愛倫美術館

❶ 後現代主義建築設計的源頭、起因、特點、大師、作品、存在的價值意義、影響

第一次世界大戰之後和1929年開始的世界經濟危機時期，物質生活匱乏，人們對現代化充滿渴望。建築事業同科學技術緊密相聯，建築師仍持有濃厚的理性主義觀點。這是建築中的現代主義思潮與文學藝術等門類中的現代主義流派不同的地方。60--70年代以後，西方發達國家經濟高度發展，物質豐富了，房荒問題相對解決了。然而，人們感受到工業高度發展帶來的負面效果。環境危機資源危機生態危機社會危機信仰危機等，反倒使人們在物質豐裕時期產生了新的危機感，社會文化心理隨之發生新的重大轉變。在建築藝術方面，人們的精神要求和審美觀念自然和50年代大不相同。此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現代主義建築並不比傳統建築經濟實惠，需要改變對傳統建築的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望於後現代主義。這是後現代主義建築產生的社會根源和思想根源。

在現代主義建築鼎盛之際，對它的批評和指責也開始增多。20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建築的思潮。第二次世界大戰結束後，現代主義建築成為世界許多地區佔主導地位的建築潮流。但是在現代主義建築陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建築觀點和風格提出懷疑和批評。它們在理論上批評20年代正統現代主義，指責它割斷歷史，重視技術，忽視人的感情需要，忽視新建築與原有環境文脈的配合。由於現代主義所奉行的原則與時代的不適應性，致使冷酷無情、千篇一律的設計慘遭遺棄。物競天擇、適者生存。現代主義設計完成了它在特定時期的歷史使命後逐漸淡出歷史舞台。在建築形式上，新的流派努力突破「國際式」風格的局限。進入70年代，世界建築舞台呈現出新的多元化局面。70--80年代，其中最有影響的是「後現代主義建築」。
1966年，美國建築師文丘里在《建築的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現代主義建築針鋒相對的建築理論和主張，在建築界特別是年輕的建築師和建築系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建築界中反對和背離現代主義的傾向更加 強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如「反現代主義」、「現代主義之後」和「後現代主義」，以後者用得較廣。
如果說1923年勒·柯布西耶的《走向新建築》是現代主義建築思潮的經典著作，那麼美國建築師文丘里於1966年出版的著作《建築的復雜性與矛盾性》，便是後現代主義建築思潮的宣言書。

