現代美術

❶ 西方現代美術的現代派發展史

如果說現代派美術引領了西方乃至世界美術，那麼引領現代派美術的無疑是這三個人，法國後印象主義畫家塞尚，高更和荷蘭畫家梵谷。
現代派美術發展史1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨幹力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發，在藝術形式深受高更和梵谷的影響，用強烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲誇張的形體，來表現對客觀世界的主觀感受。與此同時，德國表現主義應運而生，他們否定現實世界的客觀性同樣一味追求藝術家本人的主觀感受，但是他們並不注重於純形式的探索，而是把繪畫語言視為反抗社會西安市，宣洩不滿的手段。
兩年之後，以畢加索，布拉克為首的立體派在巴黎出現。它先把一切物象加以破壞和肢解，把自然形體分解為各種幾何切面，然後加以主觀的組合，甚至發展到把同一物體的幾個不同方面組合在同一畫面上，藉以表達四維空間。
自立體派之後，歐洲本土上各種新理論新觀念紛紛湧入，於是，未來派在1909年以前衛的姿態與義大利出現。他們排斥過去作為繪畫手段的情調和預期的趣味，稱頌有獨創性的形式，在主題上也否定老一套的東西，認為重要的應是描繪現代的都市生活，諸如鋼鐵，速度，劇烈的運動等等。
未來派之後，義大利有出現了形而上畫派。在形而上繪畫中，鍾表的指針和塔上的小旗都呈凝滯狀態，一切都是靜止的，籠罩著神秘的沉默，其目的就是要把事物從日常的倫理中分離開。形而上繪畫具有超現實主義的成分。
第一次世界大戰給歐洲各國留下了極為慘痛的創傷。一批青年藝術家出於對社會的強烈不滿，發表了《達達派宣言》。達達派由於對人類原有的一切感到厭惡，所以要否定一切，破壞一切。在藝術上，企圖擺脫一切古代傳統文化藝術，否定一切傳統藝術的造型觀念和造型規律，一怪誕荒謬的形象表現令人難以理解的事物。
1924年，有法國醫生兼詩人，原達達派骨幹分子布雷東出面組織成立了超現實主義派。他們依靠所謂自動記述法，利用圖畫象徵，造型隱喻，改變環境等手法，表現荒謬，混亂的感覺和形象，構造了許多變形，幻想，魔術般的奇異世界。
1901年前後，經過多年僑居德國的俄國畫家康定斯基，荷蘭畫家蒙德里安等人的數年摸索，抽象主義終於形成。藝術家擺脫造型藝術再現視覺感受的傳統，把點，線，面視作自主的表現力願素，使之變成有象徵意義的符號，從而把藝術家的情感傳達給觀眾。二戰後，美國動作畫派的創始人波洛克開始轉向抽象表現主義。他不用筆畫，而是在畫布上亂撒顏料；畫面上沒有任何具體形象和生活內容，只有斑點狀的東西擴散開去，從而超越了有框繪畫的狹小范圍，是畫面具有一種無限空間的感覺。
進入六十年代，抽象表現主義更加趨於形式化，於是有的藝術家反其道而行只，從「極端抽象」轉入「非常具體」——轉向生活中實物。著就是始於英國爾後風靡美國的波普藝術（也稱流行藝術）。
我所要用確立的，是想干什麼就敢幹什麼的權利——高更
高更的這就話可以說是現代派作家最好的註解，現在看來現代派美術在總的傾向上可以說是觀念至上，正因為如此，它很難理解，相當數量的作品畫面模糊，變形，甚至荒誕離奇，令人不可思議，表現了部分流派的唯心主義藝術趣味和頹廢思想。但這也正證實了藝術之所以為藝術的原因所在。假如太容易理解，在一個簡單的水平上被理解之後，藝術的魅力也就消失了，只有在涵義未能窮盡的時刻，藝術才最具有生命力。事實是，無論何種有預見性的理論，都無法窮盡現代派美術費解的存在。最有意義的藝術應該是以觀念為基礎的，理所當然的還應該同時有心理上和情感上的內容。一般而言，時代精神在藝術上的表現主要地反映在內容上，而後才逐漸影響到一些形式。現代派美術中的內容與形式之間的關系更加微妙。
盡管現代派美術多以自我為中心，熱衷於自我表現，但是它在探索人類想像力和創造的無限可能性方面所取得的成績應該值得肯定，單就這種求知的熱情和探索的勇氣來看也值得肯定，因為任何發展方向上的努力都比踏步不前更為可貴。人類整個的藝術發展史業已證明，關於藝術的所有簡單化的決定論都是立不住腳的，現代人雖然並沒有享有完全的藝術創造的自由，但在某種程度上仍掌握著選擇的自由。
正是這些現代派藝術家通過創作體現他們的叛逆性格，強調自身的價值，表現藝術家的主觀心靈，也創造了不少值得我們借鑒的藝術表現方法和新材料。從此美術走入了一個更加個性也更加燦爛的年代。
西方現代派小說中的以丑為美、以惡為善的風格，故意顛覆傳統、深刻探索人類命運的主題在他們的作品中也缺乏真正的表現。
他們為自己的藝術主張奮斗，忠於自我，蔑視傳統，其實這就是他們對這個世界交出的答卷。在西方現代美術中，美與不美，真實與不真實將不再是重點。重要的是每種事物都有存在的理由。世界為什麼必須只有一種美術？於是「現代派」們用自己的作品來加以反抗。創作形式令人眼花繚亂，現代美術形態呈現多元化。這是藝術家對個體精神的追尋與探索。他們通過各種形式顛覆傳統，為的是更好地表達自己。個體在這里得到淋漓盡致地發揮。 雖然世界變得越來越小，但保留自我認同的努力仍然與日俱增。覺得有一句話用來描述西方現代美術的這場探索十分合適，「藝術，記錄時代狀態的最真實的形式，反映著人類對統一性的需求，也反映著對多樣性的同樣巨大的需求。」
因此 在現實生活中沒有合理和不合理之分 只要心中擁有那種思想和信念.擁有對個體精神的追尋與探索的嚮往,就是合理的。還是黑格爾的那句話 存在即合理。

