工藝美術論文

『壹』 求中國工藝美術史前景和傳承的論文！

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中國工藝美術的歷史呈現著兩條清晰的發展脈絡:以實用為主體的民間工藝美術和以觀賞為主體的宮廷及文人士大夫工藝美術體系.它們作為在不同社會環境和條件下生長發展起來,代表不同階級利益的兩種工藝文化形態,有著不同的生產方式,組織結構,功用目的和美學特徵.
民間工藝美術主要是自然經濟的家庭手工業,生產的目的主要是為了滿足生產者自身的需要.生產與消費的統一,使民間工藝美術產品完滿地體現了實用,審美一體的基本原則,具有朴質,剛健,明快的品質.宮廷及文人士大夫工藝產生於官營或私營手工業作坊之中,迎合貴族和文人階層的需要和趣味,因而側重於顯示觀念意蘊和追求觀賞把玩價值,推崇精雕細刻,矯飾奇巧.
生產的官營化是中國傳統工藝美術的重要現象.早在西周就出現了隸屬於王家官府的"百工",漢王朝則在周秦官制的基礎上設立了屬於少將府的各種工藝美術作坊和工廠,唐宋時期的少府監顯示了官營手工業制度的完備和周詳,明代的御用監,清代的造辦處和織造局使官營手工業制度更為系統和嚴格.官營手工業機構大都設在中心城市或皇宮,材料無償佔有,工匠無償勞役,生產不計成本,產品不參加商品流通.在這種封閉的經濟結構中產生了追巧奪末,爭奇斗艷的宮廷工藝美術,它作為反映統治階級精神需要的理想樣式,影響和規范著封建時期的中國傳統工藝美術.
中國傳統文化觀念崇尚"形而上"之"道",而貶抑"形而下"之"器".因此,以功用為目的的工藝美術一直被視為"雕蟲小技"而屬"抑末"之列.這種偏見顯然抑制了理論方面的建設,致使中國工藝美術缺乏完備系統的理論著述.但是,中國工藝美術一直是按照自身的思想和原則發展的.其個性化的面貌無疑取決於中國工藝思想和造物原則的傾向性和獨創性.很少見諸文字的中國工藝思想和造物原則強調工藝造物的社會價值和社會功用,追求心靈與物質的交融統一,主張自然性與人工性的中庸和諧,注重工藝造物活動的整體有機性,力求協調天時,地理,材質,技術諸因素間的關系.

『貳』 有關古波斯工藝美術史的論文，4萬字，謝謝，或者有相關資料也行。

有關來古波斯工藝美術史的自論文，4萬字，謝謝，或者有相關資料也行。
碩論吧
這個方面的要專業寫才行
找最少30-50篇參考文獻才能寫出來的
從古至今,波斯地毯始終以其精湛的工藝、華麗的紋樣和絢麗的色彩享譽全世界。由於波斯地毯的圖案具有鮮明的民族特點和地區特色,使得波斯地毯在世界地毯藝 術寶庫中成為風格獨具的地毯種類。 波斯地毯的藝術風格是與由地理位置和歷史沿革所形成的波斯文化分不開的。波斯古國(今伊朗)歷史悠久,地處西亞,與歐洲相鄰,自古就受到古代巴比倫文化、 拜占庭藝術和中國繪畫的影響。古代波斯地毯圖案有以自由的動、植物為題材的.也有

『叄』 中國工藝美術史的論文怎麼寫呀

金屬工藝在中國歷史工藝美術舞台上的發展

內容提要：本文展述了什麼是中國工藝美術，中國工藝美術之一的金屬工藝在中國工藝美術中的地位，發展和金屬工藝在當代有哪些需求的市場，以及金屬工藝在設計、藝術中的一些可行性的創造，並且介紹我們身邊一位以金屬工藝進行藝術創造的人和她的藝術行為。

關鍵詞：中國古代工藝美術、景泰藍\燒瓷\花絲鑲嵌\斑銅工藝\錫制工藝\鐵畫\金銀飾品等等、金屬工藝的當今市場、金屬工藝用途、創造金屬工藝、「鐵哥們」、郭新、雙城（twocities）

