美術教育敘事

⑴ 簡述美術欣賞三種類型敘述方式

在推進素質教育的過程中，越來越多的人認識到美術教育在提高與完善人的素質方面所具有的獨特作用。尤其是美育列入教育方針以後，美術教育受到了空前的重視，迎來了新的發展機遇，進入了重要的發展時期。同時，我們也應該看到，我國義務教育階段的美術教育還有許多不能適應素質教育要求的地方，過於強調學科中心，關心美術專業知識和技能，在一定程度上脫離學生的生活經驗，難以激發學生的學習興趣。這影響了美術教育功能的充分發揮，制約著我國義務教育階段的美術教育事業的發展。
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《全日制義務教育美術課程標准（實驗稿）》的制訂，為探討美術教育在實施素質教育中的要求和作用，研究活動的方式和學習領域，促進美術教育質量的提高，在陶冶學生的情操提高審美能力，發展學生的感知能力和形象思維能力，培養學生的創新精神和實踐能力，促進學生的個性形成和全面發展等方面都具有獨特的作用和重要意義。

根據《全日制義務教育美術課程標准》的階段目標，分別從造型·表現、設計·應用、欣賞·評價、綜合·探索作為美術教育的四個學習領域，為了提高美術欣賞課的認識及其質量，今天就美術欣賞課的基本要素（美術欣賞的地位、作用、內容、教學目標、教學討論、基本方法，教學設計及其常規要求）進行一些探討，供大家討論、研討。

一、美術欣賞在藝術教育中的地位和作用

中小學的藝術教育內容一般有三個方面，即藝術知識技能、藝術表現、藝術欣賞。而目前我國的中小學藝術課的基本現狀是，一方面只注重於知識技能的教學，藝術欣賞存在不同程度的薄弱環節，甚至有些經濟不發達，邊遠落後地區基本上是個空白，特別是廣大的農村中小學校。另一方面教師素質和教學設備等原因，教學中確實存在不少困難，一是教師的美術教育理論不夠系統，直接影響了教師的教，二是必備的欣賞教學設備（幻燈片、掛圖、音像資料等）缺乏，無法進行欣賞課教學，三是美術欣賞教學不被重視，教學研究不可能擺到應有的位置。

根據上述情況，加強美術欣賞教學，是全面實施素質教育，培養學生的審美修養，健全學生的人格，完善藝術教育（美術教育）體系都是十分必要的。因此，充分認識美術欣賞在藝術教育中的地位，有助於我們重視美術欣賞課，提高欣賞教學的質量，通過不同形式，不同方法的教學，讓學生了解中外的優秀作品，繼承和發揚中外優秀傳統文化，共享人類社會的藝術資源。

美術欣賞應在藝術教育中有什麼地位、作用，我們從下面幾個方面來提高認識，明確其地位和作用。

1、美術欣賞是美術教育（藝術教育）的重要組成部分，是進行審美教育的重要途徑。

美術欣賞一般分為三種類型，一種是中外優秀作品的專門欣賞，另外二種是隨堂欣賞和參觀欣賞。

從美術欣賞的要求來看，我們要通過欣賞課，讓學生多角度欣賞和認識自然美和作品的材質、形式和內容的美，了解中外美術發展的概況。逐步提高對作品的感受能力，掌握運用語言、文字和形體表達自己的感受和認識的基本方法，形成健康的審美情趣，發展審美能力。要逐步形成崇尚文明，珍惜優秀民族藝術與文化遺產，尊重世界多元文化的態度。

①美術欣賞能有效地培養學生的創造性。

美術欣賞過程是一個積極主動的創造過程，在這一過程中，欣賞者（學生）對美術作品進行了重新構建，它把欣賞者潛在創造性充分發動起來，欣賞者動員著自身種種內在儲備來進行創造。即根據自己的經歷、學識、個性、想像力、情感傾向去改造，創造審美形象，使美術的審美對象帶上了獨特的個性創造力印記。（千萬個欣賞者走進同一美術館，蘊藏著千萬個不同的藝術形象）。

②美術欣賞能有效地培養欣賞者的自立性。

由於欣賞者在生活經驗與性格氣質等方面存在著差異，審美能力和藝術修養也有高低之別，特別是各自對藝術作品的心理期待，因而，在美術欣賞中對藝術作品內涵的理解和感受便不能不打上欣賞主體的烙印，我國古代"仁者見仁，智者見智"，西方流傳"有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特"。魯迅：同是欣賞《紅樓夢》"經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閨秘事……。"美術欣賞並不是人雲亦雲的事情，任何一個欣賞者相對創作者及其他欣賞者來說，自主性都表現得十分鮮明。

③美術欣賞能有效地培養欣賞者的想像力。

想像是藝術的生命，離開想像，藝術就難以生存。人們常說的"此時無聲勝有聲"，"無畫處皆成妙境""不著一字，盡得風流"等，就是藝術的"空白"和"不確定性"的表現。可以說是對欣賞者想像力的一種召喚和等待，它召喚著欣賞者運用想像力對藝術作品留下的空白進行填補，對藝術作品所存在的不確定性進行確定，而欣賞者想像力的這種充分施展，恰恰又是藝術欣賞活動使人獲得審美愉悅體驗的主要原因，這就是藝術的魅力所在。

2、學生心理發展的作用。（藝術教育心理）

當人們在欣賞美術作品時，不會由然而生一種美好的心情。對於這種美好的心理，我國古代思想家荀子說過"樂者樂也，君子樂得其道，小人樂得其炫"。可見，人的心理活動與藝術活動有著極為密切的關系。加強美術心理研究是當今藝術教育研究的一個趨勢。