❷ 結合現代美術，說說現代音樂與現代美術之間有無共通之處。

以我的見解，是有的。共通之處：內涵上都注重人的觀念與內心。
外延上都注重如何表達人的觀念與內心。
假如是做題，可以從以上加入自己的話深入。
假如是了解，可以從一些網站或書籍中發現。個人認為，現在美術與音樂結合的非常緊密，許多畫家都很喜歡音樂，並有著良好的欣賞能力，是與普通喜歡音樂的人是不同的。因為繪畫就是用自己的繪畫才能表達事物，在這個過程中，會加入自己的觀念與想法。這就是為什麼兩個都很偉大的藝術家畫同一種物體展現的卻不同的原因。音樂也是同樣的道理。追求的相同，表達的方式不同，就形成了兩者緊密結合的現象。而它們都是著重作品給人的印象，而非真實地再現。所以它們都反映了創作者內心的感受，傳達事物的本質和重要特點，不是一味地臨摹，而抓住了最關鍵的意象。
當然這種結合也並不是在全部藝術家身上完全體現的。這只是普遍存在。

❸ 進入20世紀的現代美術，出現了哪些藝術

進入20世紀的現代美術，風格流派變異的速度更快、更頻繁，也更難琢磨。出現諸如：波普藝術，裝置藝術，偶發藝術，身體藝術，表演藝術，大地藝術，觀念藝術，激光藝術，電腦藝術等。好像誰占據了新思想的制高點，誰就是藝術大師。有人說：「現代主義藝術早已危機四伏，但它依然在不斷發展，總不能將它強行禁止，也許這就是它的魅力所在……」我們只希望現在的時代、現代的繪畫作品能為更多的人欣賞、享有。

❹ 有哪些著名的現代美術作品

Matisse(馬蒂斯)和Vincent
Van
Gogh(梵高)當然是現代藝術家了還有
Manet(馬內)的
Olympia
似乎是震驚當代社會,深深影響到後代的作品Vincent
Van
Gogh似乎最有名的是梁喊
Starry
Night(星夜),
Sunflowers(向日葵),
Vincent's
room
in
Arles(梵高的睡房),Yellow
house(黃房子)等等Claude
Monet(莫內)的Rouen
Cathedral(××教堂)和Waterlilies(蓮花)系列是最最有名的禪虛
相信很多人都看過這些作品
Rouen
Cathedral
據說有三十多幅
(我橡襲野很有幸看過其中一幅的真品...)
這三十多幅
分別是Monet在一日之中不同的時辰當陽光從不同的角度折射到Rouen
Cathedral上的樣子
澳洲土著畫家
Gordon
Bennett(貝內特??????)的Outsider(局外人)也是很有名的作品之一
畫中appropriate(盜用/借用)了Van
Gogh的Starry
Nights和Vincent's
room
in
Arles
來表達了自己和Van
Gogh一樣是局外人的心情
床上的標志性西方雕塑頭像
則代表了西方文化對土著原居民文化的侵略
牆上的血手掌印
是一個pun(雙關語),
一方面
它是Aboriginal(土著)的標志,意味著"i
was
here"
"這是我的地盤"等
另一方面
血的顏色
巧妙地諷刺了侵佔這塊土地並滅殺土著的白人們,as
they've
got
"blood
on
their
hands"(他們手上沾滿鮮血,殺人or滅殺文化
的意思)

❺ 傳統美術與現代美術的區別和聯系

傳統美術就是手工的 現代美術可以依靠現在的科技在手工的基礎上怎麼改天更好的畫面和知覺 傳統美術重在人的思想和大自然的結合 現代美術依靠思想怎麼改天和發揮更好的 中和西 各個特色和風格 我們老師讓我們看外國美術史 為的是了解這么思想和傳統文化的精髓結合起來 有創新和傳統基礎改造新的面孔和視覺效果

