風美術畫法

❶ 介紹一下不同的美術畫派風格

印象派:
印象派是19世紀後半期誕生於法國的繪畫流派，其代表人物有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫里索、巴齊約以及塞尚等人。印象派畫家的繪畫生長在寫實主義的土壤之中，但他們的主要興趣在於准確而客觀地描繪個人面對世界時的視覺感受。印象派畫家對瞬間視覺感受，對色彩、氛圍、筆觸的關注，超過對社會歷史、宗教、倫理的關注，正是在這一方面，他們與此前的歐洲畫家走上了不同的藝術道路。他們的作品剛出現時受到已經習慣於古典繪畫形式的觀眾非難，1874年在首屆印象派畫展上，莫奈的《日出·印象》一畫遭到批評，從此以後，「印象派」和「印象主義」就作為一個專有名詞來稱呼像莫奈這樣一批藝術家們的作品。

從歐洲繪畫史的發展進程看，正是在印象派畫家筆下，閃爍的陽光和微妙的陰影被引入畫面，繪畫由此變得清新明麗而有生機。藝術家追求真實的努力在印象派時代達到頂峰，然後開始回落。從馬奈到塞尚，歐洲繪畫傳統在自我否定的同時又在自我完善，這樣的進程構成了整個西方現代繪畫的發展框架。印象派畫家雖然在開始其藝術活動時受到誤解甚至嘲諷，他們共同活動的時間也沒有持續很久，但他們對西方藝術產生了極其深刻的影響，並波及音樂和文學。到20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。直到今天，印象派繪畫在世界各地受觀眾歡迎的程度，仍然超過繪畫史上其他流派的作品。利用像馬奈、莫奈、雷諾阿、德加或塞尚這些藝術家的作品，這次畫展將介紹法國印象派的演變：它的開始、發展和它對後來繪畫藝術的影響。參觀者不僅可以觀察到這些傑出畫家處理的題材的多樣性(涉及風景、靜物和肖像)，也可以觀察到他們繪畫經驗的發展。一些代表作品的展出，使這次畫展顯得很難得。這次來中國展出的印象派作品共51件，法國印象派的主要畫家可以說囊括無遺———莫奈11件，西斯萊5件，德加4件，雷諾阿4件，馬奈3件，畢沙羅7件，凡汀———拉圖爾、莫里索、巴齊耶等人也都有作品與中國觀眾見面。其中像馬奈的《吹短笛的男孩》、《酒館女招待》，德加的《舞蹈課》、《咖啡館，又名苦艾酒》、《年輕女人像》，莫奈的《魯昂大教堂》、《睡蓮》，雷諾阿的《半身像，陽光的效果》，畢沙羅的《蓬圖瓦茲：艾爾密塔日的坡地》，西斯萊的《魯弗申的花園小路》等作，都屬於印象派繪畫藝術的典範之作。

印象派繪畫在上世紀20年代開始傳入中國，但直到20世紀70年代末，中國觀眾才得以看到不多的印象派作品。在法國文化年活動中，集中展示印象派繪畫，開創了我國對外藝術交流史的先例。這次與中國觀眾見面的5l件作品，屬於法國國家收藏珍品，大部分來自巴黎奧賽博物館。奧賽博物館是專門收藏近代美術作品的國立博物館，它位於巴黎塞納河畔，是世界各地的藝術朝聖者巴黎之旅的必選站點。奧賽博物館一次拿出這樣多而精的印象派作品，送到遠隔重洋的中國展出，堪稱世紀性的藝術盛會。這次畫展希望向民眾提供一次機會，在中法文化之間架起一座橋梁，認識中法文化相近和區別的東西，中法文化共有和互補的東西。

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印象派產生於19世紀下半葉的法國。以馬奈為中心的一批畫家如莫奈、西斯萊、雷諾阿、塞尚、德加、畢沙羅等人，在反對學院藝術的口號下，以創新的姿態進行藝術革新，並登上法國畫壇。1874年他們在巴黎舉行了第一次展覽，社會反響很大，參展作品中，有一幅莫奈創作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，這樣印象派繪畫便由此而得名了。

印象派強調畫家對客觀事物的感覺和印象，反對學院派的因循守舊，主張藝術上的革新。繪畫技巧上對光和色進行了探討，研究出用外光描寫對象的方法，並認識到色彩的變化是由色光造成的，色彩是隨著觀察位置，受光狀態的不同和環境的影響而發生變化，同時把這種科學原理運用到繪畫中去。他們走出畫室，走進大自然，在陽光下直接對景寫生，根據觀察和直接感受表現微妙的色彩變化。這在繪畫史上是很大的革命，也給後來的現代美術以極大的影響。由於印象派繪畫很少反映人類生活的主題，使創作題材和內容受到很大限制。

馬奈（1832～1883），是19世紀下半葉對繪畫領域的革命起重要作用的繪畫大師，他雖與印象派畫家們有密切的聯系，但並未參加印象主義畫展，可是印象派的畫家們始終是以馬奈為中心，創造新的繪畫理論和作品。

馬奈1832年出生在一個富裕的法官家庭，因為熱愛藝術，他放棄了高官厚祿的前程，成為一位畫家。馬奈是最早打破傳統的棕褐色調，使畫面明亮、有外光新鮮感的畫家。他受過古典藝術的薰陶，作品中始終保持著宏大和莊重的氣魄，他的畫在造型上有很高的寫實技巧，但在色彩上還沒有發展到其後一些印象派畫家那樣去分解物體顏色的程度。他對色彩的處理比較完整，每一色塊都很協調柔和，又很鮮亮，給人透明和清新之感。《吹笛子的少年》是馬奈的一幅著名的作品，在總的暗調子中，突出幾塊明亮鮮艷的色彩，使之更加響亮耀眼。他的另一幅代表作品《奧林比亞》也同樣運用了這樣的表現手段。

莫奈（1840～1926），是印象派的領袖人物。1874年由他發起組織了首屆印象派畫展，他的油畫《印象·日出》一畫在展覽中引起反響，從而使「印象派」這一名稱正式出現。

《印象·日出》表現的是畫家對所看到的「日出水面」這一轉瞬即逝景象的感受和印象。畫中表現的是在天水一色的朦朧晨霧中，一輪紅日冉冉升起，水中的船和岸上的景物用藍綠色彩輕松的勾畫出來，整個畫面的一切物體都融成一片。

在莫奈的作品中都非常注重在色彩領域的探索，忽視對物象形體的寫實。側重於用光線和色彩來表現瞬間的印象，追求繪畫上色彩關系的獨立美。他是第一個真正強調外光寫生的畫家。他所有的作品，幾乎都是戶外寫生完成，而且態度非常認真。為了保持印象的真實性，常常是早晨時畫的畫，如果沒完成，就等到第二天的同一時間繼續畫，直到畫完。他還常常對著一個景物，分別畫出對象在不同時間，不同光線下的色彩變化。如油畫《草垛》《里昂大教堂》等就是畫家進行這種色彩試驗常被人們提及的作品。他的這些經過了深思熟慮，追求瞬間光色細微變化效果的作品，在以前是從未有過的。這種藝術追求在莫奈晚年創作的油畫《睡蓮》中表現得尤為突出。莫奈在印象派畫家中是最長壽的，他到晚年時人們已經認識到了印象派繪畫的價值，也使得他的晚年生活過得幸福。