心理發展有廣義和狹義之分。廣義的心理發展是指個體從出生到成年的心理連續變化的過程，不僅是量的變化，更重要的是質的變化，不僅指向前推進的變化，也包含衰退消亡的變化。狹義的心理發展是指個體從出生到成年期間所發生的積極的心理變化。換句話說，也就是指個體對客觀現實反映活動的擴大、改善和提高的過程。這里所講的中小學生的心理發展是指狹義的心理發展，即在小學階段、中學階段所發生的積極的心理變化。

小學生的心理發展

小學階段又稱童年期或學齡初期，是指六七歲到十二三歲時期，這個時期是一個人身心發展的重大轉折時期。兒童從這個時期起步，進入學校這一新的生活環境，開始了以學習為主的活動，因此，他們在生理和心理上比學前兒童有了明顯的發展，其主要特點表現在以下幾個方面：

①小學生的思維是從以具體形象思維為主要形式過渡到以抽象邏輯思維為主要形式，但仍帶有很大的具體性。小學的四年級前後（約10-11歲），是思維發展的轉折期。

②小學生的情感易外露，不穩定。隨著年齡的增長，小學生的情感雖然經幼兒期顯得含蓄了，但仍然比較外露，也比較容易表現出來，容易產生激情，心境持續時間不太長。小學生的情感不穩定，容易變化。他們不善於控制和調節自己的情感，常表現出欣喜若狂或痛哭流涕的情緒狀態。但隨著年齡增長，情感的穩定性不斷增強。同時，由於入學後生活內容豐富了，因此，情感的內容也不斷豐富、深刻。

③小學生意志行動的目的較具體，自製力較差。低年級學生的行動目的是比較具體的，也比較短，中高、年級學生則逐漸學會自覺提出比較遠大的行動目的，但還不穩定。低年級學生的自製力比較差，易沖動，易受別人的影響，中、高年級學生的意志力有了發展，意志行動的主動性、獨立性、堅持性都有所加強。但是，在整個小學階段，還不善於控制自己。

④小學生進入學校後，自我意識在學前階段發展的基礎上出現了加速發展的現象。總的趨勢是兩頭快中間慢，一年級到三年級為第一上升期，三年級到五年級為平穩期，五年級到六年級為第二上升期。

3、發揮美術欣賞教學的審美教育的作用。

①欣賞教學與審美教育

所謂欣賞是通過作品中介形成作者與欣賞者的對話。欣賞也可以說是欣賞者通過作品參與創作的過程，欣賞不僅僅代表單純的美感享受。作為帶有創造性質的欣賞活動的契機，正是這種感動喚醒了欣賞者的審美感覺，並進一步提高了審美意識。從這個意義上來說，欣賞不單純美的享受，而是一種審美意識的再創造。
欣賞是一種創造性的活動，雖然很多人並不認為圍繞著名畫和名作的觀賞能夠創造什麼東西。但欣賞好的作品完全可以達到審美意識的再創造，如果欣賞一幅作品僅限於從自身角度發問而不與作者的創作動機相連，那麼非但無法產生對話，連理解都很困難，所以欣賞有時甚至要採取從完全相反角度來觀察的方法才能奏效。例如，當我們為自然界的美妙風景所感動並萌發出表現慾望時，我們已能體會在與風景的對話中，描繪風景的畫家在內心所具有的創作心態了。

在描繪作品時，不管是畫家還是中小學生，一般都是不斷糾正自己的構思，不斷修改筆下的作品的，他總是將眼前與筆下的風景作比較，在這個過程中，作者的內心不斷地與對象（風景和作品）進行對話，通過這樣的對話，作者的審美意識不斷得到訓練，並逐漸接近更高層次的審美要求。當代著名日本畫家東山魁夷在其頗具影響的《與風景對話》一書中曾寫道："在與無聲的風景的對話中，默默地認准自己的路……我不願失去一顆純潔的心，一顆把美看作樸素的生命而感動的心。"在這本書中東山魁夷真切地表達了一個畫家對美的理解。

因此無論是欣賞還是表現，其本質都是相類似的，即再造審美意識，可以說它們是達到同一目的的二個兩方面。表現運用的是畫筆或雕刻刀，直接與素材接觸，在手腦的配合過程中鍛煉並提高審美意識。欣賞雖然沒有上述的具體活動，但在與各類作品的接觸過程中，自身的審美意識被喚醒，同時產生更高審美水平的追求。可以說這二者的基礎都是審美意識與作品，但實質上卻是自然觀、文化觀與人生觀的真實投射。

②欣賞教學與思想教育

目前我國的中小學生美術教育，在一定程度主講，存在著一種"異化現象"。就是說，在中小學美術教育實踐過程中，由於指導思想不明確，教學方法不得當，教師素質不高等原因，美術教育往往易於喪失自身的本質特徵，既沒突出美術的特點，又沒突出中小學教育的特點，以至於它從實質上講已不能算是名副其實的中小學美術教育。

一方面，中小學美術教育缺少藝術的特點。就整個教育范圍而言，中小學美術教育在一定程度上不具有相對獨立性，這一現象具體反映在人們對於藝術教育的本質和目的的理解與確定上，它或者被納入德育的范疇，或者被納入智育的范疇，名義上藝術教育姓"藝術"，實際上藝術教育姓"德"或"智"，藝術教育因而主要成為其他方面教育的附庸和"殖民地"。

另一方面，中小學美術教育缺少中小學教育的特點，普通教育不普通。中小學的藝術教育是普通和普及的藝術教育，而不是專業和職業的藝術教育，在教育目的、教育對象、教學要求、教師素質等方面，都與專業藝術院校的藝術教育有很大的不同。但在教育實踐過程中，往往存在著中小學藝術教育朝專業藝術教育看齊的傾向。我們把這種傾向叫做"中小學藝術教育的專業化"。