❻ 西方現代美術的立體主義

人們以立體主義這一稱呼來給畢加索、布拉克、格里斯和萊熱在1907年到1914年期間的藝術探索性創作命名。評論家沃克塞爾在他為布拉克畫展撰寫的評論中使用了「立方體」，「立方體的古怪」一詞，從此立體主義正式登上畫壇。立體主義畫家的探索起於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
立體主義的代表畫家是畢加索和布拉克。畢加索曾說過：「當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。」布拉克則承認：「立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。」他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義在發展歷程中共經歷了三個時期：1907—1909年的塞尚時期；1909—1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統繪畫中只能按照一個固定視點去表現，然後安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發展，他們發現這樣的「分析」往往使畫面越來越失去本來的形態，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了「綜合立體主義」時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現具象的物體本身和表現抽象的結構形態綜合起來。
立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」布拉克也說：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。 《亞威儂少女》
20世紀初法國畫壇發生了一系列的變化：1905年秋季沙龍展出野獸派的作品，同時期在塞尚美術館和1906年舉辦紀念這位大師去世的展覽，這些與傳統決裂的作品展對畢加索和一大批富有探索精神的青年畫傢具有決定意義的影響。
1907年的春天，畢加索將所受的各種影響匯成一體創作了劃時代的《亞威儂少女》。創作這幅畫的動因是畫家在偶然機會參觀了巴黎人類博物館時，被非洲土著人藝術，特別是黑人雕刻那種簡練樸素、怪異和粗獷的造型所吸引，從中獲得了靈感，開始了他的「黑人藝術時期」的創作，但塞尚後期作的那些《沐浴》女裸像也給他以具體的靈感。
在這幅畫中沒有統一的構圖，色彩呆板生硬，指手劃腳的人物沒有了體積感。畫中少女們變了形的臉，正是畢加索探索伊比利亞人和非洲黑人雕刻的結果。來自各方面的影響使這幅畫有點折衷和自相矛盾，畫家企圖把幾何形體化了的人物和封閉背景的幾何形體結合起來，但整個構思、畫面形象和空間處理都宣布了現代繪畫的一個新方向——立體派的藝術已經誕生。
《奧爾塔·德埃布羅的工廠》
畢加索對塞尚的研究發現：「塞尚並沒有真正地去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量。」在結識布拉克之後開始了分析立體主義藝術的探索與創作。這幅工廠風景正是分析立體主義的成果。
這幅畫中把空間物象分解成許多幾何形體並進行了必要的重新組合，排除了傳統的透視觀念和畫法，卻得到了新的統一的「三度空間」：即通過視覺幻象沖擊觀者的視力而引起一種情感反應、想像、回憶和感受。畫家以其簡化單純的手法綜合概括地描繪物象。「分析立體主義」是以理性主義為依據來分析一切事物的形體，故能創作出仍然符合客觀真實但又不同於客觀真實的藝術形象。
《三樂師》
20年代初畢加索在重新運用一種古典主義的、不朽的、色彩有力地變化風格創作的同時，又探索一種以鮮明的色彩、平塗的手法、幾何抽象的形象組合進行立體主義風格的創作。畫中三個樂師以幾何抽象色塊造型、平面化構圖、平塗手法製作。作品的主題是歡樂的，同時又有一種肅然庄嚴的氣氛。
《格爾尼卡》
1937年4月26日，德國法西斯空軍為試驗炸彈的威力轟炸了西班牙巴斯庫的一座小鎮格爾尼卡，使二千名無辜人民喪命。這一事件震撼全世界，也震動了畫家畢加索。他創作了這幅巨畫，抗議德國法西斯的暴行。
畫面形象的象徵意義是：公牛象徵殘暴的法西斯；馬象徵悲慘的人民大眾；馬頭上方是一盞代表「夜之眼」的電燈在發光，畫中還有驚恐的婦女，高舉呼救的雙手。畫里沒有畫飛機炸彈，卻充滿了恐怖、死亡和吶喊。畫的背景布滿黑暗，那盞光明的燈照射著這血腥的場面，好似一個冷酷而兇殘的夢魘籠罩著全畫。畫家以黑、白、灰三色為色調對比，強烈中有和諧，運用具象與抽象和超現實等手法結合創作而成，具有結構嚴謹、主題鮮明的浪漫主義精神氣質。
布拉克 (1882-1963年)
喬治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托爾，父親是位業余畫家。18歲的布拉克來到巴黎住在蒙馬特的一所陋室里畫畫，兩年後進入國立高等美術學校博納畫室學習，深受普桑、柯羅和印象派藝術的影響。1906年開始轉向野獸派的新繪畫。1907年認識了畢加索，從此他們共同探索新繪畫，他是與畢加索同等地位的立體派創始人，也是本世紀唯一經歷野獸主義和創立立體派的畫家。
1907年巴黎展出塞尚的藝術作品，這給布拉克很大的刺激。塞尚的「以圓椎體、圓柱體、球體來處理自然物體」的觀念，深深烙印於他的心中，從此他放棄了野獸派的色彩，而以土黃、淺綠、灰等色彩描繪幾何造型的畫面，當他的作品在沙龍展出時，當時的評委馬蒂斯說「這是立方體的堆積」。評論家沃克賽爾寫道：「他輕視形態，將風景人物、房屋，一切都變成了幾何形與立方體。」從此，立體主義就成了畫派的名稱。
布拉克與畢加索志同道合地共同探索創造新的繪畫形式，拼貼和集成法在兩人的作品中相繼出現。第一次世界大戰布拉克應征入伍，戰後繼續作畫。後來逐漸脫離了早期立體主義的刻板式，幾何語言經修改變更為比較自由和輕描淡寫的形式，色彩樸素而又協調，畫面上適度折衷自然主義的情趣，平靜和諧而優美，構成一種新的藝術境界。
《埃斯塔克的住宅》
1908年布拉克與杜菲一起到塞尚的故鄉埃斯塔克畫風景。他一掃過去奔放的色彩代之以灰褐和灰綠色調與抽象的幾何形體描繪自然景色，開始了他立體派的繪畫探索。
《二重奏》
布拉克的藝術探索在1930年前後又發生了變化，筆下的線條不再是僵直的，曲線更加感人，形象盡量減少立體感。他在1935年說過：「我發現自己在世界本身的幾面鏡子中記錄下了世界的影子。」對於世界，他則努力在其生活深處，從整體上去給予理解，而以剖面和它們在平面上的投影來表現對象，增加感覺的角度，使形狀的輪廓變得流動彎曲，有搖晃之動感。色彩變得普通，單純中有細微的變化，白色能發出聲音，褐色有了生氣，黑色發出閃亮，紫色變得透明，他的線條優雅灑脫，這些藝術特徵從這幅《二重奏》中可以領略。
格里斯 (1887-1927年)
胡安·格里斯出生於西班牙的馬德里，逝於法國塞納河邊的布洛涅。
格里斯早先在西班牙入馬德里美術與工藝學校。17歲時來到巴黎，他申請入法國國籍，但至死未能如願。在巴黎為他的同胞畢加索的成就所吸引，他們往來密切，他們共同從事立體派創作。格里斯早期屬於分析立體派，首先是分析對象，然後，不是在變化著的對象表面，而是在他們連續不斷的體態里，去努力捕捉對象，從而在畫面上造成一種復雜奇特，但又極具表現力的重疊。這時期的代表作品是《畢加索像》。
格里斯後來走向綜合立體派創作，他認為在畫的形狀結構和色彩之間已經有著某種分離，而色彩有時又很難用一筆表示出來。因此，在粘貼畫中，細部都可以互換，同時也不損害牢固建立起來的形狀結構。1920年他聲稱：「我通過組織我的畫面來開始工作，然後，我再給每個物體定性。」實際上他是以想像作為開始，試著把抽象的東西具體化，製造出一些特殊的個體。塞尚是把一個瓶子變成一個圓柱體，而他則是把一個圓柱體變成一個瓶子或變成某個瓶子。人們推論說他只有抽象理論的頭腦，專橫地推翻了藝術創作的一切正常主題並摒棄了一切人性。其實格里斯的藝術真正偉大之處在於接近音樂，他創造了一種純正、高雅、嚴肅，具有靜態美的整體效果，拋棄了一切細枝末節。 德國表現主義主要有兩個集團組成：德累斯頓的「橋」社(北德)和慕尼黑的「青騎士」俱樂部(南德)。