德加（1834～1917），是印象派畫家中的積極活動者和重要成員，以描繪舞蹈演員和浴女著稱。德加是一個銀行家之子，生活富裕並受到過良好的教育，文化修養較高。

德加早年接受過嚴格的古典主義藝術的熏陶，培養了他熱愛傳統藝術的感情，所以在印象派畫家中他是始終堅持嚴格造型的畫家。他受到馬奈的影響，開始注重對色彩的研究，並參加印象派的畫展，成為印象派畫家中風格獨特的一員。德加一生中對撲朔迷離的動感追求保持著濃厚的興趣，尤其是舞台燈光下的舞蹈演員和賽馬場上的情景，表現得極為生動。他常常在後台和包廂里冷靜地觀察對象，默寫演員們舞蹈時一瞬間的動作，生動地表現出舞蹈者輕柔的動作和跳動起來的生動姿態，更成功的是他將舞台燈光下的感覺傳達得格外真切。德加的代表作品是《舞台上的舞女》《熨衣婦》等。

雷諾阿（1841～1919）是印象派的重要畫家。1841年他出生在一個窮裁縫家，曾以在陶瓷器皿上作畫謀生。他天性樂觀、純朴，熱愛生活，熱愛大自然，對人和大自然的美，有著極其敏銳的藝術感受力。雷諾阿主要畫婦女肖像和裸體，他的畫總是充滿著歡樂的氣氛，人物塑造得有著無法形容的柔和與微笑。同時在他的畫中嘗試著運用印象派的方法，也取得了理想的效果，他的人物畫生動活潑，色彩豐富。

雷諾阿的繪畫創作中少女和兒童題材的作品也具有很高的藝術價值，他筆下的兒童天真稚氣，所畫的少女更能傳達出沉靜、優雅的情態。《少女肖像》是他這一類作品中的代表作品之一。

雷諾阿筆下的作品在筆觸運用上給人一種跳躍的感覺，他還經常喜歡使用各種由淺到深的紅色作畫。畫中的人物被描繪得非常悠閑愉快，充滿青春的美麗，猶如一首贊美和抒情的樂曲，它能使人感到生活是這樣美好而富於浪漫情調，作品《遊船上的午餐》《餅干坊街的舞會》《包廂》等都十足體現了他的藝術特色。

畢沙羅（1830～1903），是印象派的重要畫家。畢沙羅出生在法國安提爾群島的聖多馬小島上，他的父親是一位開雜貨鋪的小老闆。年輕時他曾當過店員，由於酷受繪畫，在他25歲時離開了家鄉小島，來到以藝術都城著稱的巴黎。柯羅和米勒的作品給了他很大的影響，他堅信著藝術唯一可遵循的大師就是自然。畢沙羅比其他印象派畫家中任何人都更早在外光中開始作畫。他常說：「在戶外生動的光線中，按著自然忠實地畫吧！」

畢沙羅一生清貧，但卻總是帶著愉快明朗的面容生活著。他非常喜歡田園生活，毫不誇張、粉飾地畫眼中看到的極其普通的一切。在畫面上他常常採用飽和的顏色和筆筆壓蓋的細膩筆法描繪對象，具有一種淳厚的藝術韻味。代表作品有《逢圖瓦茲的紅屋頂》《蒙馬特爾大街》等。

修拉（1859～1891），印象派中的後起者，他在印象畫派中獨樹一幟。修拉是根據色彩學原理來指導藝術實踐，認為在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，要真實地表現這種分割的色彩，必須把不同的、純色彩的點和塊並列在一起。在這種理論指導下的作品被稱為「點彩法」，並形成「新印象主義繪畫」，又稱「點彩派」。建築在科學理論和理性基礎上的新印象主義，在某些方面恢復了繪畫中物象的具體性、實在性，在色彩分析方面有所探索，但由於過分注重法則和規則，也使繪畫喪失了可貴的、直觀的生動性。

《大碗島星期日的下午》是修拉的代表作品，共用了三年時間才完成。畫家採用了細筆小點的形式，並用大塊的綠色為主調，雜以紫、藍、紅、黃等色點，使畫面在局部中有著豐富的色彩變化和互補色的對比，整體上協調一致。

印象派之後出現了與印象派的藝術主張不同，以塞尚、凡·高、高更為代表的另一種藝術主張，人們稱之為「後印象派」。後印象派不滿足於印象派的「客觀主義」表現和片面追求外光與色彩，轉而強調抒發作者的自我感受，主觀感情和情緒。在藝術表現上，「後印象派」重視形、色、體積的構成關系，強調藝術形象要異於生活的物象，要用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現「主觀化了的客觀」。他們尊重印象派在外光和色彩上所取得的成就，但不追求外光，側重於表現物質的具體性、穩定性和內在結構。後印象派的繪畫對現代諸流派的發展有著重大的影響。

塞尚（1839～1906），是後印象派的重要畫家，現代繪畫之父。塞尚由畢沙羅介紹加入印象主義畫派，並參加了第一屆印象派畫展。他不拘泥於印象派的光色分析，為捕捉轉瞬即逝的自然現象而苦苦探索，確立了自己的藝術方法和風格。

塞尚經過長期的觀察和實踐，提出自然的物象都可以概括成圓柱形、圓錐形和圓球形等幾何形。自然對人類來說，主要不是平面而是深度，要重視表現自然景物的形體與結構上的關系以及色彩的層次推移。他認為「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調准確的相互關系中表現出來」。他非常善於用色彩處理畫面的空間感，作品中景物無論遠近，沒有模糊朦朧的地方，十分清新明快，同時又表現出了層次分明的遠近透視感和空間感。這種感覺不是由畫面上物體的透視線和構圖來表現的，而是由物體的色彩及色彩的相互關系表現出來。色彩代替了體積，顏色關系代替了明暗關系，他是在用顏色造型。我們知道，困難在於找到准確的色彩和色彩之間的和諧關系，塞尚則成功地克服了這一困難。

塞尚的作品，大都是他自己藝術思想的體現。他的靜物畫、風景畫及人物畫表現出了結實的幾何體感，忽略了物體的質感及造型的准確與否，著重強調厚重、沉穩的體積感，物體之間大的整體關系。塞尚的作品不是盲從地去復制現實，而是尋求諸種關系的和諧。

塞尚這種對體積感和空間感的強調，對色彩的巧妙安排和運用，對物體造型結構的處理並有意識地採取變形手法等等，這些追求形式美感的藝術方法，對後來現代流派有著十分重大的影響。所以，塞尚晚年為許多熱衷於現代藝術的畫家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。

塞尚的代表作品有《靜物》《聖維克托尼爾山》等。

凡·高（1853～1890），是後印象派的重要畫家，荷蘭人，家庭生活貧困，年輕時曾干過許多職業，如美術商人、教師、傳教士等。年近30歲時，他才開始繪畫藝術的生涯。