中小學美術教育的德育化問題

使用"德育化"這個詞，未必確切，我們想說的是，在我國，一個長期困擾著中小學藝術教育理論和實踐的問題是，把美術教育等同於或附屬於思想政治教育，認為"藝術育人"或"寓教於樂"就是把美術完全當做一種德育的媒介和手段來對學生進行思想政治教育，美術教育的目的主要是提高學生的思想政治覺悟，陶冶學生的道德情操，從而把藝術教育納入到了德育的軌道。

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美國藝術教育家加登納在考察了我國中小學藝術教育後，寫了《中美藝術教育的區別》一文，該文在對兩國藝術教育的目的進行比較時指出："同一般教育一樣，中國的藝術教育也有政治的、精神的、道德的目的，並追求某種美學的目的。參加藝術活動被認為可以提高人的情操，激發積極的動機和善良的情感。衡量藝術作品和藝術表演的尺度，也是看其在這方面做得怎樣。在美國，藝術的政治、精神及道德的目的都不明顯。事實上，如果有人說藝術作品或藝術教育是為了一個政治目的服務的，大多數人都不會明白是怎麼回事。對藝術會提高人的道德或精神境界，他們也不以為然。事實上，美國人習慣於把藝術視而不見自我表現、創造力、自發性和個人變異的源泉，而不是那種政治的、道德的、精神的目的。"從加登納的這種對比中不難看出，中美兩國中小學藝術教育的目的確實存在著圈套的差異。應該說，像美國人那樣對藝術教育所具有的政治、精神、道德方面的作用持完全漠視或不以為然的態度是不對的，是具有一定消極影響的。藝術不能簡單從屬於政治，但也不可能脫離政治。而像我們這樣，把思想道德教育目的視為中小學藝術教育主要甚至惟一目的，並明確加以強調，也是值得斟酌的。

因此，我們對中小學藝術教育德育化問題提出異議，並不是否定在德育范疇內通過藝術形式來進行思想政治教育的做法。這不是針對德育藝術化而言的，而是針對藝術教育德育化而言的，即不贊成把整個藝術教育納入德育范疇，把藝術教育僅僅作為德育的一條途徑，或把藝術教育等同於德育的做法。

我們引用一位美術特級教育所寫的關於一堂《革命歷史畫》美術欣賞課的"教學指導思想"，從中我們不難發現這一問題的嚴重性。

"革命歷史畫是對學生進行革命傳統教育的生動教材。本欣賞專題集中選擇了《血衣》、《地道戰》、《蔣家王朝的覆滅》、《開國大典》等四幅表現重大革命歷史題材的經典作品。《血衣》是對偉大的土地改革運動集中的形象概括；《地道戰》反映了中國人民同日本帝國主義的頑強斗爭；《蔣家王朝的覆滅》表現了人民解放戰爭勝利，國民黨反動統治徹底垮台的偉大史實；《開國大典》體現了經過土地革命、抗日戰爭、解放戰爭終於推翻了帝國主義、封建主義、官僚資本主義三座大山，中國人民共慶人民共和國建立的宏偉場面與喜慶場面和昂揚振奮的精神與熱情。四幅巨作連起來欣賞，既有代表性，又有系統性，能以較完整的歷史進程，生動的藝術形象，使學生受到深刻的革命傳統教育，進一步體會到新中國來之不易，幸福生活來之不易，從而繼承革命傳統，致力四化建設。"

看了這段"教學指導思想"，也許更多的人會毫不猶豫地認定這是一堂思想品德課，而不是藝術欣賞課。應該說，這堂課如果是一堂採用繪畫欣賞的形式來進行的思想品德課，而不是以繪畫欣賞為內容的美術課，無疑將是一堂十分優秀的課。

如果按照上述"教學指導思想"的思路來上這堂課，即把主要精力甚至全部精力集中到挖掘四幅美術作品的思想內容上來，四幅美術作品僅僅是作為一堂思想品德課的直觀的畫面作為教師講解的輔助工具，在一定程度上能給學生以身臨其境之感，因而從"使學生受到深刻的革命傳統教育"的角度來看，這堂課可能是很成功的。嚴格來講它並不是一堂美術欣賞課，而是一堂思想品德課。

如果我們換一個角度來上這堂課，即從分析美術作品的藝術形式入手，從分析藝術形式如何表達內容入手，讓學生的注意力真正集中在藝術作品上，教師聯系這四幅畫重點分析繪畫形式的各種要素是如何刻畫人物性格和表現場面的，比如，作品是怎樣通過色彩的冷暖、光線的明暗、線條的粗細、位置的主次等變化，來塑造人物、景物、環境並體現藝術作品的思想內涵的（《血衣》的悲壯、《地道戰》的勇猛、《開國大典》的宏偉）。這樣，藝術形式和藝術內容就很好地統一了起來，既讓學生真正地欣賞了藝術，也讓學生在欣賞藝術的過程中了解革命歷史，盡管了革命歷史並不是這堂課所刻意追求的。顯然，這堂課是一堂地地道道的藝術欣賞課。

應該說，真正的美術教育是作為一種審美的教育，而不是作為一種道德的教育而產生德育效應的。藝術教育的德育效應，主要還不是直接從藝術作品的思想政治內容中獲得，而必須是通過審美教育這個核心環節，通過對藝術作品的審美感悟來獲得。藝術教育的德育功能的發揮，並不依賴於直接向學生灌輸道德信條、政治目標，而首先是通過藝術教育，使學生的審美情感等到培養和發展，審美情感的發展，在一定程度上又能促使學生的審美趣味變得純潔、審美能力獲得提高。健康的審美趣味，又為高尚的道德觀念的形成提供了動力和條件，"有了審美能力，一個人的心靈就能在不知不覺中接受各種美的觀念，並且最後接受同美的觀念相聯系的道德觀念"。

