美術文化論文

『壹』 美術論文

這里有幾篇你看行不行，如果覺得不怎麼樣，你可以去美術論文網看看，裡面篇數很多
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「線」在美術作品中的功能與審美特徵

線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。

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對於傳統色彩學的新認識

繪畫中的色彩，是一件作品的生命力之所在。但色彩藝術同其它藝術種類一樣，在漫長的歷史時期中，經過歷代藝術家的努力和探索，其觀念也在不斷地發生變化。如今，逼真地再現物象的色彩，表達物象的質感，已不是繪畫中色彩的最終目的，色彩自身應具有充分的表現力和相對的獨立性。
從早期文藝復興至今，繪畫中色彩的表現方法豐富多彩，一代代藝術大師們耕耘不止，給後人們留下了無數的藝術財富。
十五世紀上半葉，凡·愛克兄弟在再現人體和物體的固有色彩方面開始形成了藝術風格。他們的作品，在堅實的造型基礎上，加以逼真細膩的色彩表現。作品中的色彩主要是表現物象的固有顏色，這些色彩，通過模糊與鮮明、明亮與陰暗的調子，創造出了令人信服的自然形象。弗朗切斯卡在色彩繪畫中則強調鮮明的輪廓線和富有表現力的大色塊來進行創作，其色彩已具有一定的主觀因素；達·芬奇則採用極單純而又豐富的色調創造出了不朽的藝術形象；西班牙畫家格列柯用一種奇特的、只有他才具有的色彩來進行創作，其色調已經超越了物象本身的色彩范疇，達到了一種色彩的抽象概括，其色彩運用，更多的是為適應精神上富有表現力的主題的要求，不受物象色彩的制約，他根椐畫面上節奏、旋律的需要而重新組合色調，作品富有現代精神；倫勃朗利用強烈的明暗對照，單純而強烈的色彩來突出主題，人物在幽暗模糊的環境中閃閃發光，作品充滿了深度。
十九世紀，由於科學的發展，一些有關色彩理論的論述在歐洲問世，這為藝術家們進一步研究色彩的規律奠定了理論基矗由於印象派畫家對大自然的充分研究和描繪，使其達到了一個全新的色彩世界。印象派畫家大膽地拋棄了傳統的色彩觀念，採用鮮明的色彩來描繪天空、田野，畫家們致力於風景畫中環境與光線的研究，莫奈所作教堂系列充分體現了這一切。
藝術探索是無止境的，康定斯基則比印象派畫家更大膽地反叛了傳統。在印象派畫家那裡，色彩還是依附於形體之上，色彩所呈現出來的是具象的物體。而在康定斯基的作品中，已見不到傳統繪畫中的具象物體，色彩已不再依附於任何具體的物象而存在，他使色彩從繪畫中獨立出來並具有其價值。藝術貴在創新，而每一次創新，都需要勇氣打破條條框框，用全新的視角去重新認識和感應世界，推動藝術的發展。綜上所述，不難看出，色彩藝術在其發展的過程中，沒有一成不變的規則，我們理應對色彩有一個廣泛的、全方位的認識，而不應將目光局限在某一點上。如何在色彩教學中汲取多種營養成份，全面推進學生的色彩感應力，應成為一個重要課題。
當前在色彩教學中採用的理論依據，是在印象派前後時期的色彩理論加之俄羅斯畫派的色彩理論綜合而成。其核心內容是強調條件色，認為色彩的產生要依靠光源色、環境色及物體自身的顏色綜合而成。在色彩的對比上也有一定有規則，亮部冷，暗部就要暖；在色彩的訓練上比較強調作畫過程的程序性，即通常的畫大關系，然後深入，再回到大的關繫上來。這樣的訓練方法及色彩理論固然有其有利的一面，但也存在一定的局限性，即過多地重視科學規則和相應的客觀因素，忽略了做畫者對於色彩的直接感應。但在做畫過程中這種感應又是非常重要的，沒有它，藝術作品就會缺乏生氣，枯燥無味。所以，在色彩訓練中，從一開始就要重視對色彩的直接感應，不要讓過多的理論縛住做畫者的手腳。
傳統的色彩理論對於畫面的色彩構成更多的是依靠色彩的空間關系去表達（物體離觀者近則色彩鮮明突出，退遠則變淡變冷）。但在現代的許多繪畫大師的作品中，這種理論已被打破，藝術家們根椐自己對世界的認識和感應，重新組合、安排色彩來構成畫面。空間關系，應理解為色彩結構上的位置關系，色彩的強與弱應根椐畫面的需要來分配。
法國藝術大師巴爾蒂斯對於東方繪畫非常崇尚；梵谷的作品中也充滿著東方情趣；米羅的作品更是如此。為什麼東方繪畫有如此之大的魅力，使這些藝術家頂膜禮拜呢？關鍵就是在東方作品中所蘊含的精神因素。東方的作品，如中國畫不受客觀條件的制約，而強調藝術家的主觀精神，使藝術中具有更多的抽象因素。如能較好地將東方繪畫中的精華運用到色彩實踐中的話，將會創造出更廣大的藝術天地。
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美術課在美育中的作用

美育一般通過藝術審美的方式達到教育目的。美術課對學生進行美育的得天獨厚的條件，就是直觀性，包括對自然美的直觀，社會美的直觀，藝術美的直觀。而美術教學大綱所規定的欣賞、繪畫、工藝三大類課業非常直接地體現著這種直觀性。

美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發，與之共鳴，從而產生強烈的教育效果。例如欣賞董希文的油畫《開國大典》，可感受到作者通過構思，構圖和色彩，表現了中華民族永遠起來了的信心和氣魄。欣賞白石老人的國畫《卻教蜂蝶為花忙》，透過蜜蜂在艷麗的鳳仙花旁飛舞采蜜的忙碌情景喻意頌揚了勤奮勞動的精神。作者從普通的生活景緻中表達出高雅的審美情趣，學生通過對作品的品味、鑒賞激起了對普通勞動者的敬慕。

美術繪畫課的教學除了學習線條、形體、空間、明暗、色彩和構圖等藝術、語言」之外，還要學習臨摹，寫生和創作等藝術的表現手法。例如靜物寫生課，不管是一瓶沐浴著陽光、擺在窗前的鮮花，還是隨意堆在桌上的肥碩水果；不管是一組閃耀著光澤的玻璃器皿，還是剛買回來的新鮮蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣橫生的形態，都能人學生以情的感染和美的享受。

人物頭像繪畫課，不僅使學生明白頭型的「八格」、五官的比例尺「三停五眼」，還要懂得「形神兼備」的意義。人像的美，並不是「濃眉大眼」或「櫻桃小嘴」等概念，關鍵是創造生活中有個性特徵的感人形象。例如周思聰先生的肖像畫《老礦工》，極為生動地刻畫了一位從舊社會生活過來的老礦工的形象。在老礦工布滿班痕的臉上，可以看到這位煤礦工人的艱苦勞動的一生，然而他又是那樣善良，淳樸和敦厚。美術作品並不是以「像不像」「美不美」「好看不好看」為評價標准。教師應緊密結合教學內容，引導學生通過對形象的感受、想像與思考，認識肖像畫的藝術美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。

工藝課是一種帶有設計意識的藝術實踐活動。在美術課上學過色彩知識和造型規律，學生掌握這些形、色的審美常識，有助於培養他們健康的審美觀點，對於學生盲目追求流行時裝、奇怪發式的現象，有正確引導的作用，同時也有助於他們思想品德的提高。