由於他有過豐富的生活體驗，同勞動人民有著深厚感情，所以在他的藝術中熱衷於表現他們平凡而艱苦的勞動生活。早期的油畫作品多以現實主義的手法，描寫鄉村景色和人們的勞動生活，在色彩的表現上是以傳統的暗調子為主。1886年，凡·高來到巴黎，被印象派畫中那種奇妙熱烈的光色效果所吸引，並開始改變原有的畫法，以極大的狂熱投身於印象派繪畫色彩的表現和其他形式方面的實驗中去。從此凡·高的油畫開始明亮起來，多使用鮮艷和火辣辣的色彩，以及具有運動感的、連續不斷的、波浪般急速流動的筆觸，構成他繪畫的特色。他把所描繪的對象，當作表現自己熱烈激動的主觀感情的媒介、當作表現自己獨特藝術手法的媒介，以表達他的主觀感受和激情。他把印象派的藝術方法，尤其是在色彩和對事物的形體塑造上的方法，發展到更加獨立於傳統之外的地步。凡·高的藝術在他生前是不為世人所承認的，但是後來，人們慢慢的理解和認識了他的藝術創造。在他的作品中充滿著對善良、對美和對創作想像自由的渴望，他尤其被後來發展起來的「野獸派」和「表現派」的畫家們所接受，直至今天，凡·高仍然活在藝術世界中。

凡·高的代表作品有：早期創作的作品《吃土豆的人》，後期創作的作品《向日葵》《星夜》及《郵遞員》等。

高更（1848～1903），是後印象派的重要畫家。他出生在巴黎，青年時當過船員、店員，後來他棄商從藝，把大部分時間投入在繪畫的創作上。最初他是由印象派畫家畢沙羅引導走向印象派繪畫的道路。不久他便改變畫風，開始創造一種更偏重藝術家主觀幻想、更富於裝飾意味的風格。他厭倦繁華而充滿紛爭的都市生活，嚮往著純朴的自然和離群索居的生活方式。高更放棄富裕生活，離開巴黎，遠涉重洋，來到太平洋中部赤道以南的熱帶島嶼——塔希提島，開始探求他獨恃的藝術風格，他一生中最主要的作品就是在這里完成的。在這里他找到了童年時代從母親那接受的，對土著民族很深的感情。高更用極大的熱情表現具有原始美的，未開發的熱帶大自然，表現遠離文明喧擾的，簡單純朴的土著人的生活。他採用近於古代埃及美術中庄嚴、平穩、安寧而富有圖案裝飾風格的藝術手法，並追求簡單、稚拙的粗線條結構形式。在色彩上，他從形式美感的要求出發，注重色塊之間的布局和整體效果，以主觀創造來加以安排，使色彩之間的關系簡化，多使用較純的色彩，追求一種跳躍性的或對比的諧和，表現出一種強烈的裝飾感。高更主張藝術家不僅要表現客觀自然，而且還要探求思想中神秘的內心，表現主觀的東西，所以他同塞尚、凡·高一樣啟發了一批現代流派的畫家。

抽象派:
「抽象」是「具象」的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點，加以綜合而成一個新的概念，此一概念就叫做「抽象」。「抽象繪畫」(AbstractPainting)是泛指二十世紀想脫離「模仿自然」的繪畫風格而言，包含多種流派，並非某一個派別的名稱：它的形成是經過長期持續演進而來的。但無論其派別如何，其共同的特質都在於嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。1930年代和二次大戰以後，由抽象觀念衍生的各種形式，成為二十世紀最流行、最具特色的藝術風格。

抽象繪畫是以直覺和想像力為創作的出發點，排斥任何具有象徵性、文學性、說明性的表現手法，僅將造形和色彩加以綜合、組織在畫面上。因此抽象繪畫呈現出來的純粹形色，有類似於音樂之處。

抽象繪畫的發展趨勢，大致可分為：〔一〕幾何抽象〔或稱冷的抽象〕。這是以塞尚的理論為出發點，經立體主義、構成主義、新造形主義....，而發展出來。其特色為帶有幾何學的傾向。這個畫派可以蒙德里安(Mondrian)為代表。〔二〕抒情抽象〔或稱熱的抽象〕。這是以高更的藝術理念為出發點，經野獸派、表現主義發展出來，帶有浪漫的傾向。這個畫派可以康丁斯基〔Kandinsky〕為代表。

代表畫家

康丁斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表畫家，曾是德國表現主義團體「藍騎士」的領導者。代表作《構成第四號（戰爭）》（1911，杜塞爾夫萊茵河西發里亞藝品收藏室）、《構成第七號習作》（1913，莫斯科Tretyakov畫廊）。

蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），幾何抽象派代表畫家，在平面上把橫線和豎線加以結合，形成直角或長方形，並在其中安排紅、黃、藍三原色，但有時也用灰色，是荷蘭風格派（deStijl）的主將，代表作《黃與藍的構成》（1929）、《百老匯爵士樂》（1942～43，紐約現代美術館）。

馬列維奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄國構成主義倡導者，也是幾何抽象派畫家，代表作《飛機起飛》（1915，紐約現代美術館）、《青色三角形與黑色長方形》（1915）。

庫波卡（F.Kupka1871～1957），捷克畫家。運用色彩理論和音樂式和諧造成獨特的幾何風格，例如《繪圖構成主題二》（1911～12，華盛頓國家畫廊）、《垂直線語系習作》（1911）。

克利（P.Klee，1879～1940），瑞士畫家。運用色彩調和及抽象的手法，創作了許多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如：《金魚》（1925，油彩加水彩，紙裱在卡紙板上，48.5×68.5cm，漢堡美術館）、《幹道與支道》（1929，油畫，布，83×76cm，科隆，里伯爾茲美術館）、《死與火》(1940，油畫，83×67cm，科隆，里伯爾茲美術館)

❷ 兒童美術風把頭發吹起來怎麼畫

最好有張力一些。筆觸要大方，才畫得出發絲飄逸的感覺。

畫畫和人的心境相關，內心猶豫時，筆觸也優柔，心情剛烈時，筆觸也奔放。試讓自己的心境回復到兒時，用一顆童心看世界，心境到了筆法自然流暢。

❸ 美術風格包括什麼

西方的美術繪畫風格有：古典主義，新古典主義，浪漫主義，現實主義，印象派，後印象派，立體主義，抽象主義，達達主義，現代派，未來派

❹ 繪畫的種類有哪些具體的，風格呢

繪畫按不同的標准有不同的類別 ，更多的繪畫技巧知識，輕微課平台有更詳盡的解答：

1、按使用工具與材料可分為中國畫、油畫、 版畫、水粉畫、水彩畫、鉛筆畫、木炭 畫、鋼筆畫。

2、按畫幅形式與使用地點 可分為架上繪畫與壁畫兩大類。

3、按所描 繪的對象和表現的內容可分為宗教畫、 歷史畫、軍事畫、風俗畫、人物畫、肖 像畫、人體畫、風景畫、靜物畫。

4、按其用途可分為年畫、宣傳畫、電影廣告 畫、商業廣告畫、電影動畫、裝飾畫、 建築畫、服裝畫、書籍插圖、漫畫、舞 台美術、電影美術。

5、若以文化傳統和總體文化風貌分，可分為西方繪畫和東 方繪畫兩大體系。

(4)風美術畫法擴展閱讀：

繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術，在中世紀的歐洲，常把繪畫稱作「猴子的藝術」，因為繪畫模仿場景就如同猴子喜歡模仿人類活動一樣。