真正的藝術教育（或叫藝術化的美術教育）與德育化的藝術教育，在德育功能的發揮上，是有著明顯區別的。

首先藝術化的美術教育，注重讓學生對藝術本身的領悟，通過對藝術形式與藝術內容之間相互關系的把握來理解藝術的思想內涵，從而獲得德育效果；德育化的藝術教育，則注重讓學生了解藝術作品所描繪的內容，把藝術作品僅僅看做是一種有利於表現德育內容的直觀教具。

其次，藝術化的美術教育，重在以情動人，較少作語言講解，講解的內容主要是藝術審美方面的，德育效果的獲得主要是潛移默化的，影響是長久的；德育化的藝術教育，則重在以理服人，作較多的語言講解，講解的內容主要是藝術作品的政治思想意義，德育效果的獲得和保持很可能都是即時性的。

再次，藝術化的美術教育，主要教學生懂得什麼是美，什麼是丑，激發學生對美好事物的追求，從而使自己的心靈變得更加美好；德育化的藝術教育，則主要是通過藝術作品所提供的具體場景，教學生懂得什麼是對，什麼是錯，以樹立學生正確的思想政治觀念。

從上述幾點區別中我們不難感到，德育化的藝術教育實際上已經更多地是屬於思想政治教育，而不是藝術教育。

③美術欣賞德育滲透的優勢

小學美術欣賞課它有著豐富的教學形式，以豐富的形式對小學生具有很大的吸引力，充分發揮美術欣賞課的優勢，滲透思想品德教育，有著特殊的優越性。

⑴形象性

直觀形象的內容有機地滲透思想品德教育

⑵靈活性

美術創作的廣泛（自然、人物、歷史等）題材的廣泛和欣賞手段的多樣性。

⑶趣味性

藝術欣賞課上，學生對古代的藝術品有著濃厚的興趣，使學生在受到美的熏陶的同是時又受到了潛移默化的思想品德教育。例如，中國古代工藝美術欣賞課，教師擺出了瓷器、紫砂壺、刺綉織品、紅木雕刻工藝品，講述了有關知識後再讓學生仔細欣賞，使學生知道：中華民族的文化是燦爛多彩的，從而激發了學生對祖國的熱愛之情。

⑷適時性

教學時機的安排和選擇

4、美術教師素質的作用

美術教師的勞動與美術家的勞動，同樣都是創造社會精神財富的勞動，是復雜而具有創造性的腦力勞動。美術教師不同於美術家的是他不但可以創造出美術作品，更主要的是與其他教師共同培養國家未來需要的高素質人才。美術教師的工作是傳遞人類的美術文化，為提高全體學生的美術文化素質和為培養未來的美術人才打下良好的基礎。美術教師是學生學習美術的啟蒙者。美術人才的早期發現、扶植、培養與美術教師的關系極大。美術教師的工作又是塑造人的工作，是通過美術教育使學生具備現代優秀人格品質的神聖工作。

①具有合格學歷的文化基礎知識。

美術教師從事的是教書育人的神聖事業。文化基礎知識是美術教師職業必備的文化修養的重要方面。合格學歷或同等學歷的文化基礎知識，是從事教育和美術教學工作的文化基礎，也是美術教師進一步自學、進修的文化基礎，是提高教育、教學質量的基礎，是美術教師知識結構的重要組成部分。

由於教師在兒童的眼中是"無所不知、無所不曉的知識寶庫"。因此，教師具有的知識面愈廣博、愈豐富愈好。美術是人類文化的造型載體，美術與環境、文化、社會、宗教、政治、經濟等關系密切。沒有一定的文化知識，不了解文化社會學、文化人類學，對美術的理解便不會很深。僅以高中美術欣賞課本中涉及的作品為例，就需要有歷史、地理、宗教、文學、社會學、美學、哲學、民俗學等方面的知識，更不必提美術自身的理論知識了。不具備這些知識，便無法講授中國古代雕塑、建築、繪畫和工藝美術；不具備豐富的文化知識，無法啟動小學生對海洋、星空進行想像的創作；不具備豐富的文化知識，無法引發學生創作有關環保、人口、未來等宣傳畫構思的靈感，無法讓學生理解達芬奇的《蒙娜麗莎》作為人文主義旗幟的社會意義；沒有中西文化知識，無法做好中西美術的比較；沒有文化學、美學、藝術哲學的知識，不了解歐洲文化，便不可能理解現代派作品等等。豐富的文化知識，是教師自身理解美術的基礎，更是從事學科教學的底蘊。

②具有豐富的美術專業知識

美術教材內容範圍廣博，涉及美術四大門類的各個方面。這本身就要求美術教師對授課的理論知識要精通。精通才能正確地講授理論概念、技法知識、名詞術語。何況美術教師所接觸的學生來自各式各樣的家庭，他們可能在本學科領域提出各式各樣的問題，美術教師一般應能給予正確的回答。美術學習不同於數學的學習，在數學課上，學生不會提出遠遠超出其學習范圍的更深奧的難題。而在美術課上，學生對美術作品隨時一個發問，就可能是高深的美學理論或藝術創作的理論。例如，學生見到一張抽象派的畫，就可能問"畫的是什麼呀？"？亂七八糟的也是畫嗎？"為什麼那樣畫？"對當代先鋒藝術學生會有更多不解的問題，回答學生們對行動藝術、波普藝術，解釋室內堆放一堆廢物之類現成品藝術的問題，解釋用布將德國國會大廈包起來，用繩子將樹林是的樹一棵棵連起來之類的作品，不僅需要教師精通美術發展史，還要懂得藝術哲學，尤其現代藝術哲學，不然無法為學生們解惑。隨著中小學美術欣賞課的增多和高中美術欣賞必修課的開設，美術教師要勝任教學，就得有美術史論、美學的扎實基礎。