正文：

首先我們要了解，什麼是中國古代工藝美術？

中國古代工藝美術是中國人民為滿足自己的物質需要和精神需要，在不同的歷史條件下，採用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術的重要組成部分，既體現了工藝美術的一般本質特徵，在內涵和形式上保持著實用性與審美性的統一，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個性。中國工藝美術以其悠久的歷史、別具一格的風范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態，為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。工藝美術有物質文明和精神文明的又重屬性，盡管它不是純藝術，創作不以震撼人心或道德說教等為宗旨，但它對人的影響又絕不小於純藝術。因為，人可以不去欣賞純藝術，卻不必去專門欣賞它，而它卻永遠在源源不斷地提供著形式語言，潛移默化地培育起人的基本審美意識，如影隨形般左右了人的終極審美判斷。中國古代工藝美術夙享盛譽，長期是中華文明傳播的承載體，域外人士在使用中國工藝美術的同時，也潛移默化地認知了中華文明。（參考《天公開物》）

工藝美術這個詞，就具有悠久技藝傳統的，富有地方和民族特色，反映中國古典文化精神的傳統工藝美術，其主要門類有燒造、煅冶、染織、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝等等。而金屬工藝就是其中一項中國優秀的傳統民族技藝。金屬工藝是中國工藝藝術的一個特殊門類，主要包括景泰藍（景泰藍是用細扁銅絲掐成圖案的，焊在銅胎上，再填點上彩色釉料，經燒制而成）、燒瓷（又名「銅胎畫琺琅」 ，與景泰藍的區別在於不用掐絲，而是在以銅制胎之後，在胎體上敷上一層白釉，燒結後用釉色進行彩繪，經二、三次填彩、修正後再燒結、鍍金、磨光而成。）、花絲鑲嵌（又叫「細金工藝」。它是用金、銀等材料，鑲嵌各種寶石、珍珠，或用編織技藝製造而成。）、斑銅工藝（斑銅工藝品是雲南獨有的民間傳統工藝品, 它採用高品位的銅基合金原料，經過鑄造成型，精工打磨，以及復雜的後工藝處理製作而成，它"妙在有斑，貴在渾厚"，褐紅色的表面呈現出離奇閃爍、瑰麗斑駁、變化微妙的斑花而獨樹一幟，堪稱金屬工藝之冠。）、錫制工藝、鐵畫（也稱鐵花，是以低炭鋼為原料，將鐵片和鐵線鍛打焊接成的各種裝飾畫。）、金銀飾品等等。

中國金屬藝術歷史悠久，品種繁多，技藝精湛，風格獨特，是中華民族璀璨的瑰寶，亦是中國優秀文化傳統的結晶。我認為中國金屬工藝在從古至今的歲月變遷中，是處在半消亡半沿襲狀態的下的。這相對於其他中國工藝美術門類的發展情況看來，是趨於一個悲哀而並不絕望的狀態，一種發展的涌動的狀態。

金屬工藝在當今，也佔有非常大的需求量。這不會象我們在現在的生活中，去更多的去用塑料代替漆器，用玻璃代替了陶瓷，用工業印染的面料代替了傳統織物等等。我們現在有許多酒吧、別墅、環境雕塑、綠化景觀圍欄等等，這些都需要去用到許多傳統金屬工藝的沿襲手段的，並且將金屬工藝加以發揚光大，再設計再創造，使其與傳統形式又有所區別，使得金屬工藝更花樣百出，更為當今的產業，人文，大眾審美，或藝術家的創造所提供材料與技術的服務。但是，當今的金屬工藝純手工的幾乎滅亡，這些內容也只是通過工業手段完成，利用機器，科技。我們能看見的傳統的，廢功費時的純手工製作的金屬工藝製品或許只有在一些藝術院校，或金屬手工工作室內產出。