在20世紀以前，繪畫模仿得越真實，技術就越高超，但是進入20世紀，隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，看到一幅畫，鑒賞家有時候已經說不清畫的是什麼，但是卻一定能說出是誰畫的。

每個畫家開始發展自己獨特的風格。不同的畫家風格不同，也有不同的價值。20世紀初，有些畫家的風格因評畫者不能接受而被冷落甚至貶低，這就是有一些畫家畫得很好而並不出名或甚至因貧窮而餓死凍死的原因所在。

❺ 什麼美術風格

社會歷史條件的影響；而藝術品所具體表現的客觀對象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術門類，對於風格的形成也具有內在的制約作用。這就是形成風格的客觀條件。脫離個人所處的客觀社會環境以及不顧題材、體裁等方面的特點而主觀任意地追求某種風格，就必然導致矯揉造作，虛假膚淺。
具體來說，風格體現在藝術作品的諸要素中。它既表現為藝術家對題材選擇的一貫性和獨特性、對主題思想的挖掘、理解的深刻程度與獨特性，也表現為對創作手法的運用、塑造形像的方式、對藝術語言的駕馭等的獨創性。真正具有獨創風格的藝術品能夠產生巨大的藝術感染力，從而成功地實現藝術家個人特有的思想、情感、審美理想等與欣賞者的交流。
藝術風格具有多樣化與同一性的特徵。現實世界本身無限豐富的多樣性，藝術家各不相同的創作個性，以及藝術欣賞者審美需要的多樣性，決定了藝術風格的多樣化。即使是同一藝術家的作品，也並不排除具有多樣風格的可能性。正是藝術風格的多樣化極大地促進了藝術的繁榮和發展。另一方面，同一藝術家的多樣風格由於其創作個性的制約而在整體上呈現出一種佔主導地位的風格特徵；不同藝術家之間的風格區別也不能不受到他們所共同生活的某一時代、民族、階級的審美需要和藝術發展的制約，從而顯示出風格的一致性。風格的多樣化與一致性相互聯系、滲透，呈現出錯綜復雜的現象，在進行藝術評論時應注意區別。
對於風格可以從不同的角度和層次來分析把握。比如從藝術家的角度，可以把握藝術家的個人風格，以及地域或群體藝術家所呈現的流派風格；從文化的角度，可以把握美術作品所體現的時代風格、民族風格等等；從審美的角度，風格又可以大致劃分為各種類型，如古典主義風格、現實主義風格、浪漫主義風格、象徵主義風格等等。
美術風格具有多樣化和同一性的特徵。一方面，現實世界本身的多樣性，藝術家各不相同的創作個性以及欣賞者審美需要的多樣性，決定了美術風格的多樣化。即使同一藝術家的作品，也不排除具有多樣風格的可能。正是風格的多樣化極大地促進了美術的繁榮和發展。另一方面，藝術家之間的風格區別也不能不受到他們共同生活的某一時代、民族，甚至階級的審美需要和藝術發展的制約，從而顯示了風格上的某種同一性。即使同一藝術家的多種風格，也會由於其創作個性的制約而在整體上呈現出一種佔主導地位的風格特徵。正是這種風格的相對同一性，決定了美術發展的歷史性和邏輯性。
在造型藝術中，風格的多樣化與同一性往往有著十分鮮明的表現。如同是義大利文藝復興時代藝術的傑出創作，米開朗琪羅的雄犟、達?芬奇，L.的深沉、拉斐爾的優雅各不相同；而羅馬式、哥特式、文藝復興式、巴洛克則又分別是各自時代的典型風格；又如漢魏六朝之畫「跡簡而意澹」，初盛唐之畫「雄渾壯麗」，均反映了不同的時代風格。
在審美上，風格可以大致劃分為各種類型。在藝術的實際發展過程中，同一類型的風格往往會形成一種藝術流派；各種藝術流派的發展、演變

