理想，充分顯示了「藝術應取之於民，用之於民」的觀點。這也標准著西方藝術新紀元的開始
1874年左右，公司由於財政問題，莫里斯將其他兩個兩個合夥人的股份買了下來，單獨經營，改名為「莫里斯公司，並擴大了公司的規模。同時莫里斯自己在設計上也獲得了國際名聲。然而當他要想藝術能有更廣泛的大眾化的市場，他卻失敗了，因為他和拉斯金一樣否定機械，也就不能批量生產，而通過藝術家手工製造的產品必定是貴的，也就不能更廣泛的服務於大眾。因此他的產品也還是只能服務與那些有錢的人。
19世紀70年代，莫里斯為了藝術能更廣泛服務於大眾，並提高和引導大眾的藝術品位。他開始慢慢轉向政治活動，「他以公開從事當時已精神失常的拉斯金的社會主義和文物保護事業為己任。」並於1877年成立了古建築保護協會。1883年他開始閱讀卡爾·馬克思的著作，並在同年加入社會民主同盟，1887年社會民主聯盟解散後，和馬克思的女兒艾琳娜在埃夫林和巴克斯的幫助下成立了社會主義聯盟，同時擔任聯盟機關報《公共福利》雜志的主編。他在該雜志上發表了很多有關於藝術和社會問題的文章，其中包括他那本帶有空想社會主義色彩的小說《烏有鄉消息》。他早年在受拉斯金理論影響下形成的民主思想，以及後來的社會主義思想得到了清晰的闡述，而在闡述的同時，形成了他關於工藝美術的理論體系。
在他1877年至1894年間發表的35篇講演中，逐漸將藝術問題擴展到社會科學的領域中去了。他對藝術家們所謂的個人情感，和創作上的靈感感到厭惡。「說什麼『靈感』完全是胡扯」，說「根本沒有這回事，有的僅僅是技術。」④他痛恨藝術家們脫離現實的日常生活，「用希臘和義大利之夢把自己緊緊地包裹起來……對於這些東西只有極少數人還在假裝受到感動，或不懂裝懂」⑤。莫里斯告訴我們「如果不是人人都能享受的藝術，那藝術跟我們有何相干？」⑥在論述大藝術（純藝術）與小藝術（手工藝）的關系時，他和拉斯金的觀點（前面已經提過）幾乎是一樣的，他說「我們沒有辦法區分所謂的大藝術和小藝術，把藝術如此區分，小藝術就會顯得是毫無價值的、機械的、沒有理智的東西……失去小藝術的支持，大藝術就會失去了為大眾服務的價值，而成為毫無意義的附庸，成為有錢人的玩物。」真正的藝術必須是「為人民所創造，又為人民服務的」⑦。他的希望是「想起了野蠻主義能再度泛濫全球，使世界能再次變得既美麗動人而有富於戲劇性效果」⑧。
在莫里斯的影響下，一批年輕的藝術家開始組織自己的公司，稱之為行會。從而掀起了一場復興手工藝的藝術運動——工藝美術運動。其中有五個行會在當時非常著名：1882年阿瑟·海蓋特·麥克默杜（A.H.Mackmurdo）成立的「世紀行會」、1884年成立的「藝術工作者行會」、同年成立的「家庭藝術與工業協會」、1888年莫里斯的學生查爾斯·羅伯特·阿什比(Charles Robert Ashbee )組織的「手工藝行會」以及同年的「工藝美術展覽協會」，工藝美術運動便由這個協會而得名。
工藝美術運動在轟轟烈烈地進行的同時也孕育了另外一場運動。在工藝美術運動打下的基礎上以及日本和中國產品的引進。藝術家正處在一個藝術革命的年代，他們所面臨的是一個在藝術領域需要全面改造和設計的社會，包括建築、傢具、工藝、珠寶設計、平面設計等等。藝術家們為了爭奪他們在不同領域的席位，個個標新立異。甚至一個人占據好幾個席位。這就是從19世紀80年代一直延續到第一次世界大戰，波及整個歐洲和北美的新藝術運動。可以說這場運動的主導思想繼承了工藝美術運動的思想。以反傳統、反維多利亞的繁瑣矯飾裝飾風格為主，但比工藝美術運動更加強調自然主義和東方風格
國際上公認的新藝術運動的第一件作品就是「世紀行會」的創始人麥克默杜於1883年為《雷恩城市教堂》一書設計的封面（圖2）。畫面中充滿了不對稱的、細長的曲線，畫面兩邊分別立著一隻細長的公雞，這正是新藝術運動中的一種普遍風格，但這本書的訴求不是新藝術運動。在英國北部的蘇格蘭的一位插圖畫家對新藝術運動的發展起到很大作用。他就是比亞茲萊(Beardsley,1872-1898)。算得上個傳奇人物，他七歲就被確診患有肺結核，26歲就死了。但是他在插圖畫上的影響卻是無人可比。他僅僅在藝術夜校受過兩個月的正式訓練，完全靠自學；在他20歲到22歲這兩年與拉斐爾前派有過接觸。他的插圖畫中，完全看不出學院派的教條「他把世上一切不一致的事物聚在一起，以他自己的模式來使他們織成一致」。從他的畫中也可以看到很多東方與西方相結合的痕跡。比亞茲萊所處的時期正是新藝術運動的「搖籃時代」，而當新藝術運動進入繁盛時期時，英國卻從我們的視野中消失了。
新藝術運動的發祥地是在法國。19世紀末，法國藝術家已經開始對當時的維多利亞式風格的感到厭煩。1900年的巴黎世界博覽會新藝術開始嶄露頭角。當時參加展覽的一位法國南斯市的設計師埃米爾·加萊(Emile Galle,1846-1904)，早在1884年就開始展現一種完全不是維多利亞的造型雅緻、色彩奇妙的玻璃製品。他的設計思想具有強烈的自然主義傾向，他深信大自然是獲得靈感的唯一來源。1893年美國設計師路易·蒂凡尼(Louis Comfort Tiffany)開始生產他的玻璃製品。蒂凡尼是美國新藝術運動大本營的蒂凡尼百貨公司的奠基人，他把工業生產和藝術表現結合起來的做法給薩穆爾·賓很大的啟發。薩穆爾·賓(Samuel Bing)是一個出版商、貿易商，曾於1875年赴遠東游歷，對日本藝術產生了濃厚的興趣。在1888年出版了一份雜志《日本藝術》，他自己也被公認為日本藝術鑒賞家。之後1895年在巴黎普羅旺斯路開了一家「新藝術商店」，目的是「為那些渴望展出他們帶有現代傾向的作品的熱情的年輕人和所有渴望看到我們時代藝術中蘊涵的能量的藝術愛好者們提供一個聚會的場所。」⑨在商店開業時，展出了伯納爾、勞特雷克、比亞茲萊、加萊等一些具有強烈自然主義的作品。在巴黎世界博覽會上「新藝術賓」展廳展出了新藝術商店的展品，在當時引起了廣泛的關注，報刊也開始用「新藝術」來代表這種新的風格。
1896年巴黎成立了一個「六人團」也同樣推崇「新藝術」風格。其中最為出名也最為有趣的就是建築師赫克托·吉馬德(Hector Plumet)，他直截了當地將新藝術運動的風格運用於巴黎地鐵入口建築（圖3）。充分發揮了自然主義的特點，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝幹，纏繞的藤蔓，頂棚還有意地採用海貝的形狀來處理。