純科技帶領的金屬工藝的大量浮現，這樣的情況勢必使我們的社會有更多的有關金屬工藝的商機出現，商機出現會帶動這個種工藝的的需求量，也會增加這種工藝本身的種類變化。達到我們以前通過手工藝無法達到的目的。古時候，我們祖先基本只用金屬製作兵器和餐具，或者是女子裝飾物和居室裝飾物。如今，金屬工藝大到被用做建鑿高樓大廈，航天航海工具，小到肉眼無法看到科學儀器。電器需要它，店面裝飾需要它，城市雕塑要它，房屋中的旋轉樓梯需要它……

中國古代人就對冶金技術很是著迷，他們迷戀於發現金屬工藝能創造出不同性質的物體所帶來的裝飾性。但是，中國古代金屬技術的成就及其在科學技術上的地位，並未為世界乃至包括中國人自己所充分了解。中國的青銅器早已舉世聞名，但直到20世紀60年代初，商周青銅器的冶鑄技術仍被視作是難解之謎。中國的古人更樂忠於金屬工藝的裝飾。就拿中國女子的發簪做例子，中過古代女子的發簪形式多種多樣，但它不注重其功能性，只要是能扎在頭發里做裝飾便可，它更重視其裝飾效果，如明代，鳳金簪zan；宋代，金釵 chai，釵形狀如叉，是有兩跟針腳的簪；唐代 四蝶銀步搖；宋代，銀櫛 ，櫛下面有齒、上面有背，齒有疏密，疏者稱梳，用以梳理頭發，密者稱篦，用以篦除發垢，等等。而如今，我們生活中的金屬工藝更簡潔，更注重它的性能方面，如有：黑色金屬的兩瓣式發夾，簡潔大方從小姑娘到老奶奶都可以使用。彈簧式的發夾；圈套丁字形發夾等等；

除了在這些金屬工藝的使用方面以外，我們更可喜的是能看到，金屬工藝被我們所創作和設計。越來越多的藝術家和設計師，喜歡使用金屬做為他們藝術創作的材料。如，著名北歐傢具設計IKEA，也喜歡利用金屬工藝做一些金屬傢具，如，床。在中國我們個大美術院校也力在培養大量的金屬工藝沿襲者。並且還有專門的當代金屬藝術作品展覽。如，清華大學美術學院建院五十周年，美院工藝美術系於10月26日至11月5日在美院舉行了金屬藝術展。在他們學院，金屬藝術專業隨著他們美術學院特藝系的建立，經過了幾十年的逐步完善和發展，目前形成了金屬藝術和首飾藝術這兩個有特色的專業方向。他們的作品，這些金屬藝術作品也從不同程度上體現出中國傳統文化的內涵。（參考《現代藝術設計叢書》——《金工藝術》）

在這次的田野考察中，我去了莫干山路50號，去看了」鐵哥們」工作室，這個工作室的藝術家，將一些平時看似廢棄的金屬材料製作成了一些玩具式的作品，有唱京戲拿大刀的角，還有歐洲的騎士，小恐龍，門口的彩色鐵皮風鈴罐頭等等，都十分的有趣和生動，並且將廢銅爛鐵變廢為寶，這個是具有很好的環保理念的創舉，在日益耗盡的資源面前，藝術應該作為一種先發至人的東西存在，來以它的形式，廣而告知那些尚未意識到問題的人們。在今後我們更應該在環保上多作考慮。金屬並不應該無限制的製造，這樣的話總有一樣會耗盡所有，所以還當反復使用。這一點「鐵哥們」走出了希望的步伐，將一堆廢氣金屬變為了裝飾性很強的藝術品。值得我們深思和學習。