❻ 秦漢美術的藝術風格有什麼不同

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中國從秦朝建立經西漢，至東漢滅亡這一時期的繪
畫藝術，在戰國繪畫發展的基礎上，隨著封建社會的日
益鞏固和上升，社會經濟趨於繁榮和發展，而展現出新
的面貌，更加重視繪畫的政治功能和倫理教化作用。它
將戰國時期地域不同的繪畫風格融合起來，形成雄厚博
大、昂然向上的總的統一的時代風格。由於社會風俗習
慣的改變，戰國時期在繪畫中占據主導地位的（從遺存
物看）青銅器、漆器上的裝飾性繪畫，讓位於純繪畫的
宮殿壁畫、地上建築壁畫、墓室壁畫及與此相關的畫像
石、畫像磚等。作為用於喪葬的絲織帛畫繼續流行，漆
器上的繪畫也得到進一步發展和提高。在對外交流中，
不斷吸收域外藝術的新因素。因此，秦漢繪畫在題材內
容和表現形式及技法方面，均較戰國繪畫有了巨大的豐
富、提高和拓展，呈現出一派充滿生機與活力的繁榮景
象，為以後繪畫藝術的發展奠定了堅實的基礎，成為中
國繪畫史上的第一個發展高潮。
繪畫活動的空前高漲 雖然文獻中早有運用繪畫裝
飾建築的記載，其中也不乏關於戰國壁畫的描述（見戰
國繪畫），但繪畫的廣泛應用於宮室屋宇和墓室，無疑
是在秦漢時期。
在統一中國的過程中，「秦每破諸侯，寫放(仿)其
宮室，作之咸陽北坂上。南臨渭，自雍門以東至涇、渭，
殿屋復道，周閣相屬。（《史記·秦始皇本紀》）」在
這些為了宣揚秦始皇統一大業及其擁有的無上權威，而
建造的規模宏大的建築群內部，繪制有許多壁畫。1979
年在咸陽宮殿遺址殘壁上發現的車馬人物畫像，提供了
關於秦代壁畫的實物憑證。到了漢代，從宮室殿堂到貴
族官僚的府邸、神廟、學堂及豪強地主的宅院，幾乎無
不以繪畫進行裝飾。「富者土木被文錦，貧者常衣牛馬
之衣」，這既是漢代社會生活狀況的如實寫照，也是當
時藻飾彩繪宮室屋宇的社會風習的反映。漢代皇宮中的
壁畫，僅見於記載的就有不少。文帝時未央宮前殿十分
奢華，有「雕文五彩畫」(見應劭《風俗通義》)。武帝
時在甘泉宮內作台室，畫天、地、泰一、諸鬼神。宣帝
時又在麒麟閣牆壁上圖繪功臣像。東漢明帝時，在南宮
雲台四壁上畫中興二十八將像。靈帝時亦曾於鴻都門學
中圖畫孔子及七十二弟子像。西漢末年不僅宮殿都繪有
壁畫，貴族府邸內也有不少壁畫。見於記載的有魯恭王
劉余靈光殿內圖畫,有天地、山神、海靈、古代帝王、忠
臣孝子、烈士貞女等形象；廣川王劉去的殿門上也繪有
短衣大絝長劍的荊軻像，以及另一廣川王劉海陽的畫屋
中繪有「男女裸交接」的壁畫等。一般官僚的府舍也都
繪有山神海靈、奇禽異獸之類題材的壁畫。兩漢州郡也
利用壁畫圖繪地方官吏事跡，並「注其清濁進退」以示
勸戒,還利用壁畫來表彰屬吏和進行政治宣傳。在對反抗
者進行鎮壓之時,統治者甚至運用壁畫作為手段。據《後
漢書·劉□傳》記載,王莽在懸賞緝拿劉□期間,就曾下
令「使長安中官署及天下鄉亭,皆畫伯升(劉□,字伯升)
像於塾，旦起射之。」當然，利用壁畫伸張正義的事例
也曾見於史籍記載。東漢時延篤遭受黨錮之禍而死，他
的鄉里人士便將他的形象畫在屈原廟內,以示景仰(《後
漢書·延篤傳》)。
漢代繪畫不僅大量施於宮室屋宇，亦大量施於陵寢
墓室、享堂石闕。漢代習俗事死如生,以厚葬為德,薄殮
為鄙,而且借孝悌的聲譽,還可以博取功名。這就是使得
裝飾墳墓，為死者表彰功德的繪畫活動（包括繪制被認
為能引導死者靈魂升天的帛畫「非衣」），其規模和數
量都達到了空前高漲的程度。東漢趙岐甚至在活著的時
候，就為自己的墳墓准備壁畫，「圖季札、子產、晏嬰、
叔向四像居賓位,又自畫其像居主位，皆為贊頌」(《後
漢書·趙岐傳》)。與此可相印證的是迄今已出土的許多
漢代墓室壁畫、帛畫以及大量的漢代畫像石、畫像磚等
現存繪畫實物。
漢代雜技畫像磚
除壁畫外,在宮殿的屏風上,貴族官僚的車馬、輿服、
器用上都可見到精美的繪畫。漢代還出現一些可以移動
觀賞的繪畫。這些作於木板或絹帛上的繪畫被用來贈送，
甚至可以買賣，當是後來廣為流行的卷軸畫之濫觴。據
記載，漢武帝晚年曾召黃門畫者畫周公輔成王故事以賜
霍光,東漢光武帝在宴見臣下時,被身旁屏風上圖畫的烈
女像所吸引而「數顧視之」，梁皇後「常以烈女圖畫置
於左右，以自監戒」。《西京雜記》上所載羊勝（西漢
時人）所作的《屏風賦》，這樣描述屏風的裝飾：「飾
以文錦，映以流黃，畫以古烈，□□昂昂。」可見即使
是「古烈」題材，於政治教化作用之外，通過藝術加工，
也含有很高的審美價值。
與繪畫活動范圍的擴大以及對繪畫作品的大量需求
相適應，秦漢時期以繪畫為專門職業的畫工日益增多。
被羅致到宮廷的專門畫家被稱為「黃門畫者」或「尚方
畫工」。知名者，西漢時有毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、
陽望、樊育等,東漢時有劉旦、楊魯等。據《西京雜記》
所傳，毛延壽「寫人，好醜老少，必得其真」；陽望和
樊育兩人都「善布色」。與商周時期從事繪畫的奴隸工
匠相比，這些在宮廷中執役的畫工不僅專業化程度更高，
也有較多的發展各自特長的可能，這無疑會給繪畫的廣
闊發展創造有利條件。據文獻記載，上層社會中的一些
文人士大夫（如張衡、蔡邕、劉褒等）也開始染指繪畫，
這意味著繪畫日益受到重視和繪畫者社會地位的提高。
繪畫的政治教化性質 從繪畫的觀念內容與繪畫的
社會功能角度考察，秦漢繪畫的一個主要特徵是直言不
諱地為處於上升階段的封建制社會的政治教化服務。綜
觀漢代繪畫的題材,大致可分為3類:①包括車騎出行、庖
廚宴飲、樂舞百戲、田獵農事、胡漢戰爭以及城郭、衙
署、庄園、樓閣、倉庫等現實內容的社會生活題材；②
古聖先賢，如黃帝、顓頊、堯、舜、禹、文王、武王、
孔子、老子、柳下惠等，以及表現儒家忠孝節義觀念的
歷史故事和歷史人物，如周公輔成王、丁蘭侍木人、老
萊子娛親、董永孝親、梁節姑姊、齊義繼母、秋胡戲妻、
聶政刺俠累、豫讓刺趙襄子、荊軻刺秦王、二桃殺三士
等;③神仙靈異、祥瑞珍奇,如伏羲、女媧、東王公、西
王母、日、月、星宿、雨師風伯、飛仙羽人、青龍、白
虎、朱雀、玄武、比翼鳥、連理枝等。東漢王延壽在其
《魯靈光殿賦》中對上述題材及其意義有十分清楚明白
的闡述：「圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。
寫載其狀,托之丹青。……上紀開辟,邃古之初；五龍比
翼,人皇九頭；伏羲麟身,女媧蛇軀……黃帝唐虞……下
及三後，□妃亂主,忠臣孝子,烈士貞女，賢愚成敗，靡
不載敘。惡以誡世，善以示後。」繪畫題材盡管包羅萬
象,有天上、地下和人間,有時間上的回顧和空間上的展
開,但從觀念形態來說,目的只在勸善戒惡，宣傳儒家的
倫理綱常思想。古聖先賢、忠臣義士、孝子烈女無一例
外都是作為世人的楷模來加以表現的。神話傳說、迷信
怪異中的形象，則既體現著漢代社會「天人感應」的宗
教意識、宇宙觀念，也滲透著統治者敬天法祖、神道設
教的意圖。秦漢時期統治階級清醒地認識到繪畫的這種
功利性質，並有意識地加以利用。宣帝時在麒麟閣畫功
臣，明帝時在雲台畫名將，顯然都是意在鼓勵臣下效法
功臣名將盡忠皇室。這種宣傳往往收到明顯效果，王充
《論衡》說：「宣帝之時，圖畫漢列士。或不在畫上者，
子孫恥之。」到東漢後期於中央廟堂「圖像立贊」表彰
功臣名士的方法，被更為廣泛地運用。靈帝時高彪遷內
黃令，靈帝「詔東觀畫彪像，以勸學者」。為了表彰鴻
都文學樂松、江覽等人，靈帝還「詔□中尚書為松等三
十二人圖像立贊,以勸學者。」在東漢時期,不僅用繪畫
表彰官吏，而且也用繪畫表彰孝子孝女。如東漢孝子陳
紀就被「圖像百城，以勵風俗」，孝女叔先雄也受到郡
縣「立碑，圖像其形」的榮譽。實際上漢代墓室壁畫中
普遍流行的車騎出行、歌舞、百戲、宴飲等生活排場的
表現，除了炫耀統治者之聲威顯赫外，其用意也在訓誡