比利時的一位著名建築師霍爾塔(Horta,1861-1947,比利時新藝術運動的代表人之一），在1892年設計建造的布魯塞爾保爾·艾米利·占森路6號即原來的都靈路12號住宅（圖4）。比起吉馬德則更完美地將新藝術運動的風格運用於建築當中，也是建築史上的首次嘗試。新藝術中的細長曲線、模仿自然中的藤蔓等風格在他這里得到了完美呈現。整個建築風格統一，屋內也顯得非常透亮、唯美。霍爾塔是於1894年成立「自由美學社」的重要領導人之一。自由美學社的前身是於1884年成立的「二十人團」。當時該組織主要介紹先鋒派藝術家的繪畫作品，比如勞特雷克、高更、塞尚、梵高等。到1891年左右受霍爾塔的好友凡·德·維爾德(Van de Velde)的影響，開始介紹英國工藝美術運動的作品，慢慢放棄繪畫走向適用美術，並於1894改名為自由美學社。展覽的內容變得更加豐富，包括比亞茲萊、莫里斯、阿什比等等。那麼維爾德是個什麼人物呢？他在比利時就類似於英國的莫里斯。維爾德早期是個畫家，1891年左右開始注意到英國的工藝美術運動。於是放棄繪畫從事設計工作。他和莫里斯一樣是個社會主義與民主主義者。維爾德在設計上強調理性思維，裝飾上在對自然形態的吸取時，必須要經過選擇、分析和概括，最後變成一種抽象形態的過程。「根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才能夠真正實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質」⑩。他的這種理性使他注意到莫里斯學說的不足之處，因此他不反對機器，對機器持肯定的態度。這也使得他成為現代設計史上最重要的奠基人，他的影響遠遠超出了比利時的國界，在歐洲各國，特別是在德國有很深刻的影響。
1895年，德國著名藝術評論家格拉夫（Meier-Graefe）創辦了一份介紹德國當代藝術與文學的雜志《潘》，同年格拉夫與薩穆爾·賓一起發現了維爾德自己設計的住宅，他們都十分欣賞。1897年維爾德的室內設計作品在德累斯頓實用藝術展上展出，他設計的傢具上富有創造力的曲線更是深受格拉夫的推崇。與此同時，一些懷有與維爾德相似的改造藝術的目的的青年藝術家，在慕尼黑成立了「藝術和手工藝聯合工廠」。這些人當中包括奧布里斯特(Hermann Obrist,1863-1927)、奧古斯特·恩德爾(August Endell)、彼得·貝倫斯(Peter Behrens)等。他們同樣不反對機器，相反希望能通過機器來生產藝術作品。設計風格也開始轉變為一種更加抽象和幾何化的風格。同樣奧地利維也納的一批前衛藝術家和建築家共19人，也組織了一個自稱「分離派」的團體（主創人員包括：克里姆特，約瑟·霍夫曼(Jose Hoffmann,1870-1956)、約瑟夫·瑪利亞·奧爾布里奇(Joseph Maria Oibrich)和科羅曼·莫澤(Koloman Moser)）。思想上和德國非常相似，不過分離派受建築師奧拓·華格納(Otto Wagner,1841-1918)的影響。設計上更加強調功能性，而把裝飾放在次要的位子，形態開始擺脫新藝術運動的曲線風格。分離派定期的舉辦展覽來推動他們的學說。1900年，英國設計師查爾斯·雷尼·麥金托什(Charles Rennie Mackintosh,1868-1928)的作品通過分離派的展覽被介紹到奧地利。引起了強烈反響。麥金托什的設計完全放棄了新藝術運動中的自然主義裝飾風格，採用簡單的幾何圖形，特別是以縱橫的直線為基礎結構，色彩上以黑白為主（圖5）。
而在西班牙的一個建築師與麥金托什正好相反，他是將新藝術運動的曲線風格發展到極致。他就是安東尼奧·高迪(Antoni Gaudi,1852-1926)，他的建築充滿了想像，他使用破碎的瓷片和杯、碟當作裝飾材料讓人感到不可思議。高迪成熟期的建築更是體現了他對自然的崇拜，他對自然有機形態的模仿已經達到了瘋狂的地步。他的一生在不斷的求新，不斷的創造個性。堅決反對對傳統模仿。這也使得他的建築很少獲得官方的認可。甚至到群眾都無法忍受的地步。但是，有一個人非常欣賞他，就是長期支持和贊助他的一個企業家古埃爾(Guell,古埃爾家族是卡塔蘭地區的新權貴），這個因素對他的建築生涯是非常重要的。
高迪早期是一個高度個性化的哥特復興主義者，這從他的1878年設計巴塞羅那文森公寓就可以看得出來。直到1883正式為古埃爾家族設計建築後，開始出現一些有機形態，比如古埃爾別墅的入口處大膽而任性的曲線。到了1900年為古埃爾設計庄園，他的創作已經步入成熟階段，完全拋棄了哥特式的影子，他成功地將大自然與建築有機地結合成一個完美的整體。這里的一切——小橋、道路和鑲嵌著彩色瓷片的長椅，都充滿了新藝術運動蜿蜒曲折的風格，甚至很多隨意處理的地方都已經超出了新藝術運動的范疇。
而於1910年建成的米拉公寓（圖6）的風格已經達到了新藝術運動的極端。是高迪自己認為最好的一座房子。整個建築內外，包括裡面所有的傢具和裝飾完全採用有機形態。連牆面都是彎曲凹凸不平的。這種極端的做法引起了巴塞羅那市民的憤怒。報紙上以「蠕蟲」「大黃蜂的巣」等字眼來形容他的建築。
聖家族教堂（圖7）是高迪從1884年接手直到他死後的今天都未完成的建築，高迪一生建築風格的轉變幾乎都顯現在這座未完成的教堂上。他做建築有個特點，就是沒有工程圖紙、沒有預算、沒有設計方案。完全不把建築當項目來做而是當藝術作品來做，隨意性非常大。工匠們被鼓勵將工作做得粗糙大意，以至於很多地方他都要親力親為。這個建築以及上面介紹的古埃爾庄園和米拉公寓在1984年被聯合國教科文組織宣布為世界文化遺產，這在世界建築史上都是十分罕見的。
從總體上來看，英國是工業革命的發源地，他們是第一個面臨工業化帶來的危機，面臨如何處理藝術與工業的關系、藝術與人的關系、藝術與社會發展的關系等問題。他們選擇了藝術改革，於是就有了工藝美術運動。而改革後之後在藝術領域必然會帶來許多空位（前面已經介紹過）。比如英國工藝美術運動就出現了莫里斯、韋伯、比亞茲萊等大師。而隨後歐洲大陸以及美國也同樣面臨大工業化。他們的目的和選擇都是一致的，他們從工藝美術運動中吸取經驗。對藝術進行改革，進行新藝術運動。這也是為什麼新藝術運動在英國沒有產生強烈的反應，因為英國已經改革過了，大師已經出現了，而麥金托什只能算是新藝術運動到現代主義運動的過度人物。