橋社成立於1905年，它的創始人是凱爾希納、黑克爾，爾後參加的有諾爾德、佩希斯泰因等。凱爾希納在一份宣言中聲稱：「每一個人，每一個屬於我們的人，直接地、毫不虛偽地表現出驅使他們進行創作的東西。」他們贊賞凡·高和高更的作品，對蒙克持肯定態度，而且對原始藝術懷有虔誠態度。不過他們每個人都從不同角度吸收自己所需要的東西。他們描繪自然和城市中變化多端的世態萬相，總帶有一股愁悶的、空虛的、木偶般的神態。橋社在風格上的探索，帶有強烈的感情色彩。在形式上起先多採用流暢、鬆弛、自由、柔和的線條，爾後就逐漸傾向於緊張、曲折、斜向，最後又變得短促、堅硬，這只是總的畫風。
在南德巴伐利亞州的首府慕尼黑活躍著另外一個表現主義集團，取名「青騎士」，成員有馬爾克、克利等。法國的德勞內在立體主義基礎上的鬆散的幾何形結構，大膽吸收色彩光學原理而創造的色彩技法，都給「青騎士」成員很大的啟發，他們視他為「現代美術」的締造者。青騎士集團的宗旨與橋社一致，但表現語言多採用抒情的抽象語言。他們對不可見的內在精神比對任何可見的外部世界更感興趣，希望給這種內在精神以一種可見的形和色，從而把藝術和深刻的精神內容融為一體。主要表現在康定斯基的藝術中。
黑克爾 (1883-1970年)
埃里希·黑克爾出生在德國的薩克森郡的杜勃恩。21歲入德累斯頓技術學院學習建築並參與創立《橋社》。早期作品色彩強烈。25歲赴義大利旅行後改變了畫面的色調，漸漸趨於和諧。
在黑克爾的藝術創作中，他善於在戲劇性的情節中描繪人物的思索、焦慮和病態的精神面貌，他似乎在壓抑自己的內心的激情而使得畫面趨於和諧與穩定。
諾爾德 (1867-1956年)
埃米爾·諾爾德出身在德國北部石勒蘇益格的農民家庭。17歲入費倫斯堡紹爾曼的雕刻學校學習木雕，後進卡爾斯魯厄工藝美術學院學習。32歲到巴黎朱利安美術學院深造。
1906年諾爾德參加橋社，他是這個團體中最有才華的畫家。他能把自然、原始的和心靈上的細致的因素和力量，通過簡明的形式和充滿熱情的色彩和諧地表現出來，尤其是他的色彩。他是一位用色彩表現人的情感，用色彩的音符奏出響亮悅耳的樂曲的畫家，他的繪畫中明亮的色彩處理是得益於印象派的啟發。正如他自己所說：「色彩是我的音符，用來勾畫相和諧又相抵觸的音響及和弦。」他在作品中追求一種冷酷而燃燒的情感表現，放射出他那主觀的情感，畫中跳動、強烈的色彩將人們引入一個激盪和不安的世界，一種原始的放縱。
諾爾德個性特徵是農民、隱士和預言家三者兼而有之。希特勒當權時，他的藝術被宣布為「頹廢」而被禁止。
馬爾克 《大青馬》
「青騎士」是德國表現主義美術團體的名稱。在20世紀頭二十年它醞釀、產生、活躍於慕尼黑地區。「青騎士」的德文原文叫der Blaue Reiter，按理講應譯為「藍騎士」，我國美術界則稱為「青騎士」，本來在中文裡叫「藍騎士」也是可以的，但既為「藍騎士」總離不開馬的，該團體又確有不少畫馬的作品，如果將德文中用同一個表示顏色的形容詞限定的馬稱為「藍馬」，在中文裡總顯得別扭，我們習慣叫「大青馬」，沒有聽說叫「大藍馬」的。馬是青馬，人就成了「青騎士」。
馬爾克 《大黃馬》
馬爾克在精神上最接近德國浪漫與抒情的傳統，早年作品中用色帶有象徵的意味，造型為曲線的、富於體積感的、有力的結構，後來作品趨於抽象。
克利 (1879-1940年)
保羅·克利出身於瑞士伯爾尼郊區一位音樂教師家庭。克利自幼愛好文藝，中學時就寫過小說作過詩，還是業余小提琴手。19歲時入慕尼黑庫列爾的畫室學習繪畫，21歲考入慕尼黑美術學院，在丘特維克的畫室與康定斯基同學。
20世紀初年克利廣游義大利考察文藝復興藝術，因此他對古典藝術了解甚深。1905年來到巴黎對印象派推崇備至，次年遷居慕尼黑於1912年參加「青騎士」團體。大戰爆發後應征入伍，直到大戰結束開始作畫。爾後應聘包豪斯學院任教，希特勒執政後被驅逐出境又回到故鄉，逝於洛迦諾。
克利的藝術是一個復雜的文化現象，他那變化多端的藝術語言令人眼花繚亂，捉摸不定。這是因為他的思想總是在現實與幻想、聽覺與視覺、具象與抽象之間自由往來，因此人們視他為超現實主義畫家。在他的筆下，形體、線條和色塊的組合，時而從某種觀念的符號，時而從童稚的天真想像，時而從客觀形態本身的節奏，時而從化著樂曲的聲音世界裡跳躍出來，克利總是敏銳地把握著奇妙的圖畫。不管怎麼看克利所使用的藝術語言，或具象形象或抽象符號，都是來自他對客觀事物的感受，是從客觀形態的認識中提煉加工而成的。在創作過程中，畫家自身各種素質起了作用，他企圖運用創造的語言表現自己的思想情感。
康定斯基 (1866-1944年)
瓦西里·康定斯基出生於莫斯科，逝於塞納河畔納伊。20歲時入莫斯科大學法律系學習，在從事民俗史學研究時，廣泛接觸到俄羅斯的民間藝術和裝飾藝術。30歲時作為法學博士和大學教師決心投身於繪畫而入德國慕尼黑美術學院進修繪畫，34歲畢業後成為職業畫家。作為畫家的康定斯基，廣遊了藝術之邦義大利、法國、荷蘭和比利時。一度對新印象派的點彩畫法產生濃厚的興趣，結合自己對俄羅斯民間藝術的愛好與研究，這時的作品，顯示出色彩強烈、粗獷、純朴的民間畫風，很少有古典主義傳統。既有寫實的，如《藍騎士》，也有點彩法的如《馬上的情侶》，並未形成穩定的個人風格。在1910年以後畫風突變，轉向抽象表現主義。
1910年一個偶然的機會，他從一幅倒置的寫生畫中發現抽象的意義，這使他認識到：外界自然的具體事物常常會干擾人們去欣賞藝術本身的美，因而他逐漸轉向抽象畫面的探索。第一次大戰爆發，康定斯基回到俄國，十月革命後擔任莫斯科繪畫博物館館長，參與建立「無產階級文化協會」，擔任莫斯科大學教授，1921年創立俄羅斯藝術科學院。由於蘇維埃提倡現實主義，康定斯基的抽象藝術無法存在，因此重返德國，應聘包豪斯學院任教，成為一位出色的藝術教育家。從此他以幾何抽象的形式徹底取代了他前期的風格。1933年遷到柏林的包豪斯學院遭到納粹的封閉，康定斯基的作品被宣布為頹廢藝術，畫家被迫遷居巴黎直到去世。
如何理解康定斯基的抽象藝術？
康定斯基認為：繪畫可以來源於對抽象的強烈要求，而不一定受客觀世界面貌的約束。至於想像就是對存在關系的一種主觀透視，必須尋求一種新的形式象徵符號與色彩的和諧。在康定斯基的心目中，繪畫猶如各種不同世界的大相撞，在相互的斗爭中，由此產生出一個新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一樣，是大災難之後的產物，其結果如同在各種樂器的雜亂無章的雜訊之中，提煉出一部交響曲。創作出一幅作品，如同創造一個世界。在康定斯基的畫中，從他的構圖結構、線條色塊中，有一種內在精神、慾望、激情的自由流露，在運用線條、色塊組合並沒有固定的格式，都是畫家強調精神表現的產物。
蒙德里安 (1872-1944年)
皮特·蒙德里安出身在荷蘭的阿麥斯福特一個教會學校校長家庭，14歲開始學畫，20歲成為當地的一位中學美術教師，開始從事學院派和寫實主義創作，後又從印象派、象徵派和後印象派中吸取養料。直到1911年，他在荷蘭看到畢加索和布拉克的早期立體主義作品後，次年就趕赴巴黎，開始按立體主義方法作畫。最初試用最單純的紅、黃、藍和綠等原色來描繪風景。在以後的年代裡，他以抽象的平面，用正面化的手法來表現風景，1914年回到荷蘭創立風格派，提倡新造型主義。
蒙德里安把新造型主義視為一種手段，通過這種抽象符號把豐富多採的大自然簡化成有一定關系的表現對象。他認為：「唯有純造型才能完成最後的抽象。在造型藝術中，真實性只能通過形式和色彩，有動勢的運動的均勢才能表現出來，純手段才是提供達到這一點的最有效的方法。」這一思想使他通過直角，通過把色彩簡化為原色，並加上黑和白，成為一種非全等的、對立的均衡。正如他自己所說：「我一步步地排除著曲線，直到我的作品最後是由直線和橫線完成，形成諸如十字形，各個相互分離和隔開，直線和橫線是兩相對立力量的表現，這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。」
蒙德里安在1914年的畫中，曲線已經消失，垂直與水平結構居主導地位；1919年以後通過垂直與水平線結構的動勢平衡，以及使用原色，完成了他表現宇宙的理想，達到一種人與自然統一的境界。
《構圖》
蒙德里安認為垂直線和平行線組成的幾何形體是藝術形式最基本的要素，唯有幾何形體才是最合適表現「純粹實在」，他希望用這些基本要素，最純粹的色彩，創造出表裡平衡、物質與精神平衡。
創造這種平衡藝術思想根植於當時的社會現實，通過一次大戰，社會普遍處於不安狀態，他創造這類寧靜平衡的藝術，企圖安慰人們不安的心靈。