子孫光宗耀祖博取功名。統治階級直接利用繪畫為政治
服務的作法,在很大程度上發揮了繪畫的社會功能,起到
了刺激繪畫發展的作用。
重要的繪畫遺存 秦漢繪畫有較戰國繪畫遠為豐富
的實物遺存。這些珍貴的秦漢繪畫實物資料絕大部分出
自已經出土的地下墓葬，包括壁畫、畫像石、畫像磚、
帛畫、木板畫、漆畫等許多品種，內容豐富浩繁，風格
樣式多姿多采，藝術手法自由大膽，想像力更是無拘無
束。它們洋溢著蓬勃旺盛的生命活力，生動地展現出中
國封建社會上升期樂觀、開朗、自信的生活面貌和大氣
磅礴、積極進取的精神氣概。
秦代宮殿壁畫殘片
秦都咸陽1號及3號宮殿遺址出土的壁畫殘片，是迄
今已發現的秦漢繪畫中僅有的宮殿壁畫遺存。內容包括
裝飾圖案、車馬出行、人物儀仗、台榭建築及麥穗、竹、
梅等。從車馬出行殘片可看出有七套四馬一車的車馬,襯
景為道路和樹木，是當時貴族游獵生活的形象反映。從
人物儀仗殘片可看出有頭戴面具身著不同顏色長袍者11
人，據推測這可能是描繪宮中打鬼儀式的《儺儀圖》。
440多塊裝飾圖案殘片，系用黑、赭、黃、大紅、朱紅、
石青、石綠等多種顏色畫出，圖案五彩繽紛，風格雄健。
這批壁畫殘片雖只是當時秦宮大幅壁畫的支離破碎的局
部，但卻可由此推見秦代宮室壁畫的規模、水平及其取
材的廣闊。
和林格爾漢墓壁畫
西漢墓室壁畫遺跡主要有洛陽出土的卜千秋墓壁畫、
61號墓、金谷園墓以及八里台墓室壁畫等處。卜千秋墓
壁畫以粗放的線條勾勒描繪出人身蛇尾的伏羲、女媧,分
別乘騰蛇與三頭鳥閉目飛升的男女墓主人，生動活躍的
青龍、白虎，展翅飛翔的朱雀，內有蟾蜍與桂樹的滿月，
飛著金烏的太陽,打鬼的方相氏,人首鳥身的王子喬，以
及方士、仙女、仙兔、奔犬等眾多異常生動的形象，還
有流動的雲彩穿插連貫其中。線描的流暢灑脫和富於粗
細變化,使得畫中的各種形象生氣盎然,畫面充滿動盪活
躍的氣氛，顯示出一個墓主人死後升仙的浪漫境界。洛
陽61號漢墓中除有辟邪升天的內容外，還有兩幅較完整
的可能是取材於歷史故事「鴻門宴」和「二桃殺三士」的
圖畫。畫中人物造型誇張、神態生動，其粗獷率意的風
格代表西漢墓室壁畫的特徵。金谷園漢墓壁畫內容為日、
月、星宿、靈怪、祥瑞等,其中亦有乘龍升天的形象,手
法與卜千秋墓壁畫相同。八里台墓室壁畫中的《上林虎
圈斗獸圖》現存波士頓博物館，為西漢晚期作品。
東漢墓室壁畫遺存主要有遼寧營城子、北園、棒台
子屯,河北望都、安平,河南密縣打虎亭，山東梁山，內
蒙古和林格爾、托克托，山西平陸棗園村等處漢墓中的
壁畫。在東漢墓室壁畫中，表現墓主身份及經歷的車騎
出行、樂舞、百戲、屬吏、官署、幕府、庄園等現實生
活內容逐漸成為主要題材，而神話與迷信內容則相應減
少。繪畫技法更趨成熟多樣，對人物的身份、性格刻畫
明顯受到重視,因而壁畫中的人物大多生動傳神,這標志
著人物畫發展的新水平，也是三國兩晉至隋、唐時期中
國人物畫大發展的前奏。望都 1號墓室壁畫畫死者生前
僚屬如主簿、功曹、游徼、寺門卒等，其中表現主簿的
悠閑自在、小吏的謙卑恭謹、辟車伍佰勇猛威武，皆躍
然壁上。手法以墨線勾勒為主，兼施渲染以表現明暗體
積，色彩不多,但用筆肯定,畫風嚴整而有氣勢，確能代
表本期人物畫的成就。遼寧遼陽北園墓室壁畫主要描繪
墓主生前的生活情景，有燕居宴飲圖、屬吏圖、樓閣圖、
樂舞百戲圖等。作者具有較高的寫實技巧，亦十分重視
人物性格刻畫。構圖頗具匠心，全墓壁畫有完整的整體
布局,各部分又能獨立成幅,有多樣統一、諧和而富於變
化的藝術效果。在描繪手法上，勾勒、平塗、暈染等方
法靈活使用,還採用了近於後世的沒骨法的畫法,色彩較
為豐富復雜，並著意於表現對象之凹凸感。從馬的飛奔
姿態也可以看出作者已不滿足於裝飾性的描繪，而致力
於追求表現所畫對象的瞬間動態。東漢的和林格爾漢墓
壁畫內容最為豐富,描繪了墓主人由「舉孝廉」至「使持節
護烏桓校尉」時止的全部仕宦經歷。畫面上有繁陽、寧城、
離石、武城等府縣城市，有官署、幕府、塢壁、庄園、
門闕、樓閣等各種建築，有出行、儀仗、飲宴、迎賓、
百戲、庖廚等生活畫面，也有農耕、放牧、蠶桑、漁獵
等勞動場景。還有古聖先賢、烈士豪傑、神話傳說、珍
禽異獸等西漢以來的傳統壁畫內容。該墓壁畫場面壯闊,
人物眾多,全面生動地展現了當時邊塞地區的社會風貌。
整體風格率意灑脫，線條圓潤流轉，渲染賦彩技巧熟練，
人物的身份、姿態、神情的刻畫生動入微。車馬出行與
放牧圖中馬的造型簡練概括尤富意趣。
畫像石是東漢時期重要的美術作品。雖系用雕刻的
方法製成,實為以刀代筆施於石材平面上的繪畫,因此稱
石刻畫。其題材內容與墓室壁畫大致相同。畫像石作為
建築構件，不僅用於地下墓室，也用於地面享堂和石闕。
東漢畫像石有豐富的遺存，主要分布在山東、河南、四
川、陝北等地區，江蘇、陝西、山西、安徽、河北、湖
北等省也均有發現。其中最為著名的有山東孝堂山畫像
石、嘉祥武氏祠畫像石、沂南畫像石墓、安邱畫像石墓
等,河南南陽畫像石及密縣打虎亭1號漢墓畫像石。四川
畫像石以刻在石闕上的最為精美，著名的有渠縣沈君闕、
雅安高頤闕等。孝堂山畫像石為時間較早的東漢畫像石
遺存，內容有神話、歷史故事、現實生活,其中,以車馬
出行、歌舞、百戲、戰爭、庖廚等現實生活的描繪最為
精采，手法為陰刻線描，較為單純質朴。嘉祥武氏祠包
括武梁、武榮、武班等石室及兩個石闕，計存畫像40餘
石，在東漢畫像石中占據重要地位，為漢代畫像石之典
型代表。其內容較孝堂山更為豐富，以歷史故事及歷史
人物為多，並有榜文及贊語。雕刻手法為在凸起的類似
剪影的平面形象上，以陰刻線紋刻畫細部。武氏祠畫像
石構圖茂密，人物形體及姿態動作高度誇張；歷史故事
題材往往抓住戲劇性的沖突場面來加以表現，古拙粗獷
而富於激情，充滿力量感及運動感，確有深沉雄大的氣
魄。沂南畫像石時間較晚，因而技法更為細致成熟，陰
刻的線條流暢奔放，樂舞、百戲、祭祀、豐收等人物眾
多的大場面，既雜然紛呈又井然有序，也有一種整體性
的氣勢感,但布局處理上卻較武氏祠畫像石活潑自由,更
帶繪畫意味。
漢代「維蓋軺車」畫像石
湖南長沙馬王堆1號漢墓出土的帛畫「非衣」,內容
豐富，色彩絢爛，帛畫以左右對稱、上下連貫的格局分
三段描繪了天上、人間、地下的景象。眾多的人物、禽
獸、器物被安排得有條不紊，疏密繁簡錯落有致。奇誕
誇張的造型中體現出嚴謹細膩的寫實技巧。線條流暢挺
拔,剛健質朴,設色以平塗為主,技法純熟,使用的礦物質
顏料至今仍十分鮮艷。這幅帛畫是本期繪畫中的傑出作
品之一，它全面而充分地體現了中國繪畫在漢代所達到
的高度水平。同類的帛畫也見於馬王堆 3號墓和山東臨
沂金雀山9號墓。馬王堆3號墓帛畫除「非衣」外，尚有
懸掛於棺房的大幅帛畫，保存較好的一幅長2.12米，寬
0.94米,繪車馬儀仗,有官吏、兵卒、騎士等數百人，馬
數百匹,車數十輛,場面宏大。金雀山9號墓所出帛畫,內
容多為進食、歌舞、紡績、問醫、角抵等現實生活場景
（見金雀山漢墓帛畫）。
木板畫遺存有江蘇揚州邗江胡場漢墓所出的兩幅人
物畫。漆畫以湖南長沙馬王堆 1號漢墓及砂子塘漢墓出
土的彩繪漆棺最為精美，堪稱代表。馬王堆漢墓漆棺於
滿布的雲氣紋中用白、紅、黑、黃等色畫出各種怪獸、
仙人,色彩斑斕,色調變化豐富微妙。畫面氛圍神秘，境
界奇特，氣度瀟灑豪放，顯示出漢代漆畫在戰國漆畫基
礎上所取得的極大進步。
成就和影響 秦漢繪畫極大地拓展了中國繪畫的表
現題材和領域，發展了中國繪畫描繪現實生活及刻畫人
物性格的能力，豐富了中國繪畫的表現手法和藝術技巧。
通過對戰國繪畫的綜合與對外來文化因素的吸收，秦漢
繪畫為形成中國繪畫的民族性特徵奠定了堅實的基礎。
正是在秦漢繪畫具有空前規模的藝術實踐的基礎上，中
國傳統繪畫中以傳神論為美學核心、以顧愷之為代表的
三國-兩晉-南北朝繪畫才得以發展起來，而燦爛的外來
佛教繪畫藝術也才得以找到它可能生根開花的豐厚土壤。