①.《現代設計的先驅者》第二章25頁
②.《威尼斯的石頭》第十章189頁
③.《秩序感》第二章45頁
④.Mackail,op.cit.,i,p.186
⑤.The Collected Works of William Morris,London,1915,xxiii,p.147
⑥.Mackail,op.cit.,ii,p.99
⑦.Ibid.,xxii,pp.47
⑧.Ibid.,p.144;I,p.305
⑨.Mario Amaya,Art Nouveau,The Herbert Press Limited,1985
⑩.《世界現代設計史》第三章71頁
參考書目：
《現代設計的先驅者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，王申 王曉京譯 中國建築工業出版社2004年版
《現代建築與設計的源泉》英 尼古拉斯·佩夫斯納著，殷凌雲譯，范景中校，生活·讀書·新知三聯書店，2001年12月北京第1版
《歐洲19世紀美術》下，吳敢著，中國人民大學出版社，2004年版
《世界現代設計史》王受之著，中國青年出版社，2002年9月北京第1版
《秩序感》，[英]貢布里希，譯者：范景中等，湖南科學技術出版社，2000年1月第1版

㈢ 美術學專業和美術專業有什麼區別

一、兩者的學制不同：

1、美術學專業的學制：4年。

2、美術專業的學制：3年。

二、兩者的培養目標不同：

1、美術學專業的培養目標：該專業為美術史論、美術教育領域培養教學和科研，美術評論和編輯、藝術管理和博物館等方面的高級專門人才，學生畢業後能從事美術教育、美術研究、文博藝術管理、新聞出版等方面的工作。

2、美術專業的培養目標：本專業教學以馬克思主義史學與文藝學原理作為指導思想，學生主要學習美術史論、美術教育等方面的基本理論、基礎知識和專業技能，以及與之相關的文史哲知識，培養學生史與論相結合，理論與實踐相結合的良好學風。

三、兩者的培養要求不同：

1、美術學專業的培養要求：學生畢業後能從事美術教育、美術研究、文博藝術管理等方面的工作。

2、美術專業的培養要求：美術學專業主要培養掌握美術學基本理論、基本知識和基本技能，能夠在高等、中等學校進行美術教學和教學研究的教師、教學研究人員和其他教育工作者。

㈣ 做平面設計的優缺點有哪些麻煩具體闡述下~謝謝！ （平面設計就意味著從早到晚對著電腦）

這么和你說，平面設計這個行業入門容易，技能單一，用人市場嚴重飽和導致企業過分挑剔，工資很低，實習期工資400-600，成手1000-1500
即使要學習，也不要找純學校原因有二：
1.老師沒有實際設計工作經驗或長期不接觸設計工作，設計這個行業要到學的最重要的就是與時俱進的經驗，教你的人都沒有經驗，怎麼交給你經驗！
2.學校是不接設計工作的，你怎麼有實踐的機會？等你畢業就沒有工作經驗！
如果你還是喜歡從事美術設計類的工作其實還有很多選擇！一般這個行業都叫美工！
時下很多企業都在招聘美工，但是要求卻各不相同，到底美工分多少種？都有什麼要求？待遇及發展怎麼樣？首先要了解美工的全稱是美術設計工程師的簡稱，具體包括如下（以下工資是哈爾濱的標准）：

1.企劃美工：負責企業的推廣宣傳品的設計及製作，同時有一定的文案及組織能力；要求綜合能力強，會使用平面設計軟體、手繪海報等。主要是在商場、酒店、娛樂場所、貿易公司等任職，工資在1200-2000元，未來發展可作企劃、策劃管理進入企業管理高層！

2.平面美工：使用電腦設計製作宣傳品，要求熟練掌握平面設計軟體同時有一定的美術基礎。主要是在廣告公司任職，工資在1200-2000，未來發展可作創意總監，但是年齡一般不超過35歲，要有創意！