我還重點去采訪，並且接觸了我們上海大學美術學院綜合材料造型工作室，做首飾藝術的女藝術家，郭新老師和她的雙城手工藝工作室（twocities）。郭老師擁有美國印第安大學文學碩士與藝術碩士學位。她用金屬工藝做「藝術首飾」，以藝術首飾作為藝術創作的形式。」藝術首飾」(art jewelry)是目前首飾設計的最前衛的藝術表現形式。它直根於現代藝術。她教導學員設計首飾造型一定要有創造性，創作出藝術性個性化的東西來。藝術首飾可以由多種不同材料表現，不受限制，而金屬正是藝術首飾中最常見和最常使用的一種。她說，金屬工藝在中國傳統中已近流失。這是非常令人痛惜的事情。而在西方，高速發展的科技並沒有使手工藝術消亡。在西方的許多美術學院里都設有金工藝術課程。許多金工藝術課程是和首飾作為同一個專業研究的。一把全手工鍛造的茶壺要花近兩個月的時間敲打出來。在現代手工藝術運動中，手工鍛造的餐具、器皿是現代設計理念加上與傳統手工藝的完美組合。（參考《郭新：上海大學美術學院教師作品集》）

科技引領的金屬工藝手段，可以說是「加工型」的金屬工藝，這需要我們通過大腦和手工藝實踐，所謂的「創意型」 相互的結合，並且是後著影響牽引前者發展。那麼隨著人們的藝術修養的提高，金屬工藝從古至今會越走越好。並且創造出更燦爛的金屬創作的未來

『肆』 製作工藝品的論文該怎麼寫，我是用數銑做的孔明鎖

技術論文是有格式的，上網搜一下，按照格式要求寫，內容是要有製作過程和技術數據，有些標准件還要差國標註明。

『伍』 美術論文

一 關於藝術與設計的概念反映

藝術—名詞，可以作賓語
設計—動詞，可以作主語

偶然在《蘇大藝苑》報上閱讀了一篇「藝術是我，設計是他」的文章②，其中所表示的觀點在一定程度上闡述了藝術與設計兩個概念的區別和含義。從而也使我部分的明確了作為藝術和設計的模糊認識。早在幾年前（或者說一直延續到現在），我國的藝術工作者已經針對這兩者之間關系有所爭執，到底設計是不是藝術，設計和藝術能否同一而論的觀點一直也是人們所關注的焦點。《美術觀察》也曾經圍繞這一問題作了的討論。綜觀幾十年來，國內工藝美術界對「裝飾」、「裝飾藝術」、「工藝美術」、「實用美術」、「藝術設計」等概念的逐步過渡和劃分，體現了時代的變革和社會對藝術與設計的認識不斷深化發展的過程。有人說設計本身就是問題，而藝術不需要解決問題。這個兩者之間的聯系與分歧，與「藝術是我，設計是他」有同工之妙。那麼兩者之間的關系究竟在何方呢？又該如何深入認識和重新定位藝術與設計的關系呢？在這篇文章中，本人斗膽談一下自己的認識，雖然有兔子談論死亡的嫌疑，但還是要敬請各位老師批評指正。

首先，本人就三個概念：「藝術設計」、「設計藝術」和「藝術與設計」談一談看法。在英文中我們很難看到「Art Design」或「Design Art」，而「Art and Design」倒是用得很多，如芬蘭赫爾辛基藝術與設計大學（University of Art and Design），美國哥倫布藝術與設計學院（Columbus College of Art and Design）等。如果照國外的說法應該是「藝術與設計」較為准確。由此看來國際上將藝術與設計並列而立，體現了兩個學科領域既相互聯系、又各不相同的特點。在這里，藝術涵蓋了美術、建築、戲曲、影視和音樂等等的大藝術范圍，設計則包括了從手工藝到工業設計的所有設計范圍。這樣的名稱涵蓋較廣，也比較合理。而且在英文中「Art與「Arts」也有微妙的解釋，西方院校名稱中採用的大都是「Art and Design」，而不是「Arts and Design」，實際上在英文里「Arts」體現的是手工藝而不是藝術的多種類。當然，中國自有中國的國情，也不必一切都要以直接翻譯過來為准。 (參考： 《關於藝術與設計的思考》，蔡軍 )