❼ 中國現代美術的定義與特點

1911年辛亥革命以來的中國美術。和古代美術相比，它的社會文化環境、對象與作者、品類與形式、性質與地位等，都發生了深刻變化。正如整個中國現代文化具有的過渡性、矛盾性和生發性那樣，中國現代美術也充滿了新舊交替、中西混融、變化發展的特色。
中國現代美術是在繼承傳統文化引入西方文化的背景下向前發展的。雖然早在明代就有包括美術在內的西方文化傳入，但大規模的引入還是鴉片戰爭以後。伴隨著侵略者的炮艦而舶入西方文化，是19世紀後半葉的特徵。中經戊戌變法、辛亥革命，中國的先進人物逐漸主動向西方尋求救國之道，至五·四運動，遂演成中國現代文化的主潮。面對著封建制度崩潰、民族資本主義薄弱、帝國主義掠奪和形形色色的西方思潮，中國的革命者和人民選擇了馬克思主義，並以它為指針進行了新民主主義與社會主義的革命。中國現代美術的發展歷程和基本特色，主要是由這一歷史主線規定的。傳統文化與外來文化的沖突，時代和革命的要求與藝術自身規律間的矛盾，啟蒙需求與救亡主題的相互制約等，都圍繞上述主線對美術的發展產生了影響。現代歷史文化和包括革命斗爭在內的社會運動的種種曲折、變異，都可以在現代美術的山谷中聽到回聲。
受制於這樣的社會文化環境，中國現代美術不像西方現代美術那樣主要表現為藝術觀念與形式創造的轉換，而主要表現為藝術社會價值的尋求與適應。當它在20世紀初起步的時候，面對著多種可供擇取的途徑：如文人畫一類娛情自賞的傳統，西方標榜超功利審美創造的近代傳統，以及為人生而藝術的寫實主義、表現主義傳統等。在思想活躍的20～30年代，美術家們確實各行其是，進行了種種嘗試、探索與論爭，但大的趨勢是以為人生而藝術的旗幟把美術創作與現實功利緊密結合起來的寫實主義漸居首位。在數十年時間里，從諸家紛爭到以為人民大眾服務的美術為主流的發展中，通俗美術、大眾化運動、復古主義、現代主義、公式主義、理想主義等，都曾成為傾向或思潮。從而構成了中國現代美術在發展過程中的豐富性與復雜性。
歷史發展 中國現代美術可以分為5 個發展變化階段：①辛亥革命到30年代前期，②30年代後期至40年代，③50～60年代前期，④「文化大革命」10年，⑤70年代末至80年代。
辛亥革命至30年代前期 20世紀初，在洋務運動、戊戌變法和反清革命諸種因素的影響下，一些具有新思
想的人和留學生如李瑞清、李叔同、李鐵夫、高劍父等，辦新式美術教育，邁出了中國現代美術的第一步。辛亥革命前後，到日本、法國、英國、比利時、美國學習美術的人激增。1912年，劉海粟、烏始光等創辦了第一所新型美術學校（見上海美術專科學校），爾後又相繼出現了北京美術專科學校(見北平藝術專科學校)、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校、杭州國立藝術院（見杭州藝術專科學校）、上海新華藝術專科學校、中華藝術專科學校、立達學園、廣州美術學校、中央大學藝術系等美術或以美術為主的藝術院系。一批著名的留學生和美術家如徐悲鴻、林風眠、顏文□、呂鳳子、豐子愷、陳之佛、潘天壽、汪亞塵等，都投身於美術教育，美術學校遂成為傳播外國美術的窗口和新美術運動的策源地。蓬勃發展的美術教育與蔡元培倡導的「以美育代宗教」說很有關系，在20～30年代，以上海為中心的洋畫運動有迅速可觀的開展，歸國留學生大多畫油畫、水彩畫和素描，各美術學校也以教授洋畫為主要課程，各種畫會、研究會、私人畫室不斷辦展覽、出版刊物，介紹西方美術。不同的派別與主張也經常有尖銳的論爭，以青年美術家為主力軍的新美術隊伍，思想敏銳，朝氣蓬勃，勇於吸收，但在理論修養和藝術技巧上都比較幼稚，有時不免陷入模仿或者空想。
與新美術運動對應存在的是傳統美術——主要是傳統繪畫。在清末民初，傳統繪畫仍以清代重筆墨而輕造
化的文人畫為正宗。五·四運動前後，康有為、陳獨秀、魯迅、高劍父、徐悲鴻等，都曾激烈地批判摹古風，倡導對傳統繪畫的改革。林紓、金城及上海、廣州的傳統派藝術家面對新思潮的沖擊，也興辦畫會,廣招學徒,著文立說，力排洋畫，維護古道。許多傳統畫家如顧麟士、吳待秋、馮超然、蕭□、蕭俊賢、湯定之等，只執著於作畫，不大理會思潮論爭。在清末畫壇獨步一時的海派畫家相繼於世紀交替與辛亥革命前後謝世，只有吳昌碩盛譽於1927年前的上海。在傳統繪畫規范之內革新探索的齊白石、黃賓虹等，在20年代始露頭角。一批畫家兼容中西，嘗試改革中國畫，但實踐方面的成就尚不如他們的改革主張更有影響。
在20年代末至30年代，魯迅倡導的新木刻運動最有力地代表著為人生而藝術的思潮。在政治上，新木刻運
動屬於左翼，在思想上，它廣泛吸收了歐洲版畫尤其是F.麥綏萊勒、K.珂勒惠支和蘇聯作品中的人道主義和革
命精神；在藝術上，則以外來形式為主，吸收了傳統版畫的某些因素。魯迅說：「近五年驟然興起的木刻，雖
然不能說和古文化無關，但決不是葬中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求……因此也常常是現代社會的魂魄」（《〈全國木刻聯合展覽會專輯〉序》，見《且介亭雜文二集》）。
30年代後期至40年代 抗日戰爭爆發後，抗戰救亡升為中國革命和中國人民生活的第一主題。全國文化藝
術界在動員、宣傳抗日的浪潮中團結一致，發揮了先鋒作用。中華全國美術界抗敵協會、中華全國木刻界抗敵
協會、中華全國漫畫界抗敵協會相繼成立，愛國畫家們紛紛組成宣傳隊、工作團，走向街頭、農村、前線，用
畫筆喚起民眾，歌頌殺敵將士，揭露侵略者罪行，相互間的學術分歧讓位於共同的斗爭目標。大批長期生活在