3.陳列美工：目前在國內是比較新穎的行業，負責營業場所（主要是商場、專賣店）的櫥窗設計及店內布置。要求有企劃美工的基礎，同時有創意，有時尚藝術敏感度；初期工資1500-2500

4.網站美工：負責網站的製作，要求會使用網頁三劍客和平面設計軟體，同時要懂一些後台代碼，企業要求必須是成手，工資在1200-2500，未來發展不明確！

5.影視劇美工：隨著《卧虎藏龍》在奧斯卡獲獎，影視美工也浮出水面，在電影學院有這個專業，發展前景就不用多說了！至於待遇就要看個人的能力了！

6.舞台美工：每年「春晚」舞台美輪美奐的效果全是舞台美工的傑作！

7影樓美工：負責在婚紗影樓製作相冊處理照片！工資待業在1200-1500左右。

8.噴繪美工：負責展板的製作和噴繪機的使用，准確的說這個工作只能算是操作而不是設計，一般在噴繪公司任職，待業在1000-1300，未來的發展是積攢經驗自己開店！

9.工藝美工：負責在工藝品上繪制圖案（一般是在玻璃製品上），需要有一定的美術功底，是計件工資，多勞多得！

如果你感興趣可以到我的博客看看

㈤ 畫畫給你的生活帶來了什麼改變

1、豐富個人生活

成年人學習繪畫能夠讓那個他們的生活豐富起來，讓他們覺得有了繪畫不在孤單，也能夠消磨時間，因為只要在在哪裡繪畫，集中精力，一畫幾是很長時間，能夠解決他們的孤獨。

2、讓你更自信

學習繪畫能夠讓那個他們變得更自信，因為繪畫也是一種藝術，畫畫的人內在的修煉絕對高於普通人群，藝術范也增加了個人內涵，他們不管是在哪裡只要有機會就會把自身的繪畫技能展現出來，也會得到別人的誇贊，這樣也會讓那個他們變得更自信。

3、對事物的理解更深入

在繪畫的時候，你會觀察要畫的事物，或者是人物的心裡或者是特點，那麼你就能更深入的取了解事物，會鍛煉你的思維能力，能夠更好的取理解他人的心裡。別以為繪畫只是手上功夫罷了，其實最重要的還是思維和感受，所以愛畫畫的人都是善於觀察樂於思考。

4、畫畫使人品位更高

學習繪畫能夠提升自己的品味，會畫畫的人他們擅長色彩搭配，有較高的審美能力，更懂得什麼裝扮適合自己，在繪畫的時候通過事物的觀察，就會使自己的品味變得精緻，在選擇衣服的時候也會變得有品味。

5、畫畫是終身的良伴

學習繪畫能夠自己的身心都得到放鬆，能讓自己的減輕壓力。在等到中年的時候，自己的孩子都會成家立業不會長長的配在身邊，那麼就可以用繪畫來消磨時間。豐富的精神世界是繪畫靈感的源泉，愛好畫畫的人都對繪畫樂此不疲，只要有個地方安安靜靜畫畫，他們就是無比的安逸幸福。

㈥ 闡述新中國初期著名油畫家作品及其藝術設計

董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。
50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》，胡一川的《開鐐》、莫朴的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》等作品，顯示了油畫家個人風格的重大轉變。

50年代，國家選派留學生分批去蘇聯和東歐社會主義國家學習美術。同時，聘請蘇聯畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯留學。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、於長拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯畫家任教的油畫訓練班進修。學習蘇聯繪畫對中國現代油畫產生了深遠的影響。
1957～1958年前後，極「左」思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初,文藝政策有所調整,油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳3個工作室的開辦,使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才，又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國現代)）、《決戰前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實現》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鍾涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進》（杜鍵）、《金色的季節》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特徵，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風景、靜物，在60年代初也有一個短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。

1964年以後，「左」的傾向越來越嚴重地影響油畫的發展。從推廣「三結合」創作方法（即領導出題目，群眾提要求，專業人員完成創作任務）到全面批判文藝界「黑線專政」，正常的油畫創作活動幾乎完全停止。隨之而來的是對生活、感情的偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現了數以萬計的領袖油畫肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨後又出現了表現那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。