③具有熟練的專業技能

理論講述的技能

准確、生動、迅速的演示技能

"一專多能"形成多方面的美術能力。"多能"是博學、博會，對教材的各種藝術形式、手法、主題及歷史背景，及其相關知識都能勝任。

④具有教育科學的基本理論知識。

美術教師要具備教育科學的基本理論知識，既要了解普通教育學、教育心理學的基本知識，更要掌握美術學科教育教學理論。這是美術教師理論知識結構的重要方面。美術教師的教育科學理論水平提高了，才能更好地掌握和運用教學規律，才能更合理、更有效地使用教材，教師本人的教學經驗也才能獲得升華，使經驗上升為理論。

⑵ 我是一名小學美術老師 為了提高孩子的想像能力 在此請教關於少兒科幻畫的素材和教學步驟

先佔個位
http://www.jxxczx.com/Article/Class6/Class42/200603/231.asp

這是案例:
http://www.lce.net/neirong.asp?id=3532
對於這個案例,我認為千萬不要束縛孩子的想像力,所有的東西都讓他有個正確的延展,而這一步讓老師來引導.一切都是合理的,讓孩子們大膽的想,大膽的畫,胡畫亂畫都可以,但是一定要有所思考,讓孩子們知道要有所啟迪.

你是個好老師,努力加油,教出新一代科學家!
我覺得應該還是先多讓孩子們了解科學,了解世界,給他們多看看圖片,看看宇宙,多講講故事,在故事中把思維延展了.而形象化故事的最好辦法就是使用美術作品.形象而生動.讓他們學會觀察作品,觀察身邊的小事,慢慢學會思考.這個過程很慢,而孩子創造力的培養更慢.那是大量的眼界和知識後的產生.

美術教育是一個很重要也很實際的課程,特別是在小學和中學時期.但是現在的中國教育體制卻在很關鍵的時候放棄了很關鍵的美術教育,使我們的孩子在成長的過程中沒有受到藝術的啟迪和熏陶,也放棄了一面生活和世界的鏡子,不照鏡子,就不知道自己的成長.我覺得小學美術教育不一定要很多的學習美術,研究美術,而可以通過大量的美術作品來講故事,講人生.讓孩子們了解作品背後的事,而真正在作品中學到東西.這裡面可以是歷史.哲學或其他.美術作品優越的形象性和敘事性是其他藝術形式所沒有的.所以,就算他以後忘記了作品名,也忘記了作者,但如果他記住了作品的思想,也感受到了作品的氣質,那就是成功了.
最後,如有條件,請多帶孩子們去美術館,那裡是真正的課堂.