大城市畫室中的美術家，在抗戰宣傳或顛沛流離的轉移中接近了勞動大眾,走出了為藝術而藝術的象牙之塔,思
想情感發生了變化，藝術創作也呈現出新面貌。面對空前廣泛的對象,美術界開展了關於大眾化問題的討論,提
出了要教育民眾、喚醒民眾需先適應民眾接受條件與欣賞習慣問題。大批美術家雲集武漢、重慶、成都、桂林、延安；上海、北京、杭州、南京等地的美術院校也有的遷至大後方,這一特殊的環境帶來了困難與矛盾,也提供了藝術界交流促進的條件。地理位置與戰爭的阻隔，使美術家們離開了近現代美術的中心地，如上海、北京等大都會，但巴山蜀水向他們展示了壯麗的自然美，也為他們提供了到西南、西北寫生訪問的機會，不少畫家由此而獲得了藝術上的新生命。抗戰的思想氣氛使美術家的愛國主義和民族文化觀念高漲，由之而激起他們對祖國美術遺產的重新發現。張大千一行的對敦煌壁畫的臨摹,以常書鴻為首的敦煌藝術研究所的成立,王子雲、謝稚柳等對西北美術文物的考察等，都歷盡艱苦，獲得了種種成果。淪陷區的美術家大多深居簡出或杜門謝客，拒絕為侵略者所用。許多美術家都以曲折的方式表示了他們的愛國情懷。
中國共產黨領導的抗日根據地，在極其艱苦的條件下培養了一大批致力於大眾革命美術的畫家，創作了一
系列充滿生活氣息的作品。尤其在毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》後，文化下鄉、為工農兵服務
成為各抗日根據地藝術活動的綱領，集戰士、宣傳員、畫家為一身，成為美術家的特色。從全國各地來的青年
畫家、美術院校學生或美術愛好者，在延安魯迅藝術文學院美術系及其分校短期學習後,便奔赴前線與基層,辦
小報、畫連環畫、刻木刻、印製年畫，和美術的普通欣者建立了全新的關系，涌現了古元、彥涵、力群、胡
一川、王式廓、羅工柳、華君武等卓有成就的畫家。他們的版畫、漫畫等，大多擺脫了對西方繪畫的模仿，吸
收了某些民間美術或傳統美術的因素，完全以戰士、農民和解放區的新生活為描繪對象，呈現出清新、明朗、
質朴的特色。
50～60年代前期 中華人民共和國的建立，開始了中國美術的一個新階段。50年代前期,社會相對安定,人
心思治。為工農兵服務，百花齊放、推陳出新成為文藝的統一方針，美術家們懷著喜悅的心情真誠的描繪工農
兵，歌頌新社會。解放區的美術傳統、從蘇聯引入的社會主義現實主義理論和以徐悲鴻學派為代表的寫實主義
美術教育融結為一，構成了新階段美術的根基。全國各地相繼新建了一批美術院系，中國畫呈現復興之勢，美
術創作和論爭也相當活躍。1956年，毛澤東提出「百花齊放、百家爭鳴」的方針，但1957年的反「右」運動把
矛頭指向文化界和知識界，為政治服務變成了壓倒一切的任務和衡量標准，公式化、概念化的作品日益增多。
60年代初期,文藝政策有所調整,思想與創作一度趨於活躍。一批閱歷豐富、藝術上成熟的美術家如林風眠、潘
天壽、董希文、傅抱石、華君武、羅工柳、李可染、關山月、吳作人等，都創作了許多優秀作品，進入了他們
藝術上的成熟或高峰期。一批年富力強的美術家大膽革新創造,以新成果引起社會的重視,如石魯、潘鶴、黃胄
等。在戰爭年代沒有條件發展的門類如建築、紀念性雕塑、工藝美術、壁畫等，也都不同程度地有所發展。通
俗性的年畫、連環畫、宣傳畫受到充分重視，從創作隊、藝術質量、出版發行量各方面都遠遠超過了以前。
美術考古取得了一系列重大成果，努力用馬克思列寧主義觀點研究美術現象的美術史論著作不斷出現。但總的
看，整個美術史論研究和現狀評論，大都受到了庸俗社會學的影響。由於對西方文化思想採取了封閉的、基本
否定的政策，這一時期對外的聯系只有蘇聯和東歐國家，甚至在辛亥革命後介紹西方近現代文化藝術的著作也不再版，這對美術理論與創作的封閉性產生了深刻影響。1964年,以毛澤東對文藝問題的5個批示為標志，中國已到了「文化大革命」的前夜。
1976～1988年 以開放、改革為標志的新時期，是在中國共產黨的第十一屆三中全會以後開始的。對「文
化大革命」的批判與全面否定，對西方近現代科學技術和文化藝術的引入,對傳統文化的深刻性反思,構成新時
期美術思潮的嶄新的背景。在創作上，先是對「文化大革命」的浩劫進行回顧和真實揭示的傷痕美術，隨後是
真實描繪農村和邊遠地區生活的鄉土寫實美術，以及對於美術形式、技巧的種種探討。藝術個性逐漸復甦，美
術理論研究空前活躍，出現了許多新的美術報刊和中青年美術史論家。1985年後，以青年美術家為主的新潮美
術開始出現。新潮美術家大多以群體方式出現，以西方現代藝術為參照系，以探求美術的社會文化價值和現代
性為主旨。他們的作品內涵朦朧、追求批判性和哲學意味，形式風格多種多樣。美術界對新潮美術的看法不一，但作為一種嘗試，它的存在和影響也引起了人們的注意。中外美術交流日趨頻繁，美術家互訪、出國留學、交流展覽、學術會議等，都日益增多，美術家對國際文化的狀況有了迅速了解的可能性。隨著經濟改革和旅遊業的發展，北京、廣州、上海等地出現了一座座現代風格的建築。城市雕塑、工業設計、壁畫以及現代環境藝術也都以前所未有的速度發展起來。美術考古、博物館與美術館的收藏展覽工作、美術遺跡的保護與研究，也呈現新局面。一部分美術品趨向商品化，並由此帶來了藝術價值、藝術生產方式和種種觀念的變異。一方面是激烈的思想與藝術的動盪變遷，一方面是與新形勢不相適應的管理制度與思維模式，新與舊、激進與守成的並立與對立，藝術個性與社會環境的和諧與矛盾，構成新時期美術陣勢的復雜性。