㈦ 設計理念怎麼寫

設計說明也就是設計理念，寫好設計說明，並在文字中表達的自己獨特的設計想法是優秀快題設計的必備要素。然而很多人對於設計說明的長篇大論不知所措。主要為以下三個部分：

注意事項：

1．利用大小表現空間感，大小相同的東西，由於遠近不同產生大小的感覺，近大遠小。在平面上一樣，面積大的我們感覺近，面積小的覺得遠。

2．利用重疊表現，平面上一個形狀疊在另一個形狀之上，會有前有後、上下的感覺，產生空間感。

3．利用陰影表現，影的區分會使物體具有立體感覺和物體的凹凸感。

4．利用間隔疏密表現，細小的形象或線條的疏密變化可產生空間感，在現實中如一款有點狀圖案的窗簾，在其卷著處的圖案會變的密集，間隔小，越密感覺越遠。

㈧ "SL"是什麼意思

SL各種意思
釋義1

1 也作S/L，即save/load 指單機游戲里的「保存/讀取」。因為玩家玩單機游戲都有一些習慣，即玩游戲玩到一部分，為了達到自己滿意的結果或者目的，先對游戲進行保存。如若進度不滿意，則讀取之前保存的檔案，以此類推，直到自己得到滿意結果。
釋義2
2 同時SL是中文詞「色狼」的拼音 se lang 的開頭字母縮寫！
釋義3
3 S/L是中斯內普/莉莉的配對,他們從小就是親密的朋友,而斯內普用著自己的一生愛著她.
釋義4
4 SL是騰訊游戲 QQ自由幻想 中"試煉"任務的縮寫
釋義5
5 SL是騰訊游戲絲路英雄的縮寫
釋義6
6 SL是掃雷的縮寫
釋義7
7 網路游戲second life的縮寫
釋義8
8 在物流經濟中SL=The stockout magnitude
釋義9
9 SL=Silverlight Microsoft Silverlight是微軟所發展的 Web 前端應用程序開發解決方案，是微軟豐富型互聯網應用程序（Rich Internet Application）策略的主要應用程序開發平台之一，以瀏覽器的外掛組件方式，提供 Web 應用程序中多媒體（含影音流與音效流）與高度交互性前端應用程序的解決方案，同時它也是微軟 UX（用戶經驗）策略中的一環，也是微軟試圖將美術設計和程序開發人員的工作明確切分與協同合作發展應用程序的嘗試之一。
釋義10
10 在汽車或電腦銷售中，SL一般為基本型/最低配置的英文縮寫。
釋義11
11私聊的拼音縮寫。
釋義12
12網路用語:say love言情.
釋義13
13單機游戲《撕裂重罪》的簡稱。
釋義14
14魔獸世界—巫妖王之怒的新副本：冠軍的試煉 的縮寫
釋義15
15 朱修 樞木朱雀和魯路修.V.布里塔尼亞的配對出自《叛逆的魯路修》
釋義16
16 《天龍八部》中少林的簡稱
S就是SAVE縮寫，在游戲里意思是存檔
L就是LOAD縮寫，在游戲里意思是讀檔
S/L大法的意思就是，在游戲里有一些特殊情節，一下子是過不去的或者效果達不到自己所需的，這樣就需要多次存檔和讀檔，反反復復，從而去達到自己的要求。

㈨ 簡要闡述景觀歌劇中的舞台美術功能

一、舞檯布景
作為舞台表演形式的一種，舞檯布景對於音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創造適當的戲劇環境，更為重要的是，它可以將劇場內短暫的瞬間變為觀眾心目中的永恆。正是舞檯布景的出現和發展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞台活動和場景得以順利進行。
舞檯布景設計是音樂劇進入具體創作後極為重要的一環。舞台設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據導演的創作思路，為音樂劇建構將來演出的空間，為演出提供合理的調度，並用藝術手段揭示劇作的內涵和意蘊。
舞檯布景設計是一項綜合性的復雜工作，通常會涉及到建築、材料、照明、科技及美學等諸方面。它的風格和形式對於一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。因而，導演和舞台設計師合作的默契與否，舞檯布景設計的是否得當，常常會關繫到劇作演出的成敗。
同音樂劇自身的發展相似，舞檯布景也經歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由於音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數也比較少，所以舞檯布景可有可無，沒有什麼特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞檯布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經理覺得有必要進行一下舞台設計，才會臨時找一位設計師來進行執導。但當時的舞檯布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞檯布景也沒有一個統一的要求和規范，所以舞檯布景往往是設計師的即興創作。
在這種環境之下產生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯系，而同劇情則沒有直接的關系。盡管設計師可以畫出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統的方式，局限於平面的鏡框性的舞台模式，戲劇環境只是通過掛在演員身後的畫布來展現。如果發生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發生在森林內，則把綠油油的森林場景搬上舞台。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地採取了這種布景方式。由於早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。
但隨著音樂劇各組成部分的發展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞檯布景和設計在表現音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發展。傳統的幕布方式受到懷疑和挑戰，布景設計師開始打破舞台鏡框式的模式，尋求更新的、適應現實發展的布景裝置形式，舞檯布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所營造的逼真的戲劇環境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經出現了「郵局」布景，並且在舞台之上搭建了小型的樓梯和在舞台一側打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。
科技的加強也大大增強了舞台設計和表現的能力。現代科技的許多成果被應用到舞台中來，從而為我們創造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞台奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞檯布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞台機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過於劇中的地下湖場景了。作為「幽靈」的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞•布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的「幽靈」有了更深刻的認識。
除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞檯布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德•普林斯的眼裡，舞檯布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他採用了一種全新的設計來增強劇作的舞台表現力。舞台幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡後的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美國同德國一樣，存在著出現法西斯集權而墮落的危險。這個創意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。
這方面的例子還有普林斯與桑德海姆後來合作的《夥伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞檯布景的理念同樣貫穿於這兩部劇作之中，而舞台設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現了獨特的舞台表現奇觀。
在《夥伴們》中，為了展現這部劇作所探討的現代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞台：用金屬骨架搭成不同的平台，平台之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平台中間則是一部可以上下活動的電梯。這種「結構主義」的手法形象地為觀眾們展現了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。
在這樣的舞台設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平台中央的電梯中發生的一切，但對於身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們為了社會所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的「概念」。
《富麗秀》中的舞檯布景設計更是很好地再現了導演普林斯所要追求的「瓦礫廢墟」的意境，在冬園劇場內營造了一個充滿回憶的環境。舞檯布景設計師鮑里斯•阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞台兩側搭起了多層次的高台，而且高台可以隨意地移動，這樣就把現實和回憶巧妙地通過同一高台的不同高度連接起來。但高台全部出現在舞台之上時，演員們在高台之上完成從過去到現在的轉變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高台全部撤出，整個舞台顯得愈發寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外，舞台上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞台鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現的「殘骸」和整個劇作所營造的「廢墟」的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。
簡單地說，音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景製作組。布景設計當然是通過布景設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：
首先，在詳細地研究了劇本之後，將創作概念與導演討論、溝通，然後把自己的想像與導演的想像結合，找到一個合適恰當的切入點作為創作舞檯布景的入手處。
然後就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置，然後與導演再作進一步的討論。
接下來，一旦方案被導演和整個創作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞台空間及其設備，對需要加以調整和改進的部分有一個准確的把握和認識。
在實地考察結束之後，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要准確註明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞台區位的運用等，作為製作裝置布景及道具的依據。同時需要為燈光設計師提供明確的舞台環境，使他們的工作可以同步進行，並根據現實的變化不斷加以調整。
最後，在一切都基本確定以後，舞台設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小製作模型，作為進一步製作布景的參考。布景模型對於劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環境。
布景製作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖後，采購材料，並按照圖示製作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞台之上五顏六色的奇妙景觀。
過去，觀眾們都是通過舞台上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞台設計師已經沖破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞台給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞台表現的手法會更加多樣，舞台也會變得越來越美麗。