文丘里認為，「建築師再也不能被正統現代主義的清教徒式的道德說教嚇服了」。文丘里明確提出了一系列與正統現代主義建築藝術觀點截然不同的建築創作主張。他寫道：
「我喜歡建築元素的混雜，不喜歡『純凈』；寧願一鍋煮，而不要清清爽爽；寧要歪扭變形，也不要『直截了當』；寧要曖昧不定，也不要條理分明剛愎無人性枯燥和所謂的有趣；我寧要世代相傳的東西，也不要『經過設計』的；我主張隨和包容，不要排他性；寧肯豐盛過度，也不要簡單化，發育不全和維新浪頭；寧要自相矛盾模稜兩可，也不要率直和一目瞭然；我贊賞凌亂而有生氣甚於明確統一。我容許違反前提的推理，我宣布贊成二元論。」「我喜歡『彼此兼顧』，不贊成『非此即彼』；我喜歡有黑白，有時呈灰色的東西，不喜歡全黑或全白」。
文丘里針對現代主義建築師密斯的名言「少即多」，提出「少不是多」，並且說「少即枯燥」。文丘里認為應該打破常規。他說在同一座建築上可以同時採用不同的比例不同的尺度不一致的方向感，以及不協調的韻律。他主張讓對立的互不相容的建築元件在同一建築上並置或重疊在一起，不分主次地二元並列和矛盾共處。
現代主義建築思潮激烈地排斥建築遺產和傳統。與此相反，文丘里強調建築遺產和傳統的重要性。他說建築師應該是「保持傳統的專家」。不過，他推崇「通過非傳統的方法組合傳統部件」，並非要建築師嚴守建築傳統。文丘里認為，一座建築物允許在設計上和形式上「不完善」，可以搞」平庸的和丑的建築「。
對於什麼是後現代主義，什麼是後現代主義建築的主要特徵，人們並無一致的理解。美國建築師斯特恩提出後現代主義建築有三個特徵：採用裝飾；具有象徵性或隱喻性；與現有環境融合。   
現在，一般認為真正給後現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，即在建築藝術中追求復雜性和矛盾性，而且與古典的建築美學觀念相違背；完整統一和諧不再被當作藝術創作的最高原則和目標；反之，不完整不統一和不和諧受到了推崇。這樣，建築的美學范疇擴大了，建築藝術的路徑更加寬廣多樣了。雖然他本人不願被人看作後現代主義者，但他的言論在啟發和推動後現代主義運動方面，有極重要的作用。
文丘里批評現代主義建築師熱衷於革新而忘了自己應是「保持傳統的專家」。文丘里提出的保持傳統的做法是「利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體」，「通過非傳統的方法組合傳統部件」。他主張汲取民間建築的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文丘里概括說：「對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀」。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法.
由於後現代主義建築的美學范疇廣大，建築藝術的路徑更加寬廣多樣，所以它的具體表現是多種多樣的。美國建築師格雷夫斯設計的俄勒岡州波特蘭市政大樓，英國建築師斯特林設計的德國斯圖加特市國立美術館是兩座有 代表性的後現代主義建築的例子。1987年前西柏林國際建築展中的一批建築物是後現代主義建築的集中表現，它們與1927年斯圖加特住宅展覽會恰成對照。還有比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等.
現代主義在完成它特定的使命後走下了歷史的神壇，後現代主義成為主流設計。究竟後現代主義有什麼樣的特點，大致有以下幾個方面。
其一：注重人性化、自由化、
後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化。
其二：注重體現個性和文化內涵
後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。
其三：注重歷史文脈的延續性，並與現代技術相結
後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。
其四：矛盾性、復雜性和多元化的統一
後現代主義以復雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模稜兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。
20世紀前期的現代主義建築的代表人物曾對建築的實用功能技術經濟藝術以及社會作用作了全面的探討，提出了一整套改革和創新的見解。相比之下，後現代主義建築思潮的倡導者主要關心的只是形式和藝術的方面。現代主義思潮的出現是人類建築史上一次全面，劇烈的革命性變化的產物，而後現代主義只是現代建築在形式和藝術風格方面的一次演變。後現代主義建築的出現並不意味著現代主義建築的「消亡」。現在看來，可以認為後現代主義建築也是對20年代現代主義建築的部分修正和擴充，是現代主義建築多樣發展的又一種表現。其中心是反對米斯·凡·德羅的「少則多」）減少主義風格，主張以裝飾手法達到視覺上的豐富。提倡滿足心理需求，而不是僅僅以單調的功能主義為中心。設計上的後現代主義大量採用各種歷史裝飾，加以折中處理，以打破國際主義風格多年來的壟斷。20世紀60年代美國建築家羅伯特·文丘里（Robert Ventury）出版的《建築的復雜性與矛盾性》一書被視為後現代主義的最早宣言（圖3）。在書中他首先肯定了現代主義對人類文明進程做出的偉大貢獻，同時，他又指出現代主義已經完成了它在特定歷史時期的使命。過時的現代主義將成為設計的思想桎梏。一切都變成平庸無奇，千篇一律的空白設計。而風格混亂、含義模糊的文脈主義、隱喻主義和裝飾主義將引導後現代主義設計的發展方向。
後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下比較：
哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上：現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。
被現代主義奉為經典的名言「功能決定形式」， 「少就是多」的原則，忽視了社會的進步和人們的需求，達·盧齊說：「材料和裝飾是組成產品的細胞」。功能主義反對裝飾是因其以理性的邏輯的態度對待設計，而今，時代已不同於以前，人與世界的關系變得更復雜，人們的審美情趣，生活品位變得更高。因而，現代主義設計所遵循的功能主義、減少主義原則日漸受到挑戰和質疑.
伯特·文丘里是世界著名的建築師，1925年，他出 生於美國賓夕法尼亞州費城，在普林斯頓大學獲 得文學學士學位，後獲碩士學位，並贏得了美國 建築研究院的獎羅學金。50年代後期，他創辦了 自己的建築設計事務所。作為一名成功的建築師， 他寫了相當多的著作，並將建築學中的復雜性和 矛盾性深刻的描繪了出來。自他從拉斯維加斯學習回來以後，其創新思維影響了許多人，同時他還將其創造性的設計理念擴展到茶壺、咖啡壺、盤盞以及燭台等。
文丘里早期的工作受到路易·艾瑟鐸·康和艾羅·薩里南的影響，同時也受到米開朗基羅、帕拉第奧、勒·科布西耶和阿爾瓦·阿爾托很大的影響。他說道：「在所有作品中，阿爾瓦·阿爾托的作品對我的啟示最大。它最具動感、最有聯系性，是學習藝術和技術最豐富的來源」。文丘里設計的建築總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源於所有的歷史建築和現有模式，因此他所設計的建築既有個性，又與當地環境緊密相連。盡管他已經放棄了許多信仰，但他的作品還是被認為是後現代時期的一部分。
設計的時候，文丘里喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合並在一起，還經常在全面設計規劃圖中將諷刺和喜劇寓於其中，常以國際風格和流行藝術為指導，其作品還被當作設計平面的典範，這些模式常具有紀念性和裝飾性。他以標記和符號為裝飾，運用簡單的幾何圖形，並將其融入他的設計中。他說道：「建築學應該涉及到建築的社會和歷史之間的關聯」，文丘里引用密斯·凡·德·羅的名言：「少就是多」，並形成自己的觀點。「少就是多」並不是指為了一定的利益需要更多的裝飾，而是在風格和形式上更為豐富。
文丘里的創意經常被別人模仿，比如山形房屋的前壁常常由分離的部分和凹進的中心部分隔開。在他的設計中，他常常用大面積的窗戶去擴大傳統的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設計的建築中經常出現。
文丘里總在盛大的背景下將聯系和同化合為一體，使他的建築以一種和諧的方式與當地的環境相得益彰。他們不會因為已有的目的而忽視四周的環境，他這樣說道：「我喜歡建築中的復雜性和對立性，這建立在近代觀點的模糊性和豐富度中，還包含在與藝術的聯系之中」。
羅伯特·文丘里與他的同伴Rauch和Scott Brown都是建築界的精英。1991年，他獲得了建築界的大獎------普立茲克建築獎。他的設計常常很抽象，並擁有歷史的痕跡，但設計范圍相當廣泛，包括圖書館、住宅區、商務樓以及其他相關項目。
1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，牆面的顏色、圖案與原有建築有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木製的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫「米老鼠愛奧尼」。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象徵，也是「通過非傳統的方式組合傳統部件」的例子。美國電話電報大樓是1984年落成的，建築師為約翰遜，該建築坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建築的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山牆 ，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鍾。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式