對目前我國對「藝術設計」的說法，主要有兩種解釋，一種是對「藝術與設計」的簡稱或模糊化思維，省略了其中的「and」，這種方式比較概括，但對於藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的「國情化」解釋。所謂「國情化」解釋，是在人們還停留在「工藝美術」的概念上，對「設計」的定義缺乏全面理解的情況下，在「設計」前面加註「藝術」二字，使人們更容易接受這一概念。然而在「藝術設計」一詞中，「藝術」只是定語，它本身成了對「設計」的裝飾。同時「藝術設計」還是對過去「裝飾」概念的最好演繹，比如過去的室內裝飾系就改名為環境藝術設計系。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術，沒有設計，所謂設計只不過是「現代工藝美術」。雖然這一觀點隨著時間的推移產生了變化，但認為工藝美術是藝術的一部分，要將其納入「設計」范圍還不如稱其為「設計藝術」為好。

這只是從單獨層面上劃分，對直截了當的採用「設計」這一概念具有嚴重的妥協態度。忽略了設計藝術基因在藝術發展過程中的催化和促進作用。設計藝術與藝術設計，雖然常常被當作同義術語即使在一些正式的學術討論中也常被交互使用，但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。

二 從早期的設計與藝術的關聯性來看二者今天所承載的任務

藝術為我——十分個性的自我表達行為。
設計為他——立足於解決人與物之間的關系問題。③

設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，並與社會的政治經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。原始時代大多數人工製品既是工藝品又是藝術品。這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。中世紀文藝復興前的藝術可以說大都體現在建築上，而這一時期最為突出的是教堂建築，它綜合了諸類藝術。教堂建築中所使用的彩繪玻璃、祭壇畫、壁畫、復制畫及佛像、雕刻、曼陀羅等，不僅是藝術的表現，同時也被當作一種符咒、信仰的對象。此時的藝術和工藝與生活之間始終是不可分離的一體。

人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本持點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透並相互作用的。如文藝復興時期的偉人達芬奇，他不僅是一位畫家，還是一位雕刻家、建築學家、氣象學家、物理學家、工藝師等。同一時代的米開朗基羅、丟勒等都屬於興趣廣泛知識淵博的全才。文藝復興時期藝術與工藝在分離的同時仍存在著千絲萬縷的聯系。

隨著時間維和能量態在共同的空間行為下，藝術逐漸轉變為獨立的意識形態，尤其在所謂多元化的今天，他更是一個包羅萬象的一種意識表現形式。（甚至不乏一些偽藝術打著藝術的旗號所作的一系列的藝術的藝術）既然是意識就需要表現形式的存在，這也就客觀的要求受眾群體的存在通過兩者之間的交流過程產生藝術的共鳴。從而進一步的深掘人們內心深處的聲音，把它釋放出來。說的明確一點，就是這種聲音就是感情，釋放這種感情就是的解放思想。不管這種思想是中庸的、頹廢的、條件的、壓抑的、痛苦的還是激進的、進步的、偶然的、興奮的。都是形成人類感情的一份子。使個性寓於其性之中。沒有個性也沒有其性也許就是這個道理。

一提到「個性」人們也許就會直觀的認為是藝術家應具有的天性，或天賦。沒有個性的藝術家只被人稱作行家，匠人，甚至難登大雅之堂之說，這樣看來也有一定的道理。但是盲目的追求個性，以怪異、有邪，有意識的人為的結果不能寓於共性之中的個性，不能算是藝術行為，這是生理上的問題，是醫生要解決的，在藝術上是沒有出路的。

記得我曾看到這樣一個故事，著名畫家史國良在一次聚會中其中有位風格怪異的女畫家（聽說還很有名氣）帶著她的女兒，她女兒當然長的很漂亮。於是她笑著問史，說：你看我女兒長的漂亮嗎？史說：「就像你的畫。」當時那畫家便一臉不高興。從這當中不難看出這位女畫家所謂的繪畫語言是什麼了。她是在為別人而自己，是嘩眾取寵，是顧弄玄虛，其中不無炒作的嫌疑。藝術為我而他，為共性而個性，從而達到人類精神升華，這才是藝術的真正目的。