參考資料：http://www.artcn.org/neirong1/07/075.htm
http://ke..com/view/909465.html

資料很全，絕對夠你看的了。

❼ 美術怎麼表現風

你用什麼手法畫？這個是線條表現的：

還有國畫的，發不上圖了，給你地址：

http://119.img.pp.sohu.com/images/blog/2007/8/28/7/6/11543cb49db.jpg

❽ 美術中的寫實風格如何畫成美術變形風格

在掌握物體的結構後 根據自己的理解 變形 有自己的思維
把你想要表現的最重要的一個部分 誇張就可以了
因為是表現得美得 讓人看了覺得舒服 就可以了餓
繼續追問： 最重要的一個部分是把。我想我知道了。不過這美術風格你能說說比如五官吧。和寫實風格具體不同體現在哪裡嗎？？有時總誇張不起來受寫實風格的影響，腦筋很死！——！ 補充回答： 就比如動漫裡面的人物造型 他的五官不是寫實的 是根據寫實改的眼睛很大 沒有鼻子 或是只有一個點

❾ 美術風格有哪些

美術風格(Beaux-Arts style)
又稱第二帝國風格(Second Empire style)或第二帝國巴羅克風格(Second Empire Baroque style)。
在巴黎的美術學校發展起來的建築風格。這一風格於19世紀末在國際上佔有主導地位，並很快成地為擴張中的城市和各國政府新建公共建築的正式風格。該風格的特徵是，建築宏偉，按軸向排列的房間分布對稱，有大量古典主義的裝飾細部，建築末端或中心處常有前凸的亭閣。巴黎歌劇院是美術風格最傑出的代表。

樓主……

美術風格與流派是作者在長期藝術創作中自然形成的藝術現象。我們了解這種現象的實質和特點，對於欣賞和分析作品都有益處。

當我們欣賞各種美術作品的時候，往往覺得它們各自具有不同的特色，有的雄偉渾厚，有的秀麗雅緻，有的富麗堂皇，有的天趣自然，有的怪誕離奇，有的平淡簡潔，有的長於抒情，有的富於哲理等等。總之，它們的藝術形象、感情色彩、韻律節奏等都各不相同，藝術特色便迥然有別，因而使我們在欣賞時，更能體會其中的精華和情趣。徐悲鴻的作品給人以氣勢磅礴、渾厚奔放的感受；齊白石的花卉大有清新樸素、天趣自然的特色；黃賓鴻的山水畫濃郁蘊藉、酣暢淋漓；潘天壽的繪畫雄渾奇特、氣勢不凡。

作品的風格，與藝術家本身具有密切的關系。馬克思引用法國博物學家布封的話：「風格即人。」劉勰也說：「各師成心，其異如面。」這就是說，由於藝術家不同的創作個性，因而產生多種多樣的藝術風格。形成藝術家的個人風格的原因，是由於藝術家的生活閱歷、思想性格、審美趣味、藝術才能以及文化修養等等各不相同。長期生活在巴黎近郊巴比松的19世紀法國畫家米勒，他的作品有如泥土、田野那樣，醇厚自然，和諧優美。一生遭遇坎坷不平的羅丹，他的雕塑品總是呈現一股矛盾復雜的悲劇氣質。

畫家的藝術風格不是一成不變的。因為任何的個人風格都與時代風格和社會思潮有密切的關聯。現代著名畫家畢加索，在早期的貧困生活中，形成了藍色時期（1901～1904年）的風格，其代表作是《人生》。在1925～1936年，畫家進入了夢的分析時期，他在超現實主義的影響之下，有意反對均勻、和諧、優美的傳統美學觀，而採取不協調的表現手法，專事製作一些怪誕的形象，給觀眾以精神上的刺激，發泄了自己內心對社會的不滿。第二次世界大戰前夕，即1937年是畫家憤怒時期，他為了揭露西班牙佛朗哥的法西斯政權，繪制了《格爾尼卡》。1944年，巴黎解放，畫家開始了牧歌時期，為保衛世界和平大會製作了《和平鴿》。畢加索在1923年曾經這樣解釋道：「人們反復問我，我的繪畫是怎樣演變過來的，對於我來說，藝術沒有過去，也沒有未來……藝術本身不會演變，人們的觀念在變化，表現方法也就隨之而變化……」。