❷ 現代主義建築有何特點

現代主義建築具有三個主要特點：首先，它傾向於簡潔的裝飾風格，避免過度裝飾；其次，現代主義建築常常具有象徵性或隱喻性，通過設計元素傳達更深層次的意義；最後，這類建築努力與周圍環境和諧共存，體現出與現有結構的連續性。
例如，1976年美國俄亥俄州奧柏林學院愛倫美術館的擴建部分，就通過色彩和圖案與舊館相連，形成了一種統一的視覺體驗。在轉角處，一根經過變形的愛奧尼式柱子以一種幽默的方式出現，它既是對傳統的致敬，也是對傳統元素的重新解讀，這一設計手法體現了羅伯特·文丘里所提倡的將傳統元素以非傳統方式結合的理念。
1982年落成的美國波特蘭市政大樓，是美國第一座後現代主義的大型官方建築。這座15層的高樓以其方塊體的形態和獨特的裝飾元素而引人注目。每個立面上都有一些古怪的裝飾物，以及不規則排列的小方窗和異形的大玻璃牆面，這些設計使得建築既具有現代感，又不失與傳統建築的聯系。
1984年落成的美國電話電報大樓，由建築師約翰遜設計，位於紐約市曼哈頓區的繁華麥迪遜大道。約翰遜將這座高層大樓的外觀設計成了石制建築的樣式，底部設有高大的貼石柱廊和一個醒目的圓拱門，頂部則採用了帶有圓形凹口的山牆設計，這種設計被形容為類似於老式木座鍾的外觀。約翰遜的解釋是，他有意復興19世紀末和20世紀初紐約市老式摩天樓的風格。