另外，美術在開發學生智力發展中起著突出作用。根據科學研究，人腦的左半球分管抽象思維，右半球分管形象思維，許多復雜的精神活動是由大腦兩半球協同完成的。學生的文化課學習一般多用左腦思維，而美術課則有利於發展學生的形象思維能力。美術課的任務正是培養學生的觀察、記憶、想像、創造等形象思維能力，特別是觀察能力。在繪畫課上，教師總是強調學生觀察、觀察、再觀察，由表及裡的觀察，由近及遠的觀察，由整體到局部再到整體的觀察。只有正確的觀察，才有正確的感知，也才能形成積極的形象思維，使抽象的東西具體化，概念的東西形象化，進而是邏輯思維的發展。這樣也就有利於多方面地發展學生的思維能力，充分發揮人腦的潛力。
美育被明確地列入教育大綱，標志著我國社會主義教育思想的重大發展和社會主義教育制度的進一步完善。美術課的目的不是把所有學生培養成藝術創作家，但是對於提高學生的審美文化素質、發展創造性思維，陶治其情操，起著積極的作用。

『貳』 怎麼寫美術論文

摘 要：學校美術文化的構建是當前「文化立校」的重要組成部分。學校美術文化的構建包括美術教研組文化、美術課堂文化、校本美術課程文化的建設等。只有不斷地在價值引領、有機滲透，課改創新、有效生成，校本課程、形成特色的學校美術文化構建途徑上行走，才能在常態中培養師生的美術文化意識，逐步形成一種美術文化習慣，為學生的終身發展服務。
關鍵詞：學校 美術文化 構建
文化是一定民族經過長期的物質活動和實踐活動積累起來的為一定民族(或種族或集群)共同認同的活動方式及其產生的物質成果和非物質成果，包括民族心理和價值觀念的總體〔1〕。一般認為，學校文化是指學校主體在整個學校生活中所形成的具有獨特凝聚力的學校面貌、制度規范和學校精神氣氛等，其核心是學校在長期的辦學中所形成的共同價值觀。也可理解為學校全體成員或部分成員習得且共同具有的思想或行為方式。對於學校文化的理解，陶西平先生認為，學校網文化有兩個關鍵的詞：一是學校文化一定是「形成共識」的；二是學校文化是一個「價值觀體系」。
作為學校文化的重要組成部分的學校美術文化建設包括美術教研組文化、美術課堂文化、校本美術課程文化的建設等。那麼在學校大文化建設中，如何去構建學校美術文化？筆者做了如下的探索，以求教於大方之家。
一、價值引領，有機滲透——學校美術教研組文化的構建
學校美術教研組文化其發展狀態呈現並經歷四種類型：
1. 無意識沒感覺的散漫化狀態。美術教師只是忙於日常教學等工作，對學校美術教育的追求和文化願景渾然不知，對學校美術教育的文化內涵和文化生態也茫然不知。只體現在學校環境建設中，作為用來美化校園的一種後勤保障方式而已。這時的學校美術文化基本處於順其自然、走到哪裡算哪裡的散漫狀態。
2. 有意識沒思想的點狀化狀態。學校領導意識到美術教育存在的文化內涵，也努力去改造和提升美術教育的文化品質，但處於東一榔頭西一拐杖的狀態，既缺少對學校美術文化的價值引領，也缺少改造和發展學校美術文化的整體規劃。把它只作為學校其它亞文化形成中的輔助手段，僅僅是教室、專用教室的環境布置，裝裱制度、名人名言上牆的製作工具，或者設計一下舞台、報欄，美化一下櫥窗、黑板報等。
3. 有策劃有思想的結構化狀態。隨著學校文化意識的覺醒，學校管理者開始有步驟、有策略地整體性和結構性地打造學校美術文化，並有明確的價值追求蘊含其中。此時，學校管理者成為學校美術文化的推進者和領導者，學校美術教師則成為學校美術文化的策劃者、管理者和實踐者。
4. 有特質有品位的特色化狀態。通過美術教師群體的共同努力，學校美術文化在長期的活動中形成了與眾不同的文化精神和價值追求，並形成了系列化的教師群體層面上的文化產品，一言蔽之，形成了富有特色的學校美術文化形態。如陶藝文化中心，版畫藝術交流館等等。學校美術文化形態的出現，就是這種特色文化形成的標志。
如何構建學校美術文化呢？首先，學校管理者和美術教師要對時代的文化精神保持敏感，我們這個時代的文化精神的核心是人的主體性的張揚，是對人的生命自覺的培育和彰顯。其次，將時代文化的核心精神吸納到學校文化中，形成具有時代特色的學校文化〔2〕。再次，美術教研組全體成員要在高度認同所在學校的文化精神的基礎上，結合本教研組的具體情況，通過共同研討和協商，形成本教研組成員共育共享的文化。
美術文化一旦形成，其帶來的直接效應就是以文化育人，以文化培育教研組品牌。品牌學校的形成，除了需要有品牌教師、品牌校長之外，還需要有品牌教研組，它是品牌教師形成的搖籃，是品牌學校形成的重要引擎之一。學校管理者應不斷地去思考：美術文化的創建，為學校文化帶來了什麼（從硬體上加強了學校物質文化建設，讓每一塊牆壁說話，讓每一個景點育人等），改變了什麼（改變了學生的粗言穢語、亂丟亂畫等壞習慣，陶冶了學生情操，推動學生文明行為的生成和促進良好習慣的形成等）豐富了什麼（豐富了學校文化氛圍，增強了濃濃的文化、藝術氣息，活躍了學生生活等）還缺失什麼？美術文化如何根植於學校文化之中？學校文化品牌和教研組文化品牌的內在關聯性何在？美術教研組長則要思考：通過美術文化的創建，本組教師改變了什麼，發展了什麼，本教研組為學校文化貢獻了什麼？
在這種情況下，美術文化就與學校文化形成了雙向構建、雙向轉化、雙向互動的關系。這正是我們希望看到的一所學校理想的文化生態。
二、課改創新，有效生成——學校美術課堂文化的行動
課堂文化的育人功能，一般教師僅僅理解為知識內容的育人方面，這種理解是十分片面的。其實課堂文化的內涵是十分豐富的。諸如，課堂中的內容開放文化，民主關系文化，創新評價文化等等，這些要素在學生素質提升、個性張揚中的作用和影響是十分巨大的。
1．教學內容的開放——成為學校美術文化構建的源動力。
美術課教學內容既有與學生認知、美術素養水平相一致的，也有不相一致的。只有把滿足學生發展需要、符合學生最近發展區，並與學生原有認知、美術素養水平不相一致的內容與學生發生碰撞，產生矛盾，造成不平衡，學生才會主動自覺地去建構（生成）。也只有教學內容走向了開放，學生的自我發展目標才能逐步實現。
如一位教師在執教《撕紙》一課時，通過一段師生互動交流後，造成學生認識上的「不平衡」，引起學生的自我建構的內需，達到教學內容的開放互動，生成智慧與素養。這位教師課前在黑板上貼出許多由老師課前製作的撕紙作品，內容有動物、人物、植物，色彩有紅、黃、藍、綠、黑等。師：課前同學們都看了這些作品，你有什麼感受嗎？生1：很美，很好看！生2：老師，我想問您是怎麼做成的？師：噢，老師也想問大家這個問題，誰能回答上來？生3：是剪的，它是剪紙。生4：對，是用剪刀剪的（有很多學生回答也是剪的）。教師又把准備好的剪紙作品掛在撕紙作品的旁邊。師：現在請大家再仔細的觀察這些作品，與前面的作品進行比對，看看有什麼不同之處呢？生5：老師，咦，它們不一樣！我看出來了，後面掛的這些作品才是剪出來的。生6：老師，我也看出來了，前面的那些作品和剪出來的不同！（產生感覺上的不平衡，形成認識沖突）這時課堂一下子活躍起來，大家七嘴八舌的搶著回答，都說是撕出來的作品。師：對，這是一種觀察的方法。我們在觀察一個物體時，可以用另一個自己熟悉的物體作比較，來發現這個物體的一些特徵。由此教學片段可見，教學不是傳遞東西，而是創設理想的環境，引起學生自我認識的不平衡，通過教學內容的開放，促進了學生自主建構知識，形成個性思維，以促進美術教學內容實施的有效生成。
2．教學方式的民主——成為學校美術文化構建的奠基石。
教學民主是課堂教學中師生互動、共同發展的思維方式。傳統意義上的教師是「道德化身」「知識化身」，是被神聖化的角色，事實上教師並非無所不能，在價值多元、知識多源、信息多源的今天，教師權威受到嚴峻挑戰，教師需要走下「神壇」，轉變教育觀、學生觀。
試想，一個老師在課堂中如能注意學科的科學性，教學的有效性。在教學中充分發揚民主，鼓勵學生積極參與，合作探究。更能尊重學生個性特色，尊重學生創新性的見解，從細微處關注學生學習的習慣等等。這樣的課堂文化建設想必對學生素質的提高大有裨益。相反，如果一個老師對自己的學科缺乏一些敬愛之心。教學中缺乏科學，民主的態度，對自己的學生缺少關注，或者喪失熱情，這樣的課堂如同一潭死水，久而久之，學生對這樣的課堂因此產生厭惡。學生的素質就不可能能得到提高。如一位教師在執教《小雨沙沙》這一課時，預設學生通過相互語言的交流，就會描繪出一個下雨的場景，但在實際教學中才發現學生只是用嘴說說，留給學生的印象並不深刻，更談不上描繪出豐富的下雨場景了。教學的預設走進了「死胡同」。這時，一位學生出乎意料的表演打破了這一困境：下雨了，小青蛙躲在了荷葉下。這位學生邊說邊做了個躲下去的動作。這一動作給了老師靈光閃現的啟示，教師緊緊抓住這一生成信息，採用民主的互動式教學，通過創設不同雨的情境，讓學生變被動為主動，把自己心目中的想法通過肢體語言表演出來。教師這一及時的捕捉，並加以利用，開發，重組，進而開展生成性的教學，取得了精彩有效的再生性教學效果（學生精彩的作品，表現出了下雨天各種生動的氛圍）。相反，要是教師沒有民主的意識，把學生的動作看作為攪亂課堂的行為，那麼結果就另當別論了。