但是，在多種風格的變化中，畢加索是以立體主義聞名於世的。他的分析立體和綜合立體異軍突起，給人以強烈的印象，對現實主義美術的發展產生巨大的影響。

藝術風格是通過作品的內容與形式的統一而表現出來的。所以，即使有的作品思想傾向不好，形式荒謬怪異，然而假如它的內容與形式是有機的統一，又具有本身的特色的話，仍然會呈現自己的風格。例如超現實主義畫家達利的作品就是如此。所以藝術風格也有健康和病態之分。

時代風格是隨著社會的變化而向前發展的。而民族風格，是一個民族在長時期的發展中形成本民族的藝術特徵，它是一個民族的社會結構、經濟生活、自然環境、風俗習慣、藝術傳統，以及共同的心理狀態、審美觀點等諸種因素所構成的。藝術家創造出富有民族特色的作品，不但為本民族的廣大讀者所喜聞樂見，也可以為其他民族的讀者所理解，從而進入世界藝術寶庫。

隨著藝術的不斷發展與成熟，自然而然產生了各種流派。所謂流派，一般來說，就是在一定時期內，由一些在思想傾向、藝術傾向、創作方法、藝術風格等方面相接近的藝術家，為了突破某種藝術上的束縛，因而結合起來的一個畫家集體。當然，有的派別比較嚴密，有理論、組織、宣言，還定期舉辦展覽，出版雜志等等；有的則比較鬆散和自由，沒有密切的聯系。有的與當時的政治運動的關系比較直接，有的則比較疏遠，或者僅僅表現在藝術上的創新和藝術風格上的競爭。有的還可能兼有各種因素。

以歐洲的美術為例。歐洲的古典主義美術流派，是17世紀時在法國興起的。這個美術流派的創作原則是以古希臘、羅馬的古典藝術為範例的，它崇尚理性，講究共性，強調統一，要求表現愛國主義思想。在藝術表現上則要求典雅、均衡、和諧統一。當時，路易十四組建了法國皇家學院（包括繪畫與雕塑）；普桑成為這個流派的奠基人。他的作品有（阿爾卡迪亞的牧人）。新古典主義的代表是大衛和安格爾。他們的繪畫發展了古典主義冷靜的氣質，具有嚴謹的形體結構、宏偉的場面、隱喻式的主題思想等等。然而，19世紀初，浪漫主義運動以德拉克洛瓦為代表，提倡以感情代替理性，強調內心感受、個人精神，崇尚大自然。《自由神引導人民》是德拉克洛瓦的代表作。他以充滿運動感的構圖、強烈激動的個性、奔放有力的用筆等等表現手段，突破了古典主義均衡而沉悶的構圖、嚴謹而僵化的造型和細致但較呆板的用筆。他創造了熱情奔放、強烈生動的格調，在當時法國畫壇上蔚然成風。由於這個畫派與法國大革命曾有深刻的聯系，所以，它自然具有強有力的藝術氣質。但是，後期的浪漫主義運動逐漸脫離了現實基礎，追求獵奇，沉湎於虛無的幻想和個人的傷感情調之中，便逐漸走向低潮。

20世紀初，歐洲現代主義藝術興起，離開了19世紀現實主義傳統的軌道。當時，在兩次世界大戰前後，大部分知識分子對矛盾重重的資本主義社會感到不滿，但又看不到人民的力量和光明的前途，所以內心旁徨，似乎世界末日即將來臨。另一方面，自然科學、城市和工業建設以空前的規模獲得迅速進展，伴隨著這些社會變化，出現了要求個性自由解放的思潮。表現在藝術上，就涌現了野獸派、表現派和立體派。野獸派認為「准確描繪並不等於真實」，客觀事物是可感覺而不可表現的，因而強調表現主觀感受。表現派宣稱：「繪畫不是說明書，而是表現我們的感情。」進一步強調藝術是藝術家的本能的表現。超現實主義宣言提出：「超現實主義是一種純粹的精神自動主義，它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，建築在某些聯想形式的超現實的信仰上……。」以達利為代表的超現實主義畫家就是以弗洛伊德「夢的分析」為依據，在繪畫中進行夢的紀錄。而原來是德國表現主義的康定斯基，由於進一步強調藝術家的自我主觀表現，主張藝術創作從內心出發，通過非具象的「色彩與形體」訴之於讀者的心靈，於是抽象主義繪畫宣告誕生。他在1911年所作的《第五號印象》，以明快的原色、流動的線條、躍進的形體，使人眼花繚亂，但不能識別任何具體的形象。他本人甚至認為，「調色板比任何作品都美」。由此看來，現代派表現為重主觀表現，重形式新奇，重任意幻想，重直覺本能和非理性等等。用瑞士的一位現代派畫家克利的話來概括：「這個傾向就是不去反映物質世界，而去表現精神世界。」一般說來，現代主義美術是脫離或否定客觀現實，片面強調主觀性；現實主義美術則主張在客觀現實生活的基礎上，高度發揮藝術家的主觀能動性。這就是兩種不同的流派在思想上的根本區別。

另一方面，現代主義熱衷於新的藝術形式的探求。畢卡索和布拉克從塞尚的繪畫理論出發，追求多層次多體面的結構的表現手法，用多觀點透視代替傳統的單一的焦點透視。畫出來的作品好像是從敲碎了的鏡子中所反映的形象，即所謂「分析立體」。爾後又採用實物拼貼方法，把不同的實物如布片、硬紙片、報紙、樹葉、玻璃片等等拼貼在畫面上，然後用繪畫加工，製作一種具有空間感的想像中的新形態（好像把一些分散了的字母拼成一個詞彙），以引起觀眾的聯想。這種作品被稱為「綜合立體」。後來，60年代前後的視覺藝術（光效應）和機動藝術（動與光的藝術），也屬於形式的追求和形態的變革。

在實際上，現代主義的各種派別是十分復雜的。他們的作品離奇詭譎，神秘怪誕，五花八門，層出不窮，好像萬花筒一樣不斷地處在變化之中。雖然它們都反傳統，傾向於表現主觀精神世界，但彼此之間差異很大，甚至相互矛盾。有些作品也多少曲折地反映了畸形的資本主義社會，並且有所揭露批判，但是往往局限於渲泄個人郁憤的情緒。有的如達達派對一切社會制度採取否定的態度，甚至對藝術本身也予以否定。於是杜桑的尿盆居然也作為雕塑作品公開展覽。有的如超現實主義的作品，因為受到弗洛伊德下意識學說的影響，內容多數是不健康的，或是荒誕詭秘，或是色情的暗示。他們在藝術表現形式的探討上，採取多種多樣的手段，沒有任何常規的約束。對於這樣復雜的藝術現象，我們應該運用辯證唯物主義具體地、實事求是地進行分析。