❸ 法國文藝復興時期建築的風格是什麼

西方古代建築風格流派
、古希臘建築
古希臘建築風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建築則是這些風格特點的集中體現者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建築。古希臘建築風格的特點最集中體現在柱式上：
多立克柱式：柱子比例粗壯，高度約為底徑的4～6倍。柱身有凹槽，槽背呈尖形，沒有柱礎。檐部高度約為整個柱式高度的1/4，柱距約為底徑的1.2～1.5倍。
愛奧尼柱式：柱子比例修長，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。
科斯林柱式 ：除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，其他同愛奧尼柱式。

古代希臘是歐洲文化的搖籃，同樣也是西歐建築的開拓者，但畢竟還處在萌芽和胚胎的時期，它們的類型還少，形制很簡單，結構比較幼稚，這是因為它的藝術的完美所致。古希臘的紀念性建築在公元前8世紀大致形成，公元前5世紀已成熟，公元前4世紀進入一個形制和技術更廣闊的發展時期。
由於宗教在古代社會具有重要的地位，因而古代國家的神廟往往是這一國家建築藝術的最高成就的代表，希臘亦不例外。古希臘是個泛神論國家，人們把每個城邦，每個自然現象都認為受一位神靈支配著，因此希臘人祀奉各種神靈建造神廟。希臘神廟不僅是宗教活動中心，也是城邦公民社會活動和商業活動的場所,還是儲存公共財富的地方。這樣神廟就成了希臘崇拜的聖地，圍繞聖地又建起競技場、會堂旅舍等公共建築。
希臘最早的神廟建築只是貴族居住的長方形有門廊的建築。在他們看來神廟是神居住的地方，而神不過是更完美的人，所以神廟也不過是更高級的人的住宅。後來加入柱式，由早期的 「端柱門廊式」逐步發展到「前廊式」，即神廟前面門廊是由四根圓柱組成，以後又發展到「前後廊式」，到公元前6世紀前後廊式又演變為希臘神廟建築的標准形式——「圍柱式」，即長方形神廟四周均用柱廊環繞起來。

2、古羅馬建築
古羅馬建築是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建築技術，繼承古希臘建築成就，在建築形制、技術和藝術方面廣泛創新 的一種建築風格。古羅馬建築在公元一～三世紀為極盛時期，達到西方古代建築的高峰。

古羅馬建築的類型很多。有羅馬萬神廟、維納斯和羅馬廟 ，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建築，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建築。居住建築有內庭式住宅、內庭式與圍柱式院相結合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。

古羅馬世俗建築的形制相當成熟，與功能結合得很好。例如，羅馬帝國各地的大型劇場，觀眾席平面呈半圓形，逐排升起，以縱過道為主、橫過道為輔。觀眾按票號從不同的入口、樓梯，到達各區座位。人流不交叉，聚散方便。舞台高起，前有樂池，後面是化妝樓，化妝樓的立面便是舞台的背景，兩端向前凸出，形成台口的雛形，已與現代大型演出性建築物的基本形制相似。

古羅馬多層公寓常用標准單元。一些公寓底層設商店，樓上住戶有陽台。這種形制同現代公寓也大體相似。從劇場、角斗場、浴場和公寓等形制來看，當時建築設計這門技術科學已經相當發達。古羅馬建築師維特魯威寫的《建築十書》就是這門科學的總結。