3．教學評價的創新——成為學校美術文化構建的支撐力。
在傳統的美術教學評價中，一般評價主體以教師評價為主，學生評價為輔。評價方式以教師點評這一單一形式呈現。評價內容以學生作品為主要評價對象。縱觀當前教育發展的趨勢，課堂評價發展具有以下五個鮮明特點：（1）以綜合性評價取代量化評價；（2）評價的功能由側重甄別轉向側重發展；（3）既重視學生在評定中的個性化反映方式，又倡導讓學生在評定中學會合作；（4）強調評價問題的真實性、情景性；（5）評價不僅重視學生解決問題的結論，而且重視得出結論的過程。
為了充分發揮評價機制的激勵作用，讓所有學生都能從學習中品嘗到成功的喜悅，我們對創新評價方式進行探究，根據以上課堂評價特點並結合學校美術「小組合作教學」實踐研究，通過構建小組合作評價文化這一手段來形成對創新評價文化的強支撐，使之具有如下三種原則：評價主體多維性原則。通過多樣性的評價活動對學生課堂中小組合作活動進行評價,形式有學生自評、小組互評、教師評價、家長參評等等，使用等級制進行評價。評價方法多維性原則。為了體現激勵機制，採用多種趣味性較強的評價方式對學生學習進行評價。如：精彩瞬間記錄表（組內評價表）、成功評價表、成長記錄袋等等。評價內容多維性原則。在小組合作學習活動中，既要評價學習的效果，也要評價學習的過程；既要評價小組整體，也要評價小組中的每一個體；既要評價合作，也要評價競爭……等等。評價可以是等級制的，如a、b、c或☆、☆☆、☆☆☆；也可以是描述性的，如j（滿意）、k（一般）、l（努力）。
評價工具有教師評價表、個人學習檔案袋、學生自評表、小組合作評價表、家長評價表等。（1）教師評價表。根據教學內容，每次進行小組合作學習後，教師都要對學生的合作情況進行評價，既評價每個學生的情況，也評價小組的整體情況，採用等級制。（2）學生自評表。主要填寫在小組合作過程中對自己的評價，採用描述性評價。（3）組內評價表。合作小組成員之間的評價可以起到相互督促、相互學習的作用，有利於激發學生你追我趕的上進心。（4）個人學習檔案袋。學習檔案是學生學習成果和學習進步過程的窗口。通常，它以一個文件夾的形式收藏每個學生具有代表性的學習成果(作業、作品)，可以督促學生經常檢查他們所完成的作業，培養他們學習的自主性和自信心，體現了學生參與評價的主體過程。如對某個問題的獨特理解、某個問題的爭論過程、自己的心得體會等等。（5）家長評價表。讓家長在學生匯報的基礎上，對課堂表現反饋信息、評價材料展示、作品展現等方面對學生進行評價。力求拓展課堂評價范圍，延伸學校評價觸角，達到家校互動共育的功效。
顯然，我們只有在充分掌握了教育教學的規律和各學齡段學生的認知規律，才能將評價機制的杠桿作用應用自如，才能在多樣性中滋生創新，在差異性中孕育創意，在個別性中培養創造。
三、校本課程，形成特色——學校美術課程文化的打造
學校美術課程是學校根據自身辦學理念與學校實際開發與設計的校本課程。是學校本土生成的，既能體現學校的辦學理念、學生的文化需要、學校特色建設和本校的藝術資源優勢，又與國家課程、地方課程[文章來源蓮山課件：http://www.5ykj.com]緊密結合的一種具有多樣性和可選擇性的課程〔3〕。學校的校本美術課程是學校美術文化的重要載體，也是學校特色建設的文化標志。
1.校本美術課程的開發以學生的終身發展為總目標
校本美術課程的開發需要處理好學生發展與教師發展、學校發展的關系。「生本」永遠是「校本」「師本」的前提、條件和根本目的。校本美術課程的開發的終極目的不是為了學校發展，也不是為了教師本身，而是為了學生本身，為了學生的未來。「學校」雖然是課程開發的理想平台和重要基石，但為學校而開發課程卻不是美術課程開發的根本，就校本美術課程開發本身而言，不能只滿足於「校本美術課程」設置和「校本美術教材」的編寫，必須進入學生學習層面，讓學生與課程、教材產生互動和對話。這樣，才能避免課程開發為零開發，才能對學生的發展產生效益。如南通美術鄉土教材，就是以審美和美術文化教育為主線，欣賞為主，適當進行一些技能訓練。整個教材圍繞南通地方美術文化歷史和地方美術文化尋繹兩條主線展開，為南通地區中小學提供了操作性很強的地方課程選擇性資源。並在南通地區各校互動實踐過三年，積累了豐富的對話效益。其中清墩文化，東皋印派南通民俗、染織工藝、特色工藝更是獨樹一幟，創造性的利用到校本教材中，為學生提供了一個更為靈動的空間，培養了學生獨立思考的能力。為自身的終身發展奠定了堅實的基礎。
同時,我們還要認識到校本美術課程需要建立「系統思維」。長遠規劃、謹慎設計、長效利用一切可用的資源。就學校而言，要注意任期校長間的承接移交，保證校本美術課程有效延續性開發的連續性；就教師而言，要非常清醒的明了校本美術課程的開發目的，把課程開發與自己的專業成長，與學生的實際有效結合起來；就學生而言，將校本美術課程和國家課程、地方課程巧妙結合，形成互補共進的關系。南京芳草園小學的校本美術課程《童畫石頭城》的開發就將傳承與保護非物質文化遺產和最富有創造生命力的兒童美術教育融為一體，在根植於本土文化的美術學習中，使兒童逐漸形成基本的美術素養和美術學習能力，以增進他們對本土文化的認知和認同，使本土藝術在現代化的進程中得以傳承與發展，有效地構建出較為完整、全面的學校美術教育課程體系。
2.校本美術課程的活動是人文精神的集中體現。
校本美術課程的活動突破了學科中心模式，打破學科知識的邏輯體系。課程活動從學科基礎轉向更為廣泛的生活情景和學生的發展空間，體現了以人為本的現代美術教育觀、學生活動觀。在校本美術課程活動中，人文主題與知識技能的關系，是統領與被統領的關系，把知識技能的學習同美術能力和人文素養的提高有機結合。其中特別重要的是，知識技能只有在情感的激發下才能成為智慧。校本美術課程活動到任何時候都沒有丟棄美術的本質、特性，體現出其他學科所不能觸及到的方面，運用美術感人的形式和豐富的內容，呈現地方特色的鄉土美術文化資源，培養學生的情感和精神追求。如無錫市楊市中心小學的美術地方課程《宜興紫砂壺》，就是根植於我國著名陶都宜興悠久的歷史，極為豐富的文化遺存，保留較好的古城風貌以及古往今來名人輩出，是一座具有萬年開發史、7000年制陶史的江南古城之上的校本課程。這一內容通過學生對紫砂壺的賞析，社會調查、走訪，了解其歷史演變及地域文化特徵，並通過嘗試、感悟、創作等過程，體驗製作紫砂壺的樂趣，掌握基本製作方法與步驟，感受紫砂文化蘊含的獨特魅力。
校本美術課程在活動設計中，每個單元主題里都有美術能力的要求。知識技能與人文主題的安排是以人文主題為顯線，知識技能為隱線。校本美術課程不是量的增加，而是質的變化。教學活動方式更注意採用「任務驅動教學法」，結合學習方式的自主探究，引發學生長久穩定的興趣，不斷提高其審美情趣和精神品位。如鹽城市景山小學，課程活動以《走進紅色鹽城，追尋英雄足跡》為內容的校本美術課程，通過走進新四軍，感悟紅色文化，體驗英雄的美、崇高的美，將對英雄的崇拜和對家鄉這片紅色熱土的愛浸潤到一畫、一刻、一拓、一印之中。
3.校本美術課程的評價關注學生個性人格的綻放
校本美術課程的評價強調面向全體，以學生發展為本，給予每一位學生平等的美術教育機會，使每一位學生都有權利學習和享用人類優秀文化遺產。評價注重導向性，通過各種校本美術課程活動，激發學生的潛能挖掘，促進學生的個性發展與張揚，使校本美術教育活動致力於個體人格的綻放。評價強調每個人都應該成為自己，尋求一種「個體的真實性」，以達到知識傳授與個性培養的並行和諧發展。
校本美術課程的評價強調以教學中的「雙主體」互動關系，以及學生體驗性、探究性、研究性、生成性和反思性的學習過程，關注每個學生的個性特點、生活背景，充分調動他們的主體意識，結合當地特有的自然、人文環境，因地制宜，充分利用學校、社區、家庭以及自然、民俗、生活中的美術課程文化資源創設個性化的美術活動，幫他們認識自己的獨特性和價值，形成個性化的審美情趣。如淮安市漣水縣第四中學小學部的地方美術課程資源《花窗》，從學生熟悉的二方、四方連續紋樣入手，在教師的引導中逐步領略「透」——雙向「借景」的關系，領略淮安的花窗古代園林建築文化的魅力，在評價中培養發現問題的意識，形成良好的審美習慣、獨特的審美個性。
文化是一種積淀 ，是一種習慣。文化有其引發、同化與傳承性，誠如大家所認同的，學校美術文化的構建是一件「慢活兒」，不可能一蹴而就，需要在一次次日月更迭、一次次寒來暑往中逐步積累、慢慢沉澱，需要每一任校長和全體教師在這中間行走，為之增添元素、豐富內涵，才能形成一種優秀的美術特色文化。
參考文獻：
〔1〕顧明遠. 論學校文化建設〔j〕. 西南師范大學學報(人文社會科學版). 2006 (9)
〔2〕李政濤. 用文化的力量打造教研組品牌〔j〕. 中小學管理. 2007(6)