二、舞台燈光
在談到舞台燈光在戲劇中的作用時，20世紀戲劇藝術革新運動的先驅者之一、瑞士舞台美術家、舞台燈光之祖阿庇亞(Adolphe Appia)，認為「這種能給舞台空間帶來變化和運動節律的光是舞台上的靈魂」。當電燈於19世紀末初次應用於舞台時，他就預言燈光將改變整個戲劇世界。的確，光線、色彩與音樂的結合，其表意性是強烈的，又是極其美妙的。隨著舞台燈光技術的發展，燈光在任何形式的舞台演出中的作用越來越明顯。作為一種在舞台上展開表演的藝術形式，音樂劇同樣離不開燈光強有力的支持。
舞台燈光又稱舞台照明，是舞台美術造型的重要手段之一。它運用舞台燈光設備如照明燈具、幻燈、控制系統等以及技術手段，在演出過程中，隨著劇情的進展和表現人物的需要，以光色及其變化顯示環境，渲染氣氛，創造舞台空間感、時間感和劇作所要求的意境，並提供必要的特殊效果如風、雨、雲、水、閃電等。正是燈光的存在，使得舞台上立體的布景與運動著的演員統一起來，形成一幅幅移動著的畫面。
安德魯•韋伯早期作品——於1984年3月27日在倫敦阿波羅•維多利亞劇院上演的《星光快車》是典型的高科技音樂劇。劇中為了表現背景幕布上的星空效果，使用了1500個燈頭，1200套不同的燈光設備以及6000個裝飾用燈泡。當觀眾進入劇場，等幕布開啟，群燈閃爍時，就會有真的置身於蒼穹星空之下的感覺。
舞台燈光的作用深受燈光科技的影響，它的發展演變過程是同科技的飛速進步分不開的。早期的戲劇演出中，火把和蠟燭為舞台提供光源，起到照明的作用。後來隨著煤油燈和汽油燈的發明，舞台上有了更加穩定和耀眼的光線，但這仍然沒有改變燈光只是簡單的照明工具的本質。愛迪生發明電燈不僅是人類科技發展史上劃時代的事件，對於舞台表演來說，也產生了重要而深遠的影響。電燈不僅為舞台帶來了從來沒有過的光明，更為之開啟了一片五顏六色的天空。人類現代工業文明和科技的不斷進步，為舞台燈光的發展提供了堅實的物質基礎和技術基礎。舞台技術特別是燈光技術在20世紀80年代末取得長足進展，引起了音樂劇舞台風貌的巨大改觀，使得戲劇對燈光技術越來越依賴。
燈光技術很快被應用到音樂劇的演出中來，並且極大地增強了劇作的魅力。1907年歌舞大王齊格菲爾德喊出了「讓美國姑娘們光艷照人」的口號，推出一系列豪華歌舞綜藝秀——「富麗秀」，這檔在奧林匹亞劇院頂樓的屋頂花園小劇場上演的劇作正是憑借五顏六色的燈光、金壁輝煌的裝飾和年輕貌美的舞蹈演員而取勝。燈光將這部奢華的、現場的、真人演出的娛樂秀節目裝扮得富麗堂皇，為齊格菲爾德賺取了數不清的鈔票，同時，舞台燈光的作用也開始真正引起音樂劇界的重視。
在20世紀音樂劇的發展歷程中，燈光技術的任何一個進步和發明都被迅速應用到音樂劇的舞台。科技的發展使燈光得以超越基本的照明功能，成為一項專門的舞台美術手段。發展到今天，燈光技術已經成為一門綜合性的、融合高科技的舞台技巧，在為整個舞台和劇場帶來光明和色彩的同時，還能夠有效地協助導演完成烘托劇情、製造戲劇氛圍、塑造人物形象、帶動劇情轉折等多項功能。
綜觀百老匯近年來的成功之作，無不以精彩的燈光設計而見長。從《富麗秀》到《悲慘世界》，從《貓》到《西貢小姐》，從《巴黎聖母院》到奪得2003年八項托尼大獎的《發膠》，都有著非常出色、設計新穎的舞台燈光。它們流光溢彩的舞台效果，各種電腦燈及大量新光源所形成的動感的線條美、浪漫的色彩美和抒情的旋律美，賦予整個舞台和諧統一的整體美。
音樂劇中的舞台燈光概括說來，具備以下幾種功能：
1.視覺照明。這是燈光的基本功能，使劇場觀眾得以清楚地觀看到舞台的全部和演員們的表演。
2.突出人物。這項附加功能主要通過舞台追光來實現，用一束明亮的光線掃過較暗的舞台，由於人的視覺原理，自然地會去注意舞台上最亮的區域，從而完成對劇中人物的特寫。
3.加強美感。這項附加功能需要通過舞台諸因素合力才能夠得以實現，在燈光、舞檯布景、服裝、化妝等多要素的聯合作用下，將觀眾帶入一個如夢幻般的氛圍，從而對故事發展和行進的戲劇環境有身臨其境的感覺。
音樂劇中的燈光一般會由專門的燈光師負責完成，他需要在同創作小組不斷協調後，准確掌握演出劇場和舞台所需燈光的數量、燈具的負荷量以及燈光布置的大致位置。在劇本和音樂以及舞蹈都基本確定並進入排練後，依據劇情和演出劇場的實際條件，設計出最佳的燈光方案。在進入最後的排練階段後，作為舞台美術的重要一環，燈光應該參加演員的著裝走台排練，檢查燈光設計是否有不合理之處，直至最終確定燈光方案。
舞台燈光不僅能夠創造濃厚的戲劇氛圍，而且有助於形成統一的戲劇風格。劇作的主題、導演的理念、服裝的華美、舞蹈的絢麗，諸多隻可意會不可言傳的音樂劇精神主要依靠燈光來表現。作為舞美的重要元素，舞台燈光日益成為成功塑造人物形象、裝飾演出舞台的重要手段。