古羅馬建築能滿足各種復雜的功能要求，主要依靠水平很高的拱券結構，獲得寬闊的內部空間。巴拉丁山上的弗萊維王朝宮殿主廳的筒形拱，跨度達29.3米。萬神廟穹頂的直徑是43.3米。公元一世紀中葉，出觀了十字拱，它覆蓋方形的建築空間，把拱頂的重量集中到四角的墩子上，無需連續的承重牆，空間因此更為開敞。

把幾個十字拱同筒形拱、穹窿組合起來，能夠覆蓋復雜的內部空間。羅馬帝國的皇家浴場就是這種組合的代表作。

古羅馬城中心廣場東邊的君士坦丁巴西利卡 ，中央用三間十字拱，跨度25.3米，高40米，左右各有三個跨度為23.5米的筒形拱抵抗水平推力，結構水平很高。劇場和角斗場的龐大的觀眾席，也架在復雜的拱券體繫上。

拱券結構得到推廣，是因為使用了強度高、施工方便、價格便宜的火山灰混凝土。約在公元前 二世紀，這種混凝土成為獨立的建築材料，到公元前一世紀，幾乎完全代替石材，用於建築拱券，也用於築牆。混凝土表面常用一層方錐形石塊或三角形磚保護，再抹一層灰或者貼一層大理石板；也有在混凝土牆體前再砌一道石牆做面層的作法。

古羅馬建築的木結構技術已有相當水平，能夠區別桁架的拉桿和壓桿。羅馬城圖拉真巴西利卡，木桁架的跨度達到25米。公元一世紀建造的羅馬大角斗場，可容 五萬觀眾，只用了5～6年時間就建成了。它建在一個填沒的湖上，但地基竟沒有明顯的沉陷。

3、羅曼建築
羅曼建築是10～12世紀，歐洲基督教流行地區的一種建築風格。羅曼建築原意為羅馬建築風格的建築，又譯作羅馬風建築、羅馬式建築、似羅馬建築等。羅曼建築風格多見於修道院和教堂。

羅曼建築的典型特徵是：牆體巨大而厚實，牆面用連列小券，門宙洞口用同心多層小圓券，以減少沉重感。西面有一、二座鍾樓，有時拉丁十字交點和橫廳上也有鍾樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小，在較大的內部空間造成陰暗神秘氣氛。樸素的中廳與華麗的聖壇形成對比，中廳與側廊較大的空間變化打破了古典建築的均衡感。

隨著羅曼建築的發展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，並使拱頂適應於不同尺寸和形式的平面，後來創造出了哥特式建築。羅曼建築作為一種過渡形式，它的貢獻不僅在於把沉重的結構與垂直上升的動勢結合起來，而且在於它在建築史上第一次成功地把高塔組織到建築的完整構圖之中。

羅曼建築的著名實例有：義大利比薩主教堂建築群、德國沃爾姆斯主教堂等。

4、哥特式建築
哥特式建築是11世紀下半葉起源於法國，13～15世紀流行於歐洲的一種建築風格。主要見於天主教堂，也影響到世俗建築。哥特式建築以其高超的技術和藝術成就，在建築史上佔有重要地位。

哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。採用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。

飛扶壁由側廳外面的柱墩發券，平衡中廳拱腳的側推力。為了增加穩定性，常在柱墩上砌尖塔。由於採用了尖券、尖拱和飛扶壁，哥特式教堂的內部空間高曠、單純、統一。裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建築風格與結構手法形成一個有機的整體。

5、文藝復興建築
文藝復興建築是歐洲建築史上繼哥特式建築之後出現的一種建築風格。十五世紀產生於義大利，後傳播到歐洲其它地區，形成帶 了有各自特點的各國文藝復興建築。義大利文藝復興建築在文藝復興建築中佔有最重要的位置。

文藝復興建築最明顯的特徵是揚棄了中世紀時期的哥特式建築風格，而在宗教和世俗建築上重新採用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。