『叄』 美術是人類文化的造型載體的論文200~300字

無論西方美術還是東方美術歷程，他們的起源說裡面有個叫巫術起源說，這個是目前贊同最多的說法，而巫術，必然聯繫到政治統治，也就是說在這種說法下，美術的誕生一開始就於政治密不可分。並隨著社會的發展，從原始社會到奴隸社會，美術日益成熟，趨於體系化，更徹底的成為維護政治，維護宗教的必然手段。進入封建社會以後，美術進一步發展，開始慢慢脫離傳統的在宗教思想和政治統治上的唯一性，走向本身的獨立，追求個人學科的藝術魅力。到現代，其實美術對政治的輔導教化作用還是很明顯，但相對於之前幾個社會已是減弱許多了。
同理西方美術史也是這么一個過程。只是他們劃分歷史階段跟中國不一樣。
而美術與經濟的關系，主要在於他創造和引導一個時代的潮流走向，審美風格，審美思想。最重要，也最為隱蔽的是影響人們的行為習慣。就想洛可可時期，響應產生的咯可可風格事務的走俏。美術不斷的分化綜合，產生許多新的學科，新的產業。設計業是其衍生出來並蓬勃發展的一個行業。
當然 美術起源說有很多種，但是我們不可否認的是美術對宗教的依附性

美術是人的精神層面表象化的一種方式，一副好的作品在一個有心的人眼中可以是一種精神，簡單點可以是一種處事方式做人方式，能夠映射到世界觀，人生觀，等諸多方面，比如觀察事物的角度啦~對生活冷暖的感受啦，都能很直白的體現出來，不同時間段的大師作品可以反映出很多不同的社會狀況給某個人內心世界影響，大師們將這些影響抽象化之後表現在作品中，任何的一個優秀的作品都是來源於現實又高出現實的，這就是大師們主觀的處理~而這些處理方式多源自於某個時代某種特定的生活或社會環境給作者內心造成的影響，而這些特定的社會環境和生活模式則是一個時代人類文化的一種體現了。這個世界不是所有的東西都是美麗的，關鍵是取決於欣賞的角度~每個人的口味不同，我不喜歡重口味，所以重口味對於我是醜陋的，但是有人喜歡，美術也一樣，文化也一樣~某種文化在一個時間段可能是被摒棄的並不代表這個時代之前或者之後的人不喜歡~所以美術就好像一個容器，裝了一些東西，這些東西不是所有的時代的人都喜歡的，但是他的的確確的存在，並表現著些什麼，所以說美術是人類文化的載體。
以上是個人對美術這個廣義的概念的理解~當然有些地方是從畫的角度講，當然美術包括的范圍還是比較廣的比如設計啦，雕塑啦，舞蹈，音樂啦~美術是製造出美麗的一種技術，這是一種比較淺顯的解釋方式，希望我的這些意見能給你些幫助

人類誕生用圖案表現想法,記錄事情,因為美術出現了甲骨文--文字誕生
當一個用語言文字難以理解的事情出現,插圖開始輔助文字
當一首詩表現不了雙層含義時,畫和詩相互襯托
漢字...還有我國一些少數民族的文字,都屬於象形文字,...每個字就是一個簡單的情景,物體畫...
美術記載了人類在某個時間以前的社會面貌.生活狀態...這是音樂,及口傳不能比擬的。.
人類的發展中的記載的新事物的設計圖紙也屬於美術.