⑶ 中國當代行為藝術的敘事

「敘事」本身的變化
洛朗·理查森說：敘事是人們將各種經驗組織成現實意義的事件的基本方式。○1我們了解世界、解釋世界、建構世界、解構世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發掘自我、闡釋世界，更用行動表現「我」所闡釋的世界，揮灑「我」所發掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發展為一種表達模式。人們可以通過敘事「解釋」世界，也可以通過敘事「講述」世界、「規范」世界。按照傑羅姆·布魯內的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之並列的是邏輯－科學模式。邏輯－科學模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來。○2當「文本」的概念不再局限於圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為「文本」來加以研究、界定、歸納、總結，與之相對應的「敘事」也不再是一般文論意義上的「講故事」，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。
當然，「敘事」本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質也都顯示出出乎人們意料的轉變。其大體上經歷了視覺符號——文字元號——視覺符號的轉變過程。人類社會早期占統治地位的敘事形式是岩畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個時期的人們還處於幼稚、天真、對一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對作為現象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接、更清晰、更一目瞭然的表達這種普遍情感和對自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現對原始宗教的信仰，不必依賴宗教經典，而直接「手之舞之足之蹈之」；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建造金字塔；要顯示對君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似於神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術和中世紀藝術的大部分傑出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建築這些視覺符號載體之上。這些藝術形式所依託的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對永恆的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建築等的三維立體感受都是表達原始情感、描述作為現象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質感、量感的最貼切表達。總之，視覺藝術是對現象的最全面敘述，也是為之後的抽象思考所作的必要准備。隨著人類自身的進化、科技的發展、情感的多元化和復雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，於是紙媒介的作用逐漸凸現，並占據主導地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細膩的情感傾向，小說、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞彙的豐富，文字的規整，書寫工具的發展，紙媒介物的發明，印刷術的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便於人們經驗的積累和基於前人基礎上的不斷創新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個事件，表達一種持續的情感，給人連續的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術形式所不具備的功能。舉例來說，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？為什麼會遭到如此厄運？他們的結果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字元號的敘事滿足了人們對完整的故事情節、精確的細節的渴求。更重要的是，文字元號的可擦寫、可反復性給了人們精雕細琢，反復思考、斟酌的時間和修改的可能性，便利了抽象思維的發展。
「肢體化」
信息化數字化時代到來之後，書本成為負擔。人們不滿足於以往的傳統敘事方式，不滿足於思想的「形式化」表達，而轉向「肢體化」表達。當然，「並不是戰爭孕育了新的時代。戰爭只是加速新時代的到來，並且更快的結束了舊時代；戰爭在歷史上或許只是標志著一個必然要結束的時代的終結。許多陳規舊律早已開始瓦解……它導致人們再也無法按舊有的模式解決問題。」○3的確如此，傳統形式在歷經空間與時間的考驗和逐步摸索之後已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統就意味著體制上的完善，規則的復雜，評價標準的唯一，同時也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背後存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標准化便是話語權利佔有的代名詞。「高度的完美又如強大的磁場，任何同它發生關系的人，都容易喪失自我」○4——使用傳統方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節、再高妙的思想，都不免有前人已經使用。傳統的藝術形式已經成為「夕陽藝術」形式，逐漸走向「老年」，藝術材料的固定標志著藝術思維的程式化，藝術思維的程式化標志著藝術觀念的墨守成規。關鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術史已經變成了藝術品的圖譜陳列館，學院派的藝術標准已經變成了扼殺新思維、否定創新的「嫉賢妒能」的「衛道士」，藝術理想已經變成了某些人物為自己做的廉價標簽，而不再是人類智慧的結晶。一場革命迫在眉睫。
大眾媒體成為主流
科學技術的日新月異，使人們不滿足於在用傳統的紙媒質來記錄、傳遞「敘事」的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日常化、通俗化的手段來呈現這種「敘事」的慾望變為現實。視覺藝術的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術的方式，走進了藝術家的視野，成為都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口。「行為藝術」也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，通常用「Performance Art」來表述。它是在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。行為藝術旨在打破以往各種靜態的藝術形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，並企圖通過這種直接的交流方式創造一種新的藝術概念，迫使公眾重新去評估和認識原有的藝術形式、藝術與材料載體之間、藝術與觀念之間、藝術與藝術的審美性之間、藝術與文化之間、藝術與宗教之間、藝術與道德之間、藝術與日常生活之間、藝術與大眾之間、藝術與學院派之間的關系。總之，這是對藝術自身內涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術反對任何精確的或簡單的界定，認為無論何種定義都會消解其諸種活性，因此，這也註定了行為藝術對傳統藝術的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術途徑。
中國的行為藝術是中國藝術現代化進程中向西方拿來的一種藝術形式，從1985年新潮美術時期?（1985—1989）它就已出現。這一時期宋永平、宋永紅兄弟的「一個場景的體驗」、丁乙等人的「街頭布雕」等具有行為展演傾向的藝術活動，普遍採用包紮或自虐的方式，這與80年代年輕藝術家企圖通過反文明、反藝術的手段來求得精神自由的價值取向有關，透露出對「文革」、對精神壓抑的反抗，表達了藝術家尋求思想解放的時代願望。
泛行為藝術時代
80年代，行為藝術進入中國。最開始的行為藝術總是驚世駭俗、叛經離道的表現形式出現，猛烈地撞擊國人的感官、挑戰精神的承受極限，讓大眾敬而遠之不能接受。在大多數人看來，行為藝術不過是一種小團體性質的行為，是社會非主流的意識。
如今，這種曾經小眾的、先鋒的、前衛的、充滿哲學意義的藝術形式，已經蔓延到各個圈子，融合了各個領域特色、以變幻的面孔出現在人們面前。娛樂圈、文學圈、宗教領域、公益事業……都藉以行為藝術這把利劍在第一時間吸引到眼球宣傳了理念，達到自己的目的。我們悄然走進了泛行為藝術時代！
其實藝術也好，做秀也罷，各取所需未嘗不可--表演人士或達到商業目的，或引導教育了大眾，或發泄了情緒，而看客觀眾們思想受到啟迪心靈受到震撼，再差也能添份茶餘飯後的談資。泛行為藝術，何樂而不為
不能否認的是，行為藝術是一種更為直接、更能和周圍世界發生聯系的「敘事」手段。它獨特的參與性、表演性、隨機性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術形式區別開來。它不再是一旦創作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘於默默無聞的沉澱在時間中。它彷彿是活動的「雕塑」品，不僅延伸進空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強了創作者和受眾的聯系，這是一般的「敘事」方式所難以達到的效果。由於行為藝術多半是在公共空間進行，於是它充分利用了行為實施的幾分鍾、幾小時，把所有有機會從這里途徑的人都吸引過來。可以說，這是一種更能吸引「眼球」的敘事方式。它適應了人快節奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不佔用更多的時間、精力，卻用最原始的「肢體語言」表達最現代的都市情感，用最直接的形式產生最大范圍內的震撼與轟動。行為藝術就是藝術界的一場革命，一場戰爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達藝術觀念，反抗傳統習俗，挑戰話語權威，從而開啟了新時代的大門。

⑷ 小學美術個人專業優勢

作為一名從事六年美術教學的教師，豐富的教育教學經歷為我提供了審視自我及教師職業的諸多視角。但是由於平時只顧忙於學校教學工作，而忽略了將自己的專業成長、經驗進行系統的梳理，所以工作起來還達不到的心應手。另外，沒能及時地對自己的工作體會進行總結反思，在科研型教師的路上步子邁得還較慢，也感到了自己知識的欠缺。現在最為迫切的是切實提高自己的專業素養，在理論的熏陶與實踐經驗的浸潤中快速成熟起來。為了更好地實現專業的成長，我決定立足崗位，以學校大局和學生的發展為重，以反思促成長，樹立終身學習的理念，形成自己成熟的美術教學風格。
本學期我主要從以下幾各方面做起：
一、認真學習美術理論知識和技能技法，提高自己的專業理論水平和業務素質牐
1、認真參加學校組織的校本培訓，使每次學習都有所收獲；
2、積極參加專業培訓，達到切實提高教育教學理論素養的目的；
3、認真寫好教育理論學習筆記和讀書筆記，做好業務積累；
4、認真向校內外有經驗的老師學習，通過多參加聽課評課活動提高教學水平；
5、通過自學多練，多渠道廣泛學習，切實提高專業水平；
6、積極參加各類繼續教育培訓，參加課題研究，提高自己的教科研水平；
7、每周完成一篇教學反思，一篇教育故事，養成良好的反思習慣，在反思中揚長、創新、奮進；
8、堅持多畫，多練，把自己的專業努力提高到一個新的`水平。
二、認真教學，努力提高教學水平
1、認真上好每一堂課，認真做到3備，備教材，備學生，備教法。
2、開展的教研活動中，認真教研，積極發言。
3、堅持寫博客，並投入更大更多的熱情和精力，堅持每周寫兩篇以上。
4、向其他有經驗的教師學習，爭取和他們形成合作關系，實現同伴互助。
學如逆水行舟，個人專業化成長規劃的制定是對自我成長的一種挑戰，同時也是對自己事業乃至人生目標追求的系統化、理論化。所以，在學習中，我堅持理論與實際相統一的原則挑戰自我，完善自我，發展自我，實現自我。
今天，面對人類科學知識的快速更新，每個人更需要不斷學習、不斷地給自己「充電」、「補氧」。一個一線教學教師，不懷著不斷提升自己的念頭處處進修、就不會有自己獨立的見解，就會變成井底之蛙，只能做人雲亦雲的教書匠。教學工作需要我們淡泊名利、耐得清貧，不浮不躁、知難而進、潛心鑽研。