文藝復興時期的建築師和藝術家們認為，哥特式建築是基督教神權統治的象徵，而古代希臘和羅馬的建築是非基督教的。他們認為這種古典建築，特別是古典柱式構圖體觀著和諧與理性，並同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

但是義大利文藝復興時代的建築師絕不是食古不化的人。雖然有人(如帕拉第奧和維尼奧拉)在著作中為古典柱式制定出嚴格的規范 。不過當時的建築師，包括帕拉第奧和維尼奧拉本人在內並沒有受規范的束縛。

他們一方面採用古典柱式，一方面又靈活變通，大膽創新，甚至將各個地區的建築風格同古典柱式融合一起。他們還將文藝復興時期的許多科學技術上的成果，如力學上的成就、繪畫中的透視規律、新的施工機具等等，運用到建築創作實踐中去。

在文藝復興時期，建築類型、建築形制、建築形式都比以前增多了。建築師在創作中既體現統一的時代風格，又十分重視表現自己的藝術個性。總之，文藝復興建築，特別是義大利文藝復興建築，呈現空前繁榮的景象，是世界建築史上一個大發展和大提高的時期。

一般認為，十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建築的開端。而關於文藝復興建築何時結束的問題，建築史界尚存在著不同的看法。有一些學者認為一直到 十八世紀末，有將近四百年的時間屬於文藝復興建築時期。另一種看法是義大利文藝復興建築到十七世紀初就結束了，此後轉為巴洛克建築風格。

義大利以外地區的文藝復興建築的形成和延續呈現著復雜、曲折和參差不一的狀況。建築史學界對其它各國文藝復興建築的性質和延續時間並無一致的見解。盡管如此，建築史學界仍然公認 ，以義大利為中心的文藝復興建築，對以後幾百年的歐洲及其他許多地區的建築風格都產生了廣泛持久的影響。

6、巴洛克建築
巴洛克建築17～18世紀在義大利文藝復興建築基礎上發展起來的一種建築和裝飾風格。其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。

7、洛可可風格
洛可可風格是一種建築風格，主要表現在室內裝飾上。18世紀20年代產生於法國，是在巴洛克建築的基礎上發展起來的。

洛可可風格的特點是：室內應用明快的色彩和纖巧的裝飾，傢具也非常精緻而偏於繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建築的內部空間非常復雜。

洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，常常採用不對稱手法，喜歡用弧線和 S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和牆面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。

為了模仿自然形態，室內建築部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流於矯揉造作。室內牆麵粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精緻的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。

洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，曾風靡歐洲。這種風格的代表作是巴黎蘇俾士府邸公主沙龍和凡爾賽宮的王後居室。

8、浪漫主義建築
浪漫主義建築是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學藝術中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建築風格。

浪漫主義在藝術上強調個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術風格與學院派的古典主義藝術相抗衡。這種思潮在建築上表現為追求超塵脫俗的趣味和異國情調。

十八世紀60年代至十九世紀30年代 ，是浪漫主義建築發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建築小品。十九世紀30～70年代是浪漫主義建築的第二階段，它已發展成為一種建築創作潮流。由於追求中世紀的哥特式建築風格，又稱為哥特復興建築。