各門類美術 中國現代美術和古代美術的最大區別，是現代美術極大地改變了美術的貴族化、文人化傳統，蓬勃發展了以普及與提高相結合的為人民服務的美術。不僅像年畫、連環畫、宣傳畫這樣的通俗美術品種得到了空前發展，就是傳統文人畫、從西方引入的油畫、雕塑等，也都以群眾喜聞樂見為標准，即以為人民大眾的為第一性。這種情況和中國革命的性質，馬克思、列寧、毛澤東的文藝思想，特別是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的貫徹、以及農民這個最廣大的對象分不開。隨著戰爭年代的結束，隨著國民經濟的恢復和發展以及「百花齊放」方針的貫徹，美術家們還是創作了大量思想性與藝術性、內容與形式完美統一的美術作品。
中國畫及書法、篆刻 中國畫亦稱國畫，包括水墨畫、彩墨畫、白描畫、工筆重彩畫、沒骨畫等。中國畫
最初是在20年代流行起來的稱謂，泛指區別於洋畫（亦稱西畫、泰西畫）的傳統中國繪畫。80年來，中國畫的
發展問題幾次成為美術論爭的焦點，並在實際上形成了多種傾向與流派。50年代前的中國畫畫家多集中在北京、上海及江浙、廣州等地區，50年代後慢慢擴展到全國各地。畫家群在近現代工商業發達的大城市的聚落，使得中國畫漸漸遠離宮廷美術的八股氣和文人畫的清高超逸，較多浸潤了世俗性、商品性和現代都市意識。中國畫的傳統觀念、形式技巧、材料工具怎樣適應新時代的審美需要,要不要以及怎樣吸收借鑒西方繪畫,是中國畫論爭與創作歧異的中心。畫家們的選擇和探索多種多樣，大致可概括為4類:古典傳統式、古典革新式、中體西用式、中西合體式。所謂古典傳統式，是畫家堅持傳統的種種法則，以「古意」為宗旨，把繼承某種傳統規范視為最高原則。中國繪畫悠久而豐富，有一部分畫家有志於保留活傳統，也無疑是一份貢獻。以北京的金城、周肇祥為首的中國畫學研究會以及後來的湖社畫家，上海的顧麟士、吳待秋、馮超然等,廣東中國畫研究會諸畫家,以及溥儒、黃君璧等大體都屬於這一傾向。所謂古典革新式，指沿續明清近代以來在古典繪畫的范疇內革新創造，反對摹古泥古，力主外師造化，中得心源；尊重藝術個性，但不借鑒西畫。這一傾向成就了幾位大畫家，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千等，吳湖帆、於非□、陳子庄等,亦屬於這一類型,傅抱石、陳之佛雖都留學日本，對日本畫有所借鑒，也比較熟悉西畫，但他們的作品仍是傳統風貌，介於古典革新式與中體西用式之間。所謂中體西用式,是指主張中西融和、調和,兼兩體之美但以傳統中國畫的材料工具和基本法則為主體，或吸取西畫的造型方法，或借鑒它的色彩處理，或兼容它的某些觀念規范等。此一傾向的代表性畫家包括嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人以及劉海粟、張書□、徐悲鴻、蔣兆和、劉奎齡、朱屺瞻、李可染、黃胄、石魯、李斛、劉文西、方增先、周思聰、丁衍庸等。他們在中體西用的原則上雖一致，在具體的體用關系、對體與用的基本理解與把握方面，卻有諸多區別，其中影響最大的當屬徐悲鴻及其學派。所謂中西合體式，是不固守傳統框架，力圖熔中西為一爐，創造出一種新的中國繪畫品種。在此種體系中，筆墨已不被視為不可動搖的造型基礎與審美原則，西方的造型觀念、形式法則和色彩方法被自由引入,但仍使用中國畫的材料工具,追求詩意、境界諸種傳統的內涵和表現性。這種體式具有更強的現代感，更重視形式的獨創性，但距離傳統的模式也更遠些。代表性畫家是林風眠、吳冠中、黃永玉等。在上述4種體式中，古典革新式與中體西用式影響最大,擁有的作者與觀眾最多。這表明,革新創造和繼承傳統,吸取外來營養與保持民族特色，對發展中國畫都是不可缺少的。從20年代後期始，不斷有一些中國畫家力圖從題材內容上沖破傳統繪畫的局限，走出文人士大夫的小圈子,走向十字街頭、農村和前線,描繪下層勞動者和民族抗戰將士，其中突出的有趙望雲、黃少強、方人定、蔣兆和。50年代後，許多畫家深入工農兵,旅行寫生,創造了一大批描繪現實的新人物畫。一些山水花鳥畫家也充實了自己的生活感受，使自己的藝術有所升華，代表性畫家有李可染、賀天健、於非□、錢松□等。
1978年後，油畫進入一個新的發展階段。其特點是，創作由單一轉為多樣，從空想和粉飾轉向真實描繪和真誠表現。傷痕美術、鄉土寫實美術、各類新形式的探索、新潮美術，幾乎都是率先出現在油畫領域。代表性畫家有陳丹青、羅中立、程叢林等。中青年油畫家在開拓描繪對象的同時，又廣為借鑒西方現代繪畫。對油畫的新風格、新形式進行了多方面的探索。現代觀念、時代感與藝術個性逐漸成為畫家們所追逐的對象，許多青年畫家赴美國、法國等國留學深造，中國現代油畫也陸續被介紹到國外，受到國際上的重視。
中華人民共和國建立後，隨著大規模、有計劃的經濟建設，中國現代建築的規模與數量都有很大發展。50
年代學習蘇聯，強調民族形式，一度出現了普遍採用大屋頂而忽視新功能與清新風格的復古主義傾向。在批評
了復古傾向後，提出「創造中國的社會主義的建築新風格」的口號。北京人民大會堂等十大建築就是這一口號
之下的新探索，但基本未脫出近代折衷式或古典式范疇。60年代中期至70年代，廣州為外貿活動設計的一些賓館、劇場等,突破了融匯中西古典形式的折衷式造型特徵,以現代建築為主而吸取傳統的某些特色，創造了清新明朗的廣州風格。至80年代，在開放與改革的氣氛中，大量引進外國新技術新設備,建築學術思想活躍,新建築也雨後春筍般地矗立起來，出現了以嶄新的現代材料探索種種新風格的熱潮。廣州白天鵝賓館、北京長城飯店、香山飯店、北京國際展覽中心等，都呈現著不同的形體與格調。建築文化、建築的現代化與民族傳統的關系、作為環境藝術整體的建築規劃與設計等，都作為學術問題在建築界討論起來。