⑸ 以《清明上河圖》為例，談談中國繪畫的敘事與表現手法。

山水至宋代，興旺的景象為前所未有。它向著多方向發展，表現形式與表現方法也更為多樣。由於社會經濟的發展和上層建築等多種因素的需要，使得院體畫與文人畫在這一時期都得到了進一步的發展，院體畫與文人畫的思潮方興未艾，必定會在宋代的畫論之中有所反映。而宋代畫論反過來從理論上使院體畫與文人畫更加完善。本文就將試著從宋代院體畫與文人畫在山水畫方面入手，管窺和闡釋兩者的異同及對宋代繪畫的影響。

關於院體畫與文人畫

提到宋代山水畫必然要以院體畫和文人畫兩大中國畫系為中心來論述。而這時的院體山水畫與文人山水畫都有了很大的發展，並日益完善。所以很有必要先談一談院體畫與文人畫。

院體畫，是指宮廷畫家和由宮廷設置的畫院畫家的畫。據張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》載：「漢武創置秘閣以聚圖書。漢明雅號丹青，別開畫室，又創立鴻都學以集奇異，天下之奇異雲集。」但這只能算是後來宮廷設置畫院的濫觴，正式的畫院出現於五代的南唐和西蜀。兩宋時期，院體畫形成完備的理論和形式。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：「宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文• 論「舊形式的採用」》）

宋代院體畫題材內容的擴展與當時的政治，經濟文化密切相關，繪畫風格的演變亦是如此。它不可能完全超越時代，另闢蹊徑。它既有代代相傳的承襲關系，又有蛻變和新的發展。這種發展又直接受制於那個時代的審美導向和審美觀念。我國繪畫發展至宋代，經歷了一個漫長的，希望能夠准確地描繪客觀物象的階段，是中國式的以「寫真」為目的的階段。

而文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。文人畫發生在晉代，文人畫興盛於北宋 ,既有群體性、多樣式的創作 ,所畫出於自娛 ,不為慶賞。它是伴隨著儒，道，佛三位一體化的玄學興起和文人詩歌，文人書法藝術發展而興起的繪畫藝術，在創作思想上它擺脫了政教的束縛，走上了純藝術的道路。超然物外，寄情山水，借物抒情乃是文人畫產生的思想基礎。文人畫的「以形寫神 」，「氣韻生動」等的理論被唐代張彥遠肯定並加以宣揚以後，經五代到北宋而得到進一步的發揮，此後文人名流輩出，對宋代及後世文人畫發展產生了極大的影響，凡詩，書，畫，皆以尚意為高，強調主觀心意的重要性，使繪畫藝術從重在表現客觀而轉向主觀心靈。

宋代院體山水畫與文人山水畫的比較研究

第一，作畫的出發點及態度不同 ：由於院體畫的畫家大多是以「俸供」為目的的專業畫家，所以在藝術形式上，以定型化，樣式化，命體化，裝飾化為主要特徵。院體山水畫的最大特點是講究對物體的仔細觀察。正如滕固所說的，「無論北宋「院體」抑或南宋 「院體」山水，皆不離精工二字，即反映了皇室文化的要求和旨趣，也是其設院置學，授畫的必然。」而文人山水畫相對於院體畫來說自由的空間就比較大，沒什麼束縛，多是為了自己而畫，不直接具有政治和社會功利的目的。多借山水抒發心靈和個人懷抱，也有表達對外族壓迫，社會不平和政治腐敗的憤懣之情。它強調的是作者個人內心情感的抒發著也是文人山水畫的重要特點之一。

第二，觀察方法不同：院體山水畫與文人山水畫家在對自然做真實而具體的觀察體會上大異其趣。「蓋身即山川而取之，這山水之意度見矣。真山水之川穀，遠望之以取其勢，近看之以取其質……」（《林泉高致集》宋郭熙，郭思）這是一種典型的院體山水畫的觀察方法。對於巨大的真山真水，則要親自走進去，遠處看了在近處觀察，這樣才不會在創作中掛一漏萬，言之無物。「可游」甚至「可居」的實境，其形式也必然是較為寫實的繪畫語言。而同時代的文人畫家則有不同的觀點：「觀士人畫如閱天下馬」可以看出文人畫家的觀察方法是特別的，也可以說是一種「得魚忘筌」式的觀察方法。

第三，藝術手法不同：在藝術手法上，院體山水畫重色氣，重色韻，非常講究用筆，構圖，設色濃麗而精於雕飾。「筆格遒勁」，「著色嚴禁」所形成的「體格高雅，彩繪清潤」之審美特徵，在以李唐，劉松年，趙伯驌等人表現得淋漓盡致。《書畫記》記載其《萬松宮闕圖》雲:「畫群松與壑內，兩邊斗立方塊俊峰，左低而右高，左有流水下松壑而出，右有流水下宮闕而出，下段石坡結尾斧劈皴，上段風頂蓋用側筆直皴，畫法清潤，結構重妙。為李之神品。」而文人山水畫重墨氣，重墨韻，重視風格的表現。表現方法不受程式束縛，因需而異。它的代表人物李成，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。米蒂曾說：「李成淡墨如夢霧中，石如雲動」。費樞曾用「惜墨如金」四字來形容李成的墨法，十分恰當。