9、古典復興建築
古典復興建築是十八世紀60年代到十九世紀流行於歐美一些國家的，採用嚴謹的古希臘、古羅馬形式的建築，又稱新古典主義建築 。
當時，人們受啟蒙運動的思想影響，崇尚古代希臘、羅馬文化。在建築方面，古羅馬的廣場、凱旋門和記功柱等紀念性建築成為效法的榜樣。當時的考古學取得了很多的成績，古希臘、羅馬建築藝術珍品大量出土，為這種思想的實現提供了良好的條件。
採用古典復興建築風格的主要是國會、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建築和一些紀念性建築。這種建築風格對一般的住宅、教堂、學校等影響不大。
法國在十八世紀末、十九世紀初是歐洲資產階級革命的中心，也是古典復興建築活動的中心。法國大革命前已在巴黎興建萬神廟這樣的古典建築，拿破崙時代在巴黎興建了許多紀念性建築，其中雄師凱旋門、馬德蘭教堂等都是古羅馬建築式樣的翻版。
英國以復興希臘建築形式為主，典型實例為愛丁堡中學、倫敦的不列顛博物館等，德國柏林的勃蘭登堡門，申克爾設計的柏林宮廷劇院和阿爾塔斯博物館也都是復興希臘建築形式的；勃蘭登堡門以雅典衛城的山門為藍本。
美國獨立以前，建築造型多採用歐洲式樣，稱為「殖民時期風格」。獨立以後，美國資產階級在擺脫殖民統治的同時，力圖擺脫建築上的「殖民時期風格」，藉助於希臘、羅馬的古典建築來表現民主、自由、光榮和獨立，因而古典復興建築在美國盛極一時。
美國國會大廈就是一個典型例子。它仿照巴黎萬神廟，極力表現雄偉，強調紀念性。希臘建築形式在美國的紀念性建築和公共建築中也比較流行，華盛頓的林肯紀念堂即為一例。

10、折衷主義建築
折衷主義建築是十九世紀上半葉至二十世紀初，在歐美一些國家流行的一種建築風格。折衷主義建築師任意模仿歷史上各種建築風格，或自由組合各種建築形式，他們不講求固定的法式，只講求比例均衡，注重純形式美。

隨著社會的發展，需要有豐富多樣的建築來滿足各種不同的要求。在十九世紀，交通的便利，考古學的進展，出版事業的發達，加上攝影技術的發明，都有助於人們認識和掌握以往各個時代和各個地區的建築遺產。於是出現了希臘、羅馬、拜占廷、中世紀、文藝復興和東方情調的建築在許多城市中紛然雜陳的局面。

折衷主義建築在十九世紀中葉以法國最為典型，巴黎高等藝術學院是當時傳播折衷主義藝術和建築的中心 。而在十九世紀末和二十世紀初期，則以美國最為突出。總的來說，折衷主義建築思潮依然是保守的，沒有按照當時不斷出現的新建築材料和新建築技術去創造與之相適應的新建築形式。

折衷主義建築的代表作有：巴黎歌劇院，這是法蘭西第二帝國的重要紀念物，劇院立面仿義大利晚期巴洛克建築風格，並摻進了繁瑣的雕飾，它對歐洲各國建築有很大影響；

11、功能主義建築
功能主義建築是認為建築的形式應該服從它的功能的建築流派。自古以來許多建築都是注重功能的，但到了十九世紀後期，歐美有些建築師為了反對學院派追求形式、不講功能的設計思想，探求新建築的道路，又把建築的功能作用突出地強調起來。

隨著現代主義建築運動的發展，功能主義思潮在20世紀20～30年代風行一時。本來講求建築的功能是現代主義建築運動的重要觀點之一，但是後來有人把它當作絕對信條，被稱為「功能主義者」。他們認為不僅建築形式必須反映功能，表現功能，建築平面布局和空間組合必須以功能為依據，而且所有不同功能的構件也應該分別表現出來。

二十世紀20～30年代出現了另一種功能主義者，主要是一些營造商和工程師。他們認為經濟「實惠」的建築就是合乎功能的建築，就會自動產生美的形式。這些極端的思想排斥了建築自身的藝術規律，只會給功能主義本身造成混亂。

二十世紀50年代以後，功能主義逐漸銷聲匿跡，就連強調建築功能的勒•柯布西耶也同功能主義者分道揚鎬了。但無庸置疑，功能主義產生之初對推進現代建築的發展起過重要作用。