『肆』 美術史論文

中國美術史

第一講 陶器
一、 藝術的起源
中國原始美術，起源，類型，研究途徑兩條：
一是考古學，包括文獻學；而是社會人類學。
中國原始美術遺存，最有代表性的品種是陶器（尤其彩陶），此外還有雕塑、岩畫、地畫、裝飾品等，石器工具，也具有不同程度的審美特徵。

藝術的產生：
1， 模仿說：藝術起源於人類模仿的本能——古希臘 亞里士多德 賀拉斯 柏拉圖
人從孩提時候就有模仿的本能，人和動物的區別之一就在於人最善於模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的，人對於模仿的做品總是感到快感。
從內因上講，模仿是一種生存的本能和必要的手段，從其外因上講，模仿手段則要通過實踐努力和後天的教育才能逐漸充實完善。
2， 勞動說：馬克思、恩格斯學說，藝術起源於勞動。
3， 游戲說：康德 席勒 藝術起源於游戲
4， 巫術說：英19C人類學家泰勒、費雷澤 藝術起源於巫術
在原始人心中，一切存在物和自然現象中都存在一種神秘屬性，也就是神靈，
即萬物有靈論，他們企圖通過巫術的行為來控制主宰人類的鬼神，藝術形式是
巫術觀念的物化。
二、 陶器
1、 制陶的發明
一說從製作物質生活的容器開始，原始人在藤條容器上塗泥巴，用火燒，發現泥巴可以變成陶質，同時發現可以不需要中間藤條，直接用泥巴燒制也可以達到同樣目的。
另一說為制陶術的發明並不是從製作物質生活容器開始，而是從製作巫術禮儀的偶像開始。
發明制陶術的三個基本條件：水 土 火
人類的生產有兩種，一方面是生活資料即衣食住行以及工具的生產；另一方面是人類自身的生產，即種的繁衍——所以在原始時代，泥塑偶像的製作，出於一種後代繁衍的巫術祈禱。原始人們相信，如果大量製作人偶，本部落就會子孫繁衍，人丁興旺，從而就加強可同大自
此外，在原始社會中，火種的保持是女性的專職。而保管火種的火窯又形似婦女的腹部，所以在製作泥偶時，很自然會放進火窯里燒制一下。
2、 陶器的分布和種類
① 分布地位
仰韶文化—黃河流域，河南、山西陝西；馬家窯-甘肅、青海；
龍山文化—黃河下游，東部沿海
② 種類
仰韶文化、馬家窯文化的彩陶；龍山文化的黑陶
3、 陶器的做法、原料

① 製作 手制體小的手捏而成
體大的陶器以條泥盤築成型 「泥條盤築法」
模子成型
「輪制」：仰韶文化技術進步。「慢輪修正」
大汶口文化晚期「快速」
②經實驗表明是含鐵量較多的黑土、沉積土和其他粘土
4、 紋樣
1蛇紋和人首蛇身紋 2魚紋和人面魚紋 3人形紋 4蛙紋
5鳥紋和鳥啄魚紋 6旋渦紋和波浪紋 7花葉文和編織紋
例子：《魚紋彩陶盆》《人面魚紋彩陶盆2》《鸛魚石斧圖形陶缸5》《彩陶瓶1》
《舞蹈紋彩陶盆》《人形浮雕形陶壺》《女媧頭像》3
《船形彩陶壺》7

第二講 青銅器
一、 青銅的由來及美術史上的「青銅時代」
中國文化史上，把夏商周三代稱為青銅時代，原因有二：
一是這三個時代鑄造的青銅器所蘊含的歷史文化價值和審美價值，在整個中國青銅藝術史上的成就最高，最有代表性；
二是由於這三個時代流傳下來的青銅器數量最多，最能反映當時的精神面貌。
（產生原因：文化背景，技術水平，社會分工）
《考工記》是中國春秋時期記述官營手工業各工種規范和製造工藝的文獻（30多種工藝）
二、青銅器藝術的分期
1，青銅器育成期：夏—商早期（公元前21C—公元前14C）
這一時期的青銅器多為小件使用工具，形制粗糙，鑄造技術較落後，紋飾簡陋
2，青銅器鼎盛時期：相當於商中期—西周早期（前14C—前10C）
這一時期的青銅藝術成就最為輝煌，多用於巫教祭祀活動的禮器，以鼎、簋等——多為「五臣器」（天子、諸侯、卿、大夫、士）
隨著「列鼎」制度的實施，「禮樂」也理所當然的被納入到「文物制度」內，規定不同場合、不同人物出場是的調、曲、詞也有所不同。此外車馬裝備、裝飾等一貫制度同樣也有嚴格的等級規格要求（在上層建築和意識形態領域，以禮為旗號，以祖先祭祀為核心具有濃重的宗教性質的巫史文化）。所以有「藏禮於器」一說。
作品形制厚重，刻鏤深沉，紋樣有獸面、夔龍、鳳鳥、雲雷等紋，大都通體滿飾，具有威懾力量—「獰厲之美」
3青銅器轉變期：西周前期—春秋前期（公元前10C—前6C）
這一時期的青銅器製作，不如之前興隆，紋飾浮淺、程式化，帶狀花紋增加，不再具有威嚇的力量。這實際上反映王室權威的解體，以五等為中心的祭祀活動日趨式微——「禮崩樂壞」
4青銅器更新期：春秋後期—戰國（公元前6C—公元前2C）
一種墮落式風格，沿襲轉變期更加式微、
一種精進式，多製作日常生活用品，紋飾精美細膩，神秘、恐怖感一掃而空
三、 青銅器種類
禮器（炊煮器、食器、酒器、水器）
樂器、兵器、工具、車馬器
四、 青銅器的審美追求
三代政治制度是嚴格的等級制度，在上層建築和意識形態，以禮為旗號，以祭祀祖先為核心，具有濃重的宗教性質和巫史文化。三代的物質文化代表是青銅器，青銅器是所謂的「重器」，銅合金在當時是貴重金屬，不是貴族日常用器，是祭祀、宴席才使用的器物。祭司和宴席都是告慰祖先神靈，所以總體精神氣勢磅礴神秘威嚴。

第五講 中國古代繪畫理論
一、 中國古代繪畫理論發展過程
美術理論和創作的關系，如同一般的理論和實踐的關系一樣。美術理論是美術創作實踐的反映和總結，並指導創作實踐和受創作實踐的檢驗。中國古代美術理論產生於長期的封建社會，必然帶著封建社會的一些唯心主義和形而上學的觀點。但其中絕大部分不但對古代美術創作有過影響，而且對今天的美術創新仍有借鑒作用。
中國美術的起源，要追溯到距今6000年左右的新石器時期，那是產生了彩繪陶器。繼陶器工藝傳統延邊發展而來的是青銅器，但這兩種工藝美術創作的理論，在古代非常少，研究青銅器的工作開始於宋代的歐陽修，這一情況說明中國工藝美術理論特別是工藝美術理論。在很長一段時間內是落後於創作實踐（不受重視的「百工」之事，只使用，不研究，不評論）