畫面（或場面）效果空洞的追求視覺效果，受眾者只是承擔了一份湊熱鬧的角色，我想這種藝術家們的追求的個性也就很難與別人進行溝通，交流，更不必說藝術的共鳴了。

藝術是我為他，設計是他有我。任何有價值的事物都有其使用價值，在藝術上也同樣如此，只是價值表現形式不同罷了，藝術作品的價值是通過使用價值來實現、完成。藝術的使用價值就是作品受眾時產生的時代共鳴過程或認知過程。沒有這個過程，就不能反映其價值。即無價值的存在物。藝術只為我，設計只為他。單方面的體現，很難做出對藝術和設計二者各自的獨立概念。事物是矛盾的，在矛盾中尋求統一，方為萬物發展根本。古來中國主張「陰陽互補」方可萬物歸一，我想就是這個道理。

設計在我國是近二三十年來才出現的名詞，以前，稱之為「經營、布局、營造」。前面我曾提出了設計是解決問題，設計本身就是問題，說白了就是解決人類生活的問題，是為他，--為目標群體。因此要想做出設計就必須了解市場、了解科學、了解目的群體。單憑這些還不夠，更重要的是要加上設計者的個性思維和設計提煉，即為他而我，合二為一。否則，只為他沒有我，那麼，我想信市場上、生活中的一切設計只會產生一個模式，缺乏變化性。正因為藝術上的為我而他、設計上的為他而我的存在，才有人類精神的豐實。知識結構的多元，生活才盡可能的豐姿多彩。

三 中西文化的差異對設計思維的影響

進化論---西方思辯文化的十字架
循環論---東方中庸文化的太極圖

藝術的發展苟合於文化的發展，眾所周知，中西文化的差異在於人們的認識論依據和行為的不同。中國的文化在大一統的中庸思想裡面潛伏了幾千年，道、儒兩大思想主使著東方文化主流，無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四相，四相生八卦。這種原始認識論在「此中有真意，欲辯已忘言」的模糊邏輯方法中得到精確的認同。完成並履行著中國傳統文化下的循環論。這種生死輪回的思想，不正是古代乃至近代唯心主義藝術論的動力之源么？藝術發展隨著時間維的運動循環向前發展。應和著分久必合、合久必分的古代樸素哲學思想、圖形1中的第一階段我們稱之為草創期，接下來是成熟期、升華期，最後回到式微期。這樣周而復始，完成一個循環輪回。這是叢剖面形式上來分析，但我們的古人更為餛沌，把這種言、象、意的結果--自然轉接的的弧線組合成無始無終的太極圖。如果說太極圖是東方文化的徽標，那麼西方進化論文化的徽標可以用十字架表示，這種象限式的思維方式恐怕很難說明新老歷史交替再軌跡上的決定論，對於習慣於東方「球體說」的人來說是難以適應的。然而有得必有失，有失方有得，象限論通過形式演變和坐標式的直觀框架。揭示了文化發展過程的歷史象限，是不以人的意志為轉移的、又只能在人的自身活動中得到理性的答案。設計藝術在西方的最早形成與發展，正是這種理性答案的結果。人們在理性的基礎上看待藝術創作，合目的性又合規律性的在這種歷程、過程和活動中感應、尋找某種確定不變的終極因素。這種思維方式，在「球體說」的文化環境里，人們不會這樣考慮，也不願去考慮。這樣，在一定歷史意義上說，西方設計藝術早於我國的一個重要原因。