㈩ 闡述美術的兩大分支，繪畫與設計的區別和聯系。

1．現代繪畫是個性的表露

繪畫的意義在於創新，而創新只有通過個性化才能夠得以實現，重復的繪畫沒有生命力。如果我們回顧一下繪畫的發展歷史就會發現：無論任中國還是在西方，每一位傑出的大師都曾經創造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己獨特意義上的典型符號。畫家尤其是現代派畫家，他們在創作時完全可以不考慮其作品的社會性。在某種意義上，任何畫家其作品的生命力都在於極端個性化，通過作者對美的形式法則的特殊理解以達到創造新的形式美。可以這么說，任何一個偉人的畫家，在他的身後都會有自己獨特的美的符號存在。從這種意義上說，畫家不得不把自己個人主觀意志的潛能發揮出來，最大限度地表現自我。為此，梵高無疑具有著最典型的代表意義。梵高在他生前生活的極端艱辛的條件下所創造出的大量作品未曾被拍賣過，就是因為其作品太個性化太超前以致不能被當時的人們所理解。而設計師作為商品的美化師，他們的個性公很多場合下必須被泯滅，其作品的意義才能夠被實現。現代繪畫個性化的表露還體現在五花八門的創新觀念上。當今的世界走一個信息高度發達的世界，如何反映這一時代特徵，是每一個前衛藝術家思考和創新的課題。在西方藝術形式復雜多樣的今天，繪畫似乎處於一種低迷的形態。藝術家們為了發現具有個性的獨創，往往採用一些不同種類藝術間的結合，或是運用藝術和科學的結合以實現自己的藝術目標。我們在展覽館里常常可以看到，一幅繪畫作品一部分是用超寫實繪畫的形式表現，而另一部分則是用活人的軀干與畫面組合讓你真假難以分辨，或是看到繪畫作品用電腦形式去播放以吸引觀眾的注意，這些所謂個性化的藝術品在現代派繪畫的展覽中屢見不鮮，這些藝術的生命力也在於它們獨特而富於個性化的形式上，藝術家們完全不必去考慮觀眾能否接受，而只要考慮自己的藝術如何新，如何具有個性就可以。對此，設計家是絕對做不到的。

2．依附性是現代設計在商品經濟中的本質反映

設計與繪畫最大的區別在於其對商品的依附性上。設計作為商品在為市場服務時必須具備價值與使用價值，要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現設計的價值，它必須通過市場競爭的檢驗，設計最後的成功與否在於它能否達到美化產品最終實現促銷的日的。現實中幾乎每一位設計師在為客戶服務時，都盡量去迎合和滿足客戶對設計的需要。一方面設計師必須站在客戶的角度去猜測客戶的心理以使得自己的設計方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠勝過設計師，設計師不得不服從客戶對他的要求。在設計過程中設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為很滿意，但最終的評判則要通過客戶對其設計能否認可。在這里有一種情形可以肯定：那就是被客戶選中的未必就是「好作品」，未通過的方案不一定就是「壞作品」。我們常常可以碰到這樣的情況，設計師為某一設計出了一組方案，對其中，二個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設計師自認為的「陪襯方案」，最終的裁決是客戶，設計師只有屈服於他們的「上帝」，這就是市場。設計對商品的依附性還體現代市場是設計的指揮棒，市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業的起伏。一種情況：與市場處於經濟危機形態、商品大量積壓、消費者購買力下降時，商家對設計就不很關心。如1991年海灣戰爭爆發之初，歐洲主要工業化國家生產過剩，各廠家處於嚴重的經濟蕭條狀態，生產停滯不前。荷蘭的頓巴設計公司上門為一些廠家服務時得到的回答是：「經濟不景氣我們暫時不需要設計，現有的設計就足夠廣」另一種情況是：當市場某種產品在賣方市場產品供不應求時，廠家對設計根本不屑一項。可以這么說，在商品經濟不發達的社會狀況下上談論設計水中的提高根本不現實。我國的設計業所經歷的坎坷歷程足以說明這個基本觀點。

3．對混濁美的追來是繪畫藝術的本質體現

繪畫與設計的區別不僅僅體現任「個性化」與「依附性」上，還體現在對形式美規律追求的差異性上。「混沌」一詞翻開詞典，釋意曰：「指宇宙形成以前模糊一團的景象。」中國人喜歡含蓄，認為「含蓄」就是美。「混沌」本身就體現著一種不確定耐人尋味的因素，這和中國的古典哲學與宗教相關聯。中國古典繪畫所體現的「空」、「靈」、「氣韻」以及「墨分五色」用有限的筆墨表現無限的意境等美學思想，都是為了在尋找一種不確定的混沌美。雖然這些手法在設計中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現手法，以增強設計的藝術性而且。它不是設計最終追求的表現手段和美學思想，我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一觀點。具體來說：杉浦康平為敦煌設計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫「空」、「靈」、「氣韻」的境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運用現代設計的基本構造原理加以組合。這種「空」「靈」混沌美的境界只是作為設計的一個組成部分而不是全部，希望最終能真正反映出這會系列叢書的內涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設計關系的把握上。在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，追求的目標形式各異，但整體精神同樣是在追求「混沌美」。古典油畫盡管形態表現細致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠，發現出不確定的「混沌美」。而現代派追求的則是標新立異的多變，這樣追求的是超現實荒誕的不確定，米羅追求的是童趣下海底世界般的夢幻，體現著不確定的「混沌美」，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上同處滴灑不拘一格，他似乎是更接近在追求著「宇宙形成以前模糊一團的景象」。

繪畫對「混沌美」的追求不僅僅體現在流派上，而且更體現在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的因素之一。繪畫，尤其是現代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運用旨在加強畫面的混沌美效果，通過撲朔迷離不確定的材質肌理因素以達到變化多端的目的。