中國美術理論從春秋開始多起來：
1， 春秋與兩漢時期
這段時氣餒的美術理論的共同之處：一是評論者不是專搞美術的，大部分是各立學說的哲學家，這與魏晉時期不同；而是從論文的內容看，本意不在美術，往往用美術做例子說明或比喻其學術觀點，當然也有專說美術的，但為數不多。
價值：提出了一些根本問題，如藝術與政治的關系，即藝術的社會作用問題，藝術與現實生活的關系，即怎樣反映社會生活的問題等等，藝術本身的特殊規律
孔子：繪事後素 莊子：解衣般礴 王允：《論衡》
2， 魏晉南北朝時期
此期美術理論大發展，是建立在美術創作繁榮的基礎上，此外，文學家參與論畫，特別是畫家論畫，對於推動美術理論的發展起了重要的作用，因為他們比起諸子是美術的內行，是實踐者，所以見解能更深入，具體而又系統。顧愷之、謝赫，姚最都是有突出貢獻的人。
戰國的山水畫也興起於這一時期，宗炳王微開辟了表現自然美的山水畫理論的新領域。像「心事造化」、「遷想妙得」、「以形寫神」以及「氣韻生動」為首的六法等理論，不僅影響於古代創作，也影響於今天的中國畫創作，而且有些理論的作用超越了美術的范圍，成為姐妹藝術的共同精神財富。

3， 唐宋時期
唐宋時是我國古代美術發展的重要階段，但唐、宋兩代的美術成就不同，風貌也各有千秋。北宋理論家郭若虛在他的《圖畫見聞志》里吧宋和宋以前的美術做了比較，這比較還是客觀的，歸納的觀點是：
宋代有些門類的繪畫成就不及唐，有些門類繪畫成就超過唐。不及的主要是人物畫、牛馬畫；超過的是花鳥畫和山水畫。就是說。宋代反映社會生活的繪畫還是衰落了。反應自然美的繪畫興樂，隨著宋代回話的發展呈現出來的這一特點，反映在美術理論上，就探討的范圍，就爭論的內容，以及藝術趣味、審美觀個前代都有分歧，特別是文人畫的出現、文人論畫的出現，使宋代畫論有轉折性的變化。
唐宋美術理論專著，對當代或後世影響大的事張彥遠的《歷代名畫記》；郭若虛的《圖畫見聞志》；荊浩《筆法記》郭熙的《林泉高致集》。另外一些文學家、書法家、比如沈括、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾，特別是蘇黃米三人的藝術審美趣味，對元明清的文人畫影響很大。（簡介《》）
4， 元代
中國繪畫發展到元代，發生了很大的變化。從題材內容看，反映社會生活的人物畫驟然衰落，代之而興的是描寫自然美的山水畫、花鳥畫。從藝術表現看。元人作品以韻勝，以筆墨勝。元畫的變化，是文人畫長期發展和變化的表現，考察元代繪畫理論，處處可見從宋代文人畫繼承下來的審美趣味，並在其基礎上有自己的貢獻。
著名的有趙孟頫fu、錢選、倪瓚zan等。
5，明清

『伍』 美術論文

一 關於藝術與設計的概念反映

藝術—名詞，可以作賓語
設計—動詞，可以作主語

偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了一篇「藝術是我，設計是他」的文章②，其中所表示的觀點在一定程度上闡述了藝術與設計兩個概念的區別和含義。從而也使我部分的明確了作為藝術和設計的模糊認識。早在幾年前（或者說一直延續到現在），我國的藝術工作者已經針對這兩者之間關系有所爭執，到底設計是不是藝術，設計和藝術能否同一而論的觀點一直也是人們所關注的焦點。《美術觀察》也曾經圍繞這一問題作了的討論。綜觀幾十年來，國內工藝美術界對「裝飾」、「裝飾藝術」、「工藝美術」、「實用美術」、「藝術設計」等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。有人說設計本身就是問題，而藝術不需要解決問題。這個兩者之間的聯系與分歧，與「藝術是我，設計是他」有同工之妙。那麼兩者之間的關系究竟在何方呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢？在這篇文章中，本人斗膽談一下自己的認識，雖然有兔子談論死亡的嫌疑，但還是要敬請各位老師批評指正。

首先，本人就三個概念：「藝術設計」、「設計藝術」和「藝術與設計」談一談看法。在英文中我們很難看到「Art Design」或「Design Art」，而「Art and Design」倒是用得很多，如芬蘭赫爾辛基藝術與設計大學（University of Art and Design），美國哥倫布藝術與設計學院（Columbus College of Art and Design）等。如果照國外的說法應該是「藝術與設計」較為准確。由此看來國際上將藝術與設計並列而立，體現了兩個學科領域既相互聯系、又各不相同的特點。在這里，藝術涵蓋了美術、建築、戲曲、影視和音樂等等的大藝術范圍，設計則包括了從手工藝到工業設計的所有設計范圍。這樣的名稱涵蓋較廣，也比較合理。而且在英文中「Art與「Arts」也有微妙的解釋，西方院校名稱中採用的大都是「Art and Design」，而不是「Arts and Design」，實際上在英文里「Arts」體現的是手工藝而不是藝術的多種類。當然，中國自有中國的國情，也不必一切都要以直接翻譯過來為准。 (參考： 《關於藝術與設計的思考》，蔡軍 )

對目前我國對「藝術設計」的說法，主要有兩種解釋，一種是對「藝術與設計」的簡稱或模糊化思維，省略了其中的「and」，這種方式比較概括，但對於藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的「國情化」解釋。所謂「國情化」解釋，是在人們還停留在「工藝美術」的概念上，對「設計」的定義缺乏全面理解的情況下，在「設計」前面加註「藝術」二字，使人們更容易接受這一概念。然而在「藝術設計」一詞中，「藝術」只是定語，它本身成了對「設計」的裝飾。同時「藝術設計」還是對過去「裝飾」概念的最好演繹，比如過去的室內裝飾系就改名為環境藝術設計系。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術，沒有設計，所謂設計只不過是「現代工藝美術」。雖然這一觀點隨著時間的推移產生了變化，但認為工藝美術是藝術的一部分，要將其納入「設計」范圍還不如稱其為「設計藝術」為好。

這只是從單獨層面上劃分，對直截了當的採用「設計」這一概念具有嚴重的妥協態度。忽略了設計藝術基因在藝術發展過程中的催化和促進作用。設計藝術與藝術設計，雖然常常被當作同義術語即使在一些正式的學術討論中也常被交互使用，但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。

二 從早期的設計與藝術的關聯性來看二者今天所承載的任務

藝術為我——十分個性的自我表達行為。
設計為他——立足於解決人與物之間的關系問題。③

設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，並與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工製品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建築上，而這一時期最為突出的是教堂建築，它綜合了諸類藝術。教堂建築中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透並相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建築學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬於興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。

隨著時間維和能量態在共同的空間行為下，藝術逐漸轉變為獨立的意識形態，尤其在所謂多元化的今天，他更是一個包羅萬象的一種意識表現形式。（甚至不乏一些偽藝術打著藝術的旗號所作的一系列的藝術的藝術）既然是意識就需要表現形式的存在，這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進一步的深掘人們內心深處的聲音，把它釋放出來。說的明確一點，就是這種聲音就是感情，釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個性寓於其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。

一提到「個性」人們也許就會直觀的認為是藝術家應具有的天性，或天賦。沒有個性的藝術家只被人稱作行家，匠人，甚至難登大雅之堂之說，這樣看來也有一定的道理。但是盲目的追求個性，以怪異、有邪，有意識的人為的結果不能寓於共性之中的個性，不能算是藝術行為，這是生理上的問題，是醫生要解決的，在藝術上是沒有出路的。