現在把二者放在同一界面上比較，循環論看到的是運動的相對性，這種兩維的運動反映在一維中是同向的，也可以是異向的，這種意識形態只能被人們的直覺感悟，主客觀的關系是體驗的，不規定的，帶有唯心主義的成分。進化論看到的是運動的絕對性（物質是運動的），十字交叉的圖形，就映象來說，對立面很明顯的不可調和的出現，既有上升，又有下降，既前進，又後退。這種絕對永恆的運動屬性，必須用理性的思辯來把握，主客體的關系是規定性的，肯定的。物質和意識之間，再這種進化論的驅動下，變的清晰，具有明顯的唯物主義色彩。唯物主義論認為：物質決定意識，意識反作用於物質。這種意識動態量的反作用，目的就是立足於解決人與物的關系問題。即設計，一種具象的，容易被邏輯感知的基因基因。
在古老的東方文明中，從未出現過物質與精神這兩極對立的哲學。印度的梵的統一，中國的陰陽與道的對立統一，成為思辯的主力。對於梵與陰陽是無法用科學來解釋的，也沒有這種要求。通過進化論和循環論這兩種文化現象，我們可以簡單做出對文化本質的理解，一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但有一點我們要承認，雖然沒有這種要求，不能說明就沒有這種意識的存在，只不過是沒有形成條文、形成體系記錄罷了。以下部分的分析也許可以從中看到這種基因的存在。

四 設計在藝術發展過程中的縱橫關系

藝術—--最初是建立在實用的基礎上經過審美加工而成的「設計」。
設計---始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。

看了上面這兩句話，你也許還不會感覺到藝術與設計之間的互補關系，要知道，不論是藝術還是設計，它都是為人的藝術和設計，貢布里希曾說過這樣一句極端的話：「實際上沒有藝術這種東西，有的只是藝術家而已。」（《藝術的歷程》）毋庸置疑，藝術的主體只能是藝術家或者藝術作品，藝術史的規律只能是藝術家參與藝術、干預藝術的規律。不論是在洪荒時代的原始藝術，還是在現今文明時代的現代藝術，都是建立在人與人、時代與時代、人與時代的共通共融過程中產生的，也就是說，沒有哪一位藝術家能代表其所處時期的藝術風格，藝術家和藝術作品受時代政治、經濟以及藝術家自身的局限因素所制約，畢竟，藝術不是無目的的產物。從最初的藝術動機可窺一斑。從人類有意識的創造性活動開始，藝術審美性便隨著第一件工具的創造體現出來。砍砸器、投槍、骨針、獸皮衣裙、陶器等等大多數人工製品既是工藝品又是藝術品（現在仍把人工製品和手工藝品統稱為裝飾工藝）。但這一時期的人工製品大都不是純粹從審美的動機出發的，著重考慮的是它在實際生活中的可用性。而後者是主要的，審美的要求只是滿足次要的慾望而已。隨著社會的發展科技的進步。冶金、造紙、印刷、紡織、航海、機器工業直至現代的電子工業的逐步產生，同時反映在藝術上的也是轟轟烈烈的變革與創新。因此，在不同的時空態的質點上會產生不同的藝術風格。在即將進入21世紀的今天，「設計」的概念已經越來越多的為人們所認同和接受。「平面設計」、「工業設計」、「環境（室內）設計」、「服裝設計」、「陶瓷設計」和「都市設計」的概念為人們所熟悉。因此，縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。

以上是從縱的方向來看，那麼從橫的方向又是怎樣的呢？我們不妨在現今的藝術時間維上剖一個截面來研究一下。

設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。是在人與物、主觀與客觀的關系基礎上著眼的，基因與媒介、觀念與形式 、感覺與表現、主體自由化與客體自由化等等的相互結合相互作用的動態表現。屈指可數的八大藝術分類彼此之間都存在著密切相關的聯系，這些聯系點，在長期的藝術實踐過程中猶如發酵粉一樣，伴隨引發著藝術動機的草創、成熟、升華。在時間維和能量態的共融交替下形成共通的意識形態，在這里暫且把這種意識形態叫做藝術的血緣關系，或基因關系。它是非物質的，以意識的形式存在，如果說的明確一點，這種基因感覺，就是設計因素的關系存在。他表現在藝術形態上就是設計藝術，表現在思維上就是設計理念。

圖中獨立的圓代表一門藝術門類（為方便識別起見，用三個表示），但是每一種藝術都不是獨立存在的，這種環環相扣的存在形式暗示了藝術與藝術之間的曖昧關系。在認識、倫理、審美三種存在方式所構建的整個文化格式塔中，同樣也可以解釋這個曖昧關系。我們的認識角度要從組成藝術品的物質材料開始，這是表象的，直觀的存在，如繪畫中的顏料、紙張；建築的石材、木材、鋼材的結合；影視的聲、光、電等等，所以在這一物質材料的角度上是獨立存在的，是以具象的形式存在，是可以被視知覺的或聽知覺的，但是看到這里，我們依然還不能說明設計始終是由藝術審美做指導的具有實用價值的「藝術形式」。現在讓我們繼續望中間看那塊最小、也最集中的部位---審美角度.