4．秩序美是平面設計的核心體現

設計不同於繪畫還體現在對秩序美的追求上，現代設計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結構來解釋宇宙實體的內在形式，畢達哥拉斯派則以數理描述宇宙實體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關系，從而把數推為宇宙的本體（「宇宙」這個詞在古希臘就包含著和諧、數量、秩序等意義），在設計方面數對設計的影響，遠的不說，僅從近代有關設計理論，對平面設計的貢獻就可以看出它的重要性。如瑞士設計家約翰·契肖德所發明的數字邏輯形體設計在書籍設計中的運用。再如設計家羅爾·羅塞利奧對哥特式聖經內頁邊緣數值比例的發現，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1／9作為內邊，兩個1／9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1／9作為天頭，兩個1／9作為地腳的規律。而在1946年，方·德·格拉夫根據羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發現了用幾何計算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為「蛇瓜式劃分法」。在現代設計史上對20世紀影響最大的代表人物是勒·科布歇，他運用建築學的基本理論根據人體比例進行黃金分割，被稱為模數設計體系。模數最初對於建築形式有著重要的貢獻，後來被運用到平面設計中。模數理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進行分割，之後勒·科布歇將之變為44個長方形進行空間分割。模數體系的核心，就是試圖利用人們對級數變化心理反應所產生的秩序美進行設計。在勒·科布歇發明模數之後，歐洲各國設計師紛紛運用這一設計原理並將之進一步推進，最終形成了網格設計的理論體系。網格設計體系把幾例分析法和數在平面設計中的運用達到了空前的高度，其特徵是重視比例感、秩序感、連續感、清晰感。總之，它是以理性的數理為基礎的形式法則在平面設計中的運用。從上述的例證來看，設計的美感體現在有秩序數理的韻律上，這點與繪畫有著本質的不同。

5．平面設計的獨立性體現在版式編排和字體形態上

繪畫是以圖的形態傳達著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補充文字的不足。雖然如此，由於繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨的藝術作品其畫面不存合文字說明，而設計無論是作為專門獨立的藝術，還是特地為某種產品服務都必須有文字說明。只有通過文字形態的存在，其自身價值才能夠得以體現。既然繪畫藝術可以無文字表述出現，故此它也就不存在版式編排問題。現代平面設計作為版面設計（typography）有兩種概念意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結合，另一種是純粹文字間的自由組合，這兩種形式均可稱為版式設計。但無論哪一種形式的版式設計都離不開文字的存在，一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態的差異豐富了版式編排的多樣性。從世界范圍來看，各國各民族文字從形態演化過程都來源於「畫圖記事」與圖相聯系。如果把這種「圖形」稱之為繪畫的話，那麼文字和繪畫在他們幼年時代本是同根同源，但從現代設計的角度和世界文明史的進程來看待這一問題，就會發現文字的形態特徵顯然已完全抽象獨立於「繪畫」。此外，在世界所走過的近一個世紀的現代設計發展歷程中，前輩設計師們在實踐中總結出了一系列版式編排的形式法則，構成了現代設計的基礎理論，如：比例、力場、中心、方向、對稱、均衡、韻律、對比、分割等，以及黃金分割在設計中的運用，德國標准比例、動力對稱學說、草席形、立體派格調、螺旋形、模數等等都集中體現了平面設計的獨特諾言。而影響版式編排藝術性的字體形態已逐漸發展成為新的設計學科。從本世紀初至今，西方許多發達國家相繼成立了字體設計公司並在高等學校開辦了字體設計學科。亞洲的日本、韓國等也沒有相應的機構。由此可見，設計有別於繪畫是獨立於繪畫而具有時代特徵的專門學科。

6．繪畫與設計的差異性體現在各自的實現方式上

由於繪畫與設計存在著巨大功能上的差異性，同此，在工藝製作的實現方式上也就存在著本質的區別。繪畫雖然是一門藝術，但在製作過程中技術的成份佔有相當大的比例。如果說繪畫在藝術的再創造下是一個新觀念新手段的思維過程，那麼繪畫在技術中所包含的材料、技巧等一系列加了手段則是完成和實現這種思維的最終目標。任前文中曾提到的繪畫是個體勞動並突出表現個性的單一行為。同此，這就決定了作為同一內容單幅獨立的繪畫作品，絕對不能重復存在，並且呈現給觀眾的必須是手工製作的真實的肌理材料。如油畫用的是以油為結合劑的油性顏料畫在布面或其它材料上。國畫以筆、墨、宣紙、帛以及以水溶性顏料為主的肌理特徵。而作為設計其產生與發展和商業行為結伴而來，是隨著商品經濟的激烈競爭而出現的。它的目的是為整個市場服務，具有顯著的商品特徵，在其實現方式上必然是在腦力勞動創造下的和機器大生產相結合的物化過程。在過去近一個多世紀的發展歷程中，設計從來都是以機器印刷的方式來證明自己的價值。它從未脫離過大機器生產而獨立存在。即使是在國際各種設計比賽中，設計作品的機器生產工藝水平也是評判的重要組成部分。現今雖然時代變了，科技有了長足的進步，電腦的產生無疑給設計業帶來革命性的變化。設計作品的產生方式更加體現f機器的智能化、工業化、系列化，越來越顯示出機器的重要性。因此作為一個設計師不僅應懂得設計還應懂得機器的印刷功能，印刷裝訂工藝，還應懂得在何種狀態下，機器墨色套排序列會對作品產生什麼樣的效果，紙張的品牌、種類、性能都會影響設計作品的最後質量。而繪畫作品的產生方式屬於純手工藝品，它和機器大生產無關，故此也就不必去勞神考慮機器的性能和工藝加工程序。

綜上全文，繪畫與現代平面設計有著巨大的差異，二者之間的關系屬於兩個不同性質行業之間的關系，是實用性與觀賞性的關系，是多層次、多社會性的理性思考與情感宣洩，表現個性才氣的關系，是體現工業化水平與千萬藝者技巧的關系。雖然本文在此強調了二者之間的差異性，但並不否認二者之間的聯系性，如：早期繪畫與設計的起源、藝術規律的相似性、設計必須具有繪畫審美意識的基本特徵、審美意識的趣同性等一系列重要課題，都不能將之人為地割裂開來。我們只有正確地把握繪畫與設計的養異性，掌握適度的分寸關系，運用二者之間共性的基礎理論才能對這一問題有著客觀深刻的科學認識。