記得我曾看到這樣一個故事，著名畫家史國良在一次聚會中其中有位風格怪異的女畫家（聽說還很有名氣）帶著她的女兒，她女兒當然長的很漂亮。於是她笑著問史，說：你看我女兒長的漂亮嗎？史說：「就像你的畫。」當時那畫家便一臉不高興。從這當中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什麼了。她是在為別人而自己，是嘩眾取寵，是顧弄玄虛，其中不無炒作的嫌疑。藝術為我而他，為共性而個性，從而達到人類精神升華，這才是藝術的真正目的。

畫面（或場面）效果空洞的追求視覺效果，受眾者只是承擔了一份湊熱鬧的角色，我想這種藝術家們的追求的個性也就很難與別人進行溝通，交流，更不必說藝術的共鳴了。

藝術是我為他，設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值，在藝術上也同樣如此，只是價值表現形式不同罷了，藝術作品的價值是通過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受眾時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程，就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只為我，設計只為他。單方面的體現，很難做出對藝術和設計二者各自的獨立概念。事物是矛盾的，在矛盾中尋求統一，方為萬物發展根本。古來中國主張「陰陽互補」方可萬物歸一，我想就是這個道理。

設計在我國是近二三十年來才出現的名詞，以前，稱之為「經營、布局、營造」。前面我曾提出了設計是解決問題，設計本身就是問題，說白了就是解決人類生活的問題，是為他，--為目標群體。因此要想做出設計就必須了解市場、了解科學、了解目的群體。單憑這些還不夠，更重要的是要加上設計者的個性思維和設計提煉，即為他而我，合二為一。否則，只為他沒有我，那麼，我想信市場上、生活中的一切設計只會產生一個模式，缺乏變化性。正因為藝術上的為我而他、設計上的為他而我的存在，才有人類精神的豐實。知識結構的多元，生活才盡可能的豐姿多彩。

三 中西文化的差異對設計思維的影響

進化論---西方思辯文化的十字架
循環論---東方中庸文化的太極圖

藝術的發展苟合於文化的發展，眾所周知，中西文化的差異在於人們的認識論依據和行為的不同。中國的文化在大一統的中庸思想裡面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使著東方文化主流，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。這種原始認識論在「此中有真意，欲辯已忘言」的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成並履行著中國傳統文化下的循環論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么？藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形1中的第一階段我們稱之為草創期，接下來是成熟期、升華期，最後回到式微期。這樣周而復始，完成一個循環輪回。這是叢剖面形式上來分析，但我們的古人更為餛沌，把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那麼西方進化論文化的徽標可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對於習慣於東方「球體說」的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合目的性又合規律性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在「球體說」的文化環境里，人們不會這樣考慮，也不願去考慮。這樣，在一定歷史意義上說，西方設計藝術早於我國的一個重要原因。

現在把二者放在同一界面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，也可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的，不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的），十字交叉的圖形，就映象來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又後退。這種絕對永恆的運動屬性，必須用理性的思辯來把握，主客體的關系是規定性的，肯定的。物質和意識之間，再這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用於物質。這種意識動態量的反作用，目的就是立足於解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一，中國的陰陽與道的對立統一，成為思辯的主力。對於梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

四 設計在藝術發展過程中的縱橫關系

藝術—--最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的「設計」。
設計---始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。

看了上面這兩句話，你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關系，要知道，不論是藝術還是設計，它都是為人的藝術和設計，貢布里希曾說過這樣一句極端的話：「實際上沒有藝術這種東西，有的只是藝術家而已。」（《藝術的歷程》）毋庸置疑，藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品，藝術史的規律只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現今文明時代的現代藝術，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工製品既是工藝品又是藝術品（現在仍把人工製品和手工藝品統稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業直至現代的電子工業的逐步產生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此，在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在即將進入21世紀的今天，「設計」的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。「平面設計」、「工業設計」、「環境（室內）設計」、「服裝設計」、「陶瓷設計」和「都市設計」的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。

以上是從縱的方向來看，那麼從橫的方向又是怎樣的呢？我們不妨在現今的藝術時間維上剖一個截面來研究一下。

設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。是在人與物、主觀與客觀的關系基礎上著眼的，基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的八大藝術分類彼此之間都存在著密切相關的聯系，這些聯系點，在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉一樣，伴隨引發著藝術動機的草創、成熟、升華。在時間維和能量態的共融交替下形成共通的意識形態，在這里暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關系，或基因關系。它是非物質的，以意識的形式存在，如果說的明確一點，這種基因感覺，就是設計因素的關系存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術，表現在思維上就是設計理念。

圖中獨立的圓代表一門藝術門類（為方便識別起見，用三個表示），但是每一種藝術都不是獨立存在的，這種環環相扣的存在形式暗示了藝術與藝術之間的曖昧關系。在認識、倫理、審美三種存在方式所構建的整個文化格式塔中，同樣也可以解釋這個曖昧關系。我們的認識角度要從組成藝術品的物質材料開始，這是表象的，直觀的存在，如繪畫中的顏料、紙張；建築的石材、木材、鋼材的結合；影視的聲、光、電等等，所以在這一物質材料的角度上是獨立存在的，是以具象的形式存在，是可以被視知覺的或聽知覺的，但是看到這里，我們依然還不能說明設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。現在讓我們繼續望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.

馬克思說：「人也是按照美的規律來建造型的」，④這一論點既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當的揭示了具有現代因素的藝術作品的重要特徵.對於具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力.,所以我們在欣賞美術作品,作為欣賞者,經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力.這種」似曾相識燕歸來」的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬於人的自身因素。

這種是抽象的，是需要一定的文化層次和心理經驗感知的，不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是，這個過程同樣是不可能一蹴而就的，他需要一種特殊的能夠維系藝術形式成立的技術手段，這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩定，也是最復雜的部分，它是一種能量態因素，對不同的藝術分類產生不同的能量，為藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的，但又指導著有形的存在，它是有形的，體現著一種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用，起到一個傳乘精神與物質的功能。一個立足於解決人與物之間的關系問題的功能。