馬克思說：「人也是按照美的規律來建造型的」，④這一論點既包含了肯定美的客觀存在，是熟悉的：又包含了人是按照美的客觀法則和規律去創造這樣一種即唯物又辨證的思想。是陌生的.這種即熟悉又陌生的體會,恰當的揭示了具有現代因素的藝術作品的重要特徵.對於具有再現因素的優異作品可以產生某種審美經驗的感召力.,所以我們在欣賞美術作品,作為欣賞者,經常觸及再現性以及典型化的藝術所帶來的特殊的審美動情力.這種」似曾相識燕歸來」的經驗感知就是潛伏在內心深處的美的作用力表現。是屬於人的自身因素。

這種是抽象的，是需要一定的文化層次和心理經驗感知的，不同的人文層次產生不同的經驗感知。但是，這個過程同樣是不可能一蹴而就的，他需要一種特殊的能夠維系藝術形式成立的技術手段，這也就是我們主要所談論的倫理角度。倫理角度上可以看出它包含很多方面，是最不穩定，也是最復雜的部分，它是一種能量態因素，對不同的藝術分類產生不同的能量，為藝術的再生輸送新鮮的血源。它是無形的，但又指導著有形的存在，它是有形的，體現著一種無形得力量。每件藝術品或多或少所包含的這兩種作用，起到一個傳乘精神與物質的功能。一個立足於解決人與物之間的關系問題的功能。

但要研究設計藝術，首先要追尋即成事實的真相，但在我國的文化含義中，設計藝術有相對的界限，那界限可以涵概精神的藝術和物化的藝術的領域。從文化發展的觀點來看，設計藝術是藝術發展過程中一個從原料加工程序到成品之間的關系問題，也正是由於這種關系的規定性形成了一種特殊的、現實的存在方式，他同人的視覺思維、審美觀點、生理需求一樣，貫穿於藝術作品創造的始終。從古到今，從原始到成熟，在發展形式上，屬於時間維的縱向狀態，趨向於潛伏期。與設計藝術相區別，藝術設計更多屬於現狀的研究范疇。屬於空間維的橫向狀態。趨向於爆發期。可以說當設計藝術處於空間維的橫向發展機會中關注的越多，受重視的程度就越大，那麼潛伏期也就相應的爆發，其實目前我們所處於的中西文化的碰撞，正是設計藝術的發展爆發期，也正是為什麼會產生藝術與設計的爭論的原因之一。

『陸』 誰能給我一篇「工藝美術實用與審美之間的關系」的論文

淺議工藝美術的鑒賞與審美
鄒惠
工藝美術屬造型藝術,是以美術技巧製成的各種與實用相結合並有欣賞價值的工藝品,既有物質產品,又具有不同程度精神方面的審美性。作為物質產品,它反映著一定時代、一定社會的物質的和文化的生產水平;作為精神產品,它視覺形象又體現了一定時代的審美觀。本文就工藝美術的特點及審美問題做了一些分析。

中國工藝的品種繁多,內容豐富。中國工藝美術的原始發生可追溯到遠古先民的第一件勞動工具的創造。新石器時代的石玉、牙骨、編織、縫紉,特別是制陶工藝,已鮮明地顯示了中國工藝美術重視實用和審美相統一的造物思想和設計意匠,鮮明地顯示了工匠把握材料性能和製作工藝的能力以

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http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-DZLU200806054.htm

『柒』 結合所學知識寫一篇關於工藝美術運動的1000字論文.

結合所學知識寫一篇關於工藝美術
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