❽ 結合現代美術，談談現代音樂與現代美術之間有無共通之處

音樂的韻律、節奏在美術創作中依然適用，繪畫的筆觸同樣講求韻律、節奏之美啊，藝術的審美欣賞是有共通之處的。

❾ 現代美術分有幾個時期，各有何藝術特點

義大利文藝復興時期的藝術發展共分幾個階段分為開端、早期、盛期、晚期四個時期.
開端：新的寫實因素開始出現.
早期：大批藝術家對新的藝術精神和因素的探索階段,盡管這時的藝術還不成熟,尚未形成理想化的規范,卻能
體現出藝術的真摯和純朴.、盛期：是最輝煌的時期,人才輩出、碩果累累,新的古典藝術規范建立,繪畫技法發展.
晚期：是一個探索藝術
新風格,突破盛期藝術規范的過渡時期.

❿ 西方傳統美術與西方現代美術的區別

西方傳統美術與西方現代美術兩者之間有3點不同，具體介紹如下：

一、兩者的特點不同：

1、西方傳統美術的特點：西方傳統繪畫的另一個特點，是強調描述。長期以來畫家們一直是把有效地表現故事和傳說、描繪具體的情節，以表達某種寓意或象徵，當成自己的任務。

2、西方現代美術的特點：西方現代派美術既不同於以往的傳統美術，也不包括現代的各種現實主義流派，它與現代的西方美術更不是同一概念，它在其中只佔一席之地。

二、兩者的側重點不同：

1、西方傳統美術的側重點：西方傳統美術的趣味偏重理性，在形式上的特點尤其表現在重視素描而輕視色彩之上。

2、西方現代美術的側重點：西方現代美術則熱衷與情感，它不像古典主義那樣追求庄嚴、靜穆、單純、和諧的古典意蘊，而是強調自由、放縱的精神和富麗、壯觀的氣勢，動盪激越的精神，在巴洛克和浪漫主義藝術中充分表現出來，前者表現了對於文藝復興古典趣味的反動，後者則體現出與新古典主義的格格不入。

三、兩者的追求不同：

1、西方傳統給美術的追求：西方傳統美術對於傳統繪畫來說，再現是其根本所在，也可以說是西方傳統繪畫的基本目標。

2、西方現代美術的追求：西方現代美術不難看出其共同特徵，即對於客觀再現的漠視和對主觀表現的強調。