而同時院體山水畫家主張「一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用，筆與墨人之淺近事，二物且不知何以操縱，又焉得成絕妙也哉！或曰:墨之用何？答曰：用焦墨、用宿墨、用退墨、用埃墨、不一而足，不一而得。」主張筆墨絕對為造型服務，而不能為筆墨而筆墨。而文人山是畫家主張「以墨為上，重在表現」。重色輕色是文人山水畫的一個重要特徵。認為無需設色而純以墨筆便可達到借物寫心的目的，這是中國繪畫所獨具罕見的風格特徵。如米蒂的以水墨表現南方山林景色的「米點山水」,堪稱一絕。

第四，主要的藝術特徵不同：宋代的院體山水畫相對與文人山水畫而言具有「格物象真，形似意生」的藝術特徵。這主要是對「真」與「似」的論述。院體畫家大多注重寫生，寫生就要師造化，師造化則必須深入地觀察自然，觀察自然要由外及內，即從外面觀察，從內在孕育。他們不僅對，一木，一石，一山，一水不僅有深切的體驗，而且能夠在所畫對象的形態上取其意。文人山水與之不同的是重神輕形，講究情趣和品位。主張「以形寫神，形神兼備」。它不追求線條，色彩等技巧，使宋代山水畫得到精神上的自由變化，進而達到「外師造化，中得心源」，「遺去技巧，意冥玄化」的藝術境地。

院體山水畫中水墨蒼勁一派的代表人物馬遠和夏圭，形成了畫院山水的另一藝術特徵——「精妙之筆，清剛之氣」。他們的最大特點是偏重用筆。用墨如用筆，山，石，木皆見骨，骨中見韻，可見造型用筆都非常地講究。文人山水畫區別於院體山水畫的又一藝術特徵就是在造型上求「簡」。郭若虛說：「筆越簡而氣越壯，景越少而意越長」，表達了對形象簡約的頌揚。

「裝飾造境，富貴之美」是宋代院體山水畫的又一重要審美特徵。裝飾造境的主要特點是色彩富麗，形象似真，具有視覺極強的感官之美，唐代李思訓父子的著色山水為院體畫的審美特徵開啟了先河。在隨後的院體山水畫中已經取勝，注重視覺感官之美，中外美，注重作品的繪畫性。文人山水畫與此相對應的是「野逸之美」它以水墨為上，重在表現。畫家摒棄了對自然山水外在的熱心，而轉向了其自身內在本質的探索。以主觀意想為創作源泉，以自由的心靈創作，必將使一些物質精神化，一切世俗觀念理想化，從而獲致一種與非現實世界可以比擬的，畫之外的審美境界。

除上述所述，文人山水畫在這一時期還有一獨特的藝術特徵就語言在形式上的豐富。既「詩」、「書」、「畫」，「印」具全。院體山水畫家雖然在畫面上也有標題和名字，但一般只被安置在畫面不顯眼的位置上。像范寬的《雪景寒林圖》及郭熙的《早春圖》亦是如此。顯然，無意將題名標識作為自己作品的畫面構成因素。而文人山水畫相對於院體畫來說更強調個人品學的修養，除以畫抒情外，更注重經營畫面布局，提詩作詞，利用詩作詞，利用詩，書強化畫面效果，追求詩、書、畫，印的完美結合，強調繪畫有詩境，即「畫中有詩，詩中有畫。」

當然，院體畫與文人畫雖各有千秋，但在某些方面，在某一程度上都有相似或相通之處。由於繪畫美學理論的導向以及一批畫家的求變探索精神，使院體畫與文人山水畫拉開了距離，新的風格樣式和視覺感受方式開始改變著中國繪畫。到了南宋，院體畫家的知識結構大大改變，逐漸走向文人化，使詩的意境在繪畫中取代了敘事性內容，以怡悅性情為目的的審美趣味沖淡了社會功利性。特別是在宋代這樣一個理性的時代，文人畫與院體畫都在用象徵性的手法表現「意」或「理」，都成於象，感於目，會於心。在心與物的協調碰撞中熔鑄藝術意向。在宋代美學思潮全面展開的階段使得在美學思想中為人們留意的所謂儒，道，佛三教合一達到圓滿直境。

⑹ 美術教學日誌

簡單來說就是在美術教學中積累起來的日記，包括案例、反思、心得、教育敘事等。

⑺ 請幫寫一篇2000字美術社退社書，我是幼師生下學期畢業了現在很多作業 教案和試教

教學來案例、教學設計、教學實錄自、教學敘事的區別：①教學案例與教案：教案（教學設計）是事先設想的教育教學思路，是對准備實施的教育措施的簡要說明，反映的是教學預期；而教學案例則是對已發生的教育教學過程的描述，反映的是教學結果。②教學案例與教學實錄：它們同樣是對教育教學情境的描述，但教學實錄是有聞必錄（事實判斷），而教學案例是根據目的和功能選擇內容，並且必須有作者的反思（價值判斷）。③教學案例與敘事研究的聯系與區別：從「情景故事」的意義上講，教育敘事研究報告也是一種「教育案例」，但「教學案例」特指有典型意義的、包含疑難問題的、多角度描述的經過研究並加上作者反思（或自我點評）的教學敘事；教學案例必須從教學任務分析的目標出發，有意識地選擇有關信息，必須事先進行實地作業，因此日常教育敘事日誌可以作為寫作教學案例的素材積累。