但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。

『陸』 求一篇關於美術的論文

文藝復興時期是指14世紀到16世紀西歐與中歐國家在文化藝術發展史中的一個重要歷史時期。它是繼古希臘、羅馬後的歐洲文化史上的第二個高峰。文藝復興的原意是在古典規范的影響下，藝術與文學的復興。其變化的基礎就是思想基礎關懷人、尊重人，以人為本的世界觀。這個世界觀是在14世紀通過一系列科學家、思想家和文學家重新對古代文藝的發掘而得以建立的。當時的人們從古文獻中發現了對自然和人體價值的重視，使他們對人和自然作出了新的評價。實際上，文藝復興作為歐洲歷史上的一個偉大的轉折點，其含義還要寬廣的多。人文主義的出現肯定了人是生活的創造者或主人，他們要求文學藝術表現人的思想和感情，科學為人生謀福利，教育發展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。文藝復興時期的美術就是在這個基礎上發展起來的。
義大利早期文藝復興時期
在15世紀前四分之三左右的歲月中，義大利早期文藝復興的美術家，擺脫著中世紀的規范，藉助理性和科學的知識，力圖在美術創作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術作品中，讓它成為一種再現性的美術。在繪畫領域中，他們進行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，並使人物活動立體化，從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物。這種實踐，從佛羅倫薩開始，漸漸在義大利各地展開。體現著新的精神，適應了時代的要求，為盛期文藝復興的到來，鋪平了道路。
義大利盛期文藝復興美術
16世紀頭25年的義大利，是一個政局緊張、戰事幾乎連綿不斷的時期。正是在這極其動亂的階段里，盛期文藝復興藝術形成了。這是一種明朗而又高尚觀念的、偉大而又有克制力的藝術，總而言之，就是古典式平衡的藝術。文藝復興三傑--著名的藝術家達•芬奇(1452--1519年)，米開朗琪羅(1475--1564年)和拉斐爾(1483--1520年)出現了，標志著義大利文藝復興美術達到光輝燦爛的鼎盛時期。他們每一位都是突出的個人主義者，盡管互相之間產生靈感碰撞的火花，卻從未形成一個團體。他們三位都達到了超凡的技巧造詣和完美的心靈、眼與手的配合。不太費力地解決了早期藝術家們為難的問題。他們作品的藝術形式總是美妙地昭示出理智性的內容。 在文藝復興盛期，以達•芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾為代表的一批美術家，迸一步完善了15世紀義大利人的探索，使理性與情感、現實與理想在美術品中獲得了完美統一，使形與空間的關系獲得了高度和諧，從而為再現性的美術確立了一種經典樣式，給後世提供了效法的最佳範例。在以後西方美術的發展歷程中，無時不感到它的強大影響力。推崇也好，否定也好，都是因為意識到它的存在。通過這些美術家的介紹和作品，您可以看到義大利盛期文藝復興美術的狀況。
巴洛克是17世紀廣為流傳的一種藝術風格。它的名稱由來，說法不一，一說來自葡萄牙或西班牙語，意思是不圓的珠子；又一說它來自義大利語，有奇特、古怪或推論上錯誤的含義。總的來說這個名稱在當時含有貶意，是18世紀古典主義藝術理論家對於上一個世紀一種藝術風格的稱呼。古典主義者認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術，只是到了後來，才對巴洛克藝術有了一個較為公正的評價。巴洛克藝術產生於16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區外，它逐漸衰落。巴洛文藝術最早產生於義大利，它無疑與反宗教改革有關，羅馬是當時教會勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術雖不是宗教發明的，但它是為教會服務，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。概括地講巴洛克藝術有如下的一些特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想像力三是它極力強調、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂；四是它很關注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段，例如在建築上重視建築與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想像；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中佔有主導的地位；七是大多數巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯系。
巴洛克藝術是指（16世紀）後期開始在歐洲流行的一種藝術形式，不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建築、裝飾藝術等。
所以說兩者既有區別又有聯系。

『柒』 一篇600字左右的美術論文

《當代藝術理論家的幾張「臉」》
理論家是當代藝術的權威，是當代藝術的導航人，畫家和觀眾多是在理論家的指引下，尋找著藝術的方位。不過，傳統上對理論家的界定比較狹窄，鑒於當前藝術理論家隊伍不斷的泛化，需要做個重新界定，依據他們的生存狀態，當代理論家可分為三種類型。

第一類是仕途型。仕途理論家活躍於各級權力機構，是知識型的政府官員， 也有的出任政府的高參，其觀點與著述對當政者有相當大的影響。仕途型高參型的文人能在較大范圍發揮作用。在中國這個權力較為集中的社會中，知識分子入仕參政不能不說是國家治理走向科學化和人文化的巨大歷史進步。
但是由於歷史因素與現實因素的雙重催化作用，在權力內部各種復雜的從政規則和為官之道仍在隱蔽的層面上影響著行政機器的運轉。當人們順應它的力量與節奏時便如魚得水，反之則感受到擠壓和牽制。
面對如此局面，入仕文人有兩種人生選擇：為了保持自己的本性而拒絕應變，不得不退出仕途，或退出仕途競爭；要麼適當改變自我以適應環境。這兩種選擇的是非得失沒有明確簡單的評價尺度，進與退只不過是生存的謀略，而生存的目的應該是完好地保存自己純真的天性，並努力地去追尋真善美的境界。

第二類是書齋型。書齋型理論家大多是高校教師和專職研究人員，按照時下流行的說法，都是體制內的知識分子。他們的述說對象主要是學生與讀者，對政府的影響要弱於仕途知識分子。由於不走仕途，他們的思想言行和個性更為自由，能形成一些獨特的觀點和進行獨創的研究。
書齋型理論家由於處於權力中樞之外，故常有懷才不遇之感，在激揚文字時不免有偏激情緒；再者，書齋型文人與校園外的世俗生活相當生疏，缺乏來自生活與實踐的新鮮刺激，思想的土壤不免有些貧脊，而且有沙化的危險。

第三類是所謂的體制外的理論家。他們是自由職業者，沒有單位，或者雖有掛靠單位，但僅是名義上的安排。他們經常參加以民間名義組織的各種活動，他們與主流比較疏遠，選擇了邊緣化的生存方式。由於自甘邊緣，他們在思想與行動上更為率性自由，把學術生產與生存的經營放在一個更為開放，更為多元的平台上。
國際化是他們重要的謀略手段。他們在相當長的一個時期成為前衛藝術家與國際社會聯系的紐帶，成為前衛藝術的代言人。西方社會正是通過他們了解中國的前衛藝術狀態，並且通過他們的策劃在國外舉辦中國當代藝術展，並召開中國當代藝術研討會。而這些理論家的言論和著作便成為西方人了解中國現代藝術的主渠道。雖然西方得到的只是想得到的信息。
為了不因邊緣化而被公眾冷落，理論家常求助於媒體宣傳，為此他們不得不屈從於某些贊助者和投資商的逐利本能和市場化操作，按照對方的要求調整藝術理論與藝術批評的構成。如此看來，表面上的自由是要付出代價的，而且代價有時很昂貴。

社會正呼喚第四類理論家
社會生活正在呼喚第四類理論家，即復合型的知識分子、跨類型的理論家。他們具備前三種理論家的優勢與長處，擁有適應各種社會需求的通用性。

『捌』 美術創造文化論文

美術創造文化論文

藝術離我們並不遙遠，一睡就在我們身邊。它可以是一首歌，一幅畫，也可以是一件不起眼的小工藝品。有藝術的地方就有美。現在我就帶著你走進藝術的百花園，感受藝術的魅力，受到美的熏陶。
藝術，高貴而優雅，富於情趣。與藝術交流，那是再美不過的之事。
在我現在的學習中，就有藝術這門功課。它，是音樂美術的結合。每當上這門課時，我們便在藝術的海洋中遨遊，去感受一切美好的東西，這時，你就會發覺，身邊的事物是多麼美妙！
我跟爸爸學習書法，使我對書法有了更深的認識。書法，是我過的國粹。自古以來，人們都以書法作為我們中國人的驕傲。眼看老師—老爸拿著蘸飽墨的筆，在宣紙上揮灑幾下，發揮得淋漓盡致，不一會兒，幾個蒼勁有力的打字便一字呵成，令人叫好。看著這幾個方塊大字，難道它們就之事幾個大字嗎？難道你就不想到它們宛然象徵了我們中國人的那種堅強不屈，頑強拼搏的意志和力量？
今天，當我拿起毛筆想寫幾個大字時，然而，我的手卻在發抖。不，我不能這樣，我可別忘了我是中國人！於是，我勇敢地寫出了第一筆。良好的開端是成功的一半，我完美無缺地寫完了這個字，心中有說不出的使命感。
如果在寫字時能有美好的音樂，那麼，我想人生最大的快樂莫過於此。隨著優美的旋律跳動，也就誕生了一個個快樂的小精靈。
朋友們，熱愛藝術吧！當你沉浸在其間，簡直是一種極大地享受！