12、現代主義建築
現代主義建築是指二十世紀中葉，在西方建築界居主導地位的一種建築思想。這種建築的代表人物主張：建築師要擺脫傳統建築形式的束縛，大膽創造適應於工業化社會的條件、要求的嶄新建築。因此具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩，又稱為現代派建築。
現代主義建築思潮產生於 十九世紀後期，成熟於二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。從60年代起有人認為現代主義建築已經過時，有人認為現代主義建築基本原則仍然正確，但需修正補充。70年代以來，有的文獻在提到現代主義建築時，還冠以「20年代」或「正統」字樣。
1919年，德國建築師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持 下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建築中心之一，推動了建築革新運動。德國建築師密斯•范德羅也在20年代初發表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建築的風貌。
20年代中期，格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•范德羅等人設計和建造了一些具有新風格的建築。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒•柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯•范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。在這三位建築師的影響下，在20年代後期，歐洲—些年輕的建築師 ，如芬蘭建築師阿爾托也設計出一些優秀的新型建築。
與學院派建築師不同，格羅皮烏斯等人對大量建造的普通居民需要的住房相當關心，有的人還對此作了科學研究。
1927年，在密斯•范德羅主持下，在德國斯圖加特市舉辦了住宅展覽會，對於住宅建築研究工作和新建築風格的形成都產生很大影響。1928年，來自12個國家的42名革新派建築師代表在瑞士集會，成立國際現代建築協會，「現代主義建築」一名也四處傳播。
從格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的「現代主義建築」是要強調建築要隨時代而發展，現代建築應同工業化社會相適應；強調建築師要研究和解決建築的實用功能和經濟問題；主張積極採用新材料、新結構，在建築設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建築樣式的束縛，放手創造新的建築風格；主張發展新的建築美學，創造建築新風格。
現代主義建築的代表人物提倡新的建築美學原則。其中包括表現手法和建造手段的統一；建築形體和內部功能的配合；建築形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的體型；在建築藝術中吸取視覺藝術的新成果。
對這些建築觀點，有人稱為「功能主義」，有人稱為「理性主義」，不過更多的人則稱為「現代主義」。
在20世紀20～30年代，持有現代主義建築思想的建築師設計出來的建築作品，有一些相近的形式特徵，如平屋頂，不對稱的布局，光潔的白牆面，簡單的檐部處理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用裝飾線腳等等。這樣的建築形象一時間在許多國家出現，於是有人給它起了一個名稱叫「國際式」建築，當然，這樣的稱呼是就其某些表面形式而言的。
現代主義建築思想在20世紀30年代從西歐向世界其他地區迅速傳播。由於德國法西斯政權敵視新的建築觀點，格羅皮烏斯和密斯•范德羅先後被迫遷居美國；包豪斯學校被查封。但包豪斯的教學內容和設計思想卻對世界各國的建築教育產生了深刻的影響。
現代主義建築思想先是在實用為主的建築類型如工廠廠房、中小學校校舍、醫院建築、圖書館建築以及大量建造的住宅建築中得到推行；到了50年代，在紀念性和國家性的建築中也得到實現，如聯合國總部大廈和巴西議會大廈。現代主義思潮到 了二十世紀中葉，在世界建築潮流中占據主導地位。

13、後現代主義建築
20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建築的思潮。第二次世界大戰結束後，現代主義建築成為世界許多地區佔主導地位的建築潮流。但是在現代主義建築陣營內部很快就出現了分歧 ，一些人對現代主義的建築觀點和風格提出懷疑和批評。

1966年，美國建築師文丘里在《建築的復雜性和矛盾性》一書中 ，提出了一套與現代主義建築針鋒相對的建築理論和主張，在建築界特別是年輕的建築師和建築系學生中，引起了震動和響應。到二十世紀70年代，建築界中反對和背離現代主義的傾向更加 強烈。對於這種傾向，曾經有過不同的稱呼，如「反現代主義」、「現代主義之後」和「後現代主義」，以後者用得較廣。

對於什麼是後現代主義，什麼是後現代主義建築的主要特徵，人們並無一致的理解。美國建築師斯特恩提出後現代主義建築有三個特徵：採用裝飾；具有象徵性或隱喻性；與現有環境融合。

現在，一般認為真正給後現代主義提出比較完整指導思想的還是文丘里，雖然他本人不願被人看作後現代主義者，但他的言論在啟發和推動後現代主義運動方面，有極重要的作用。

文丘里批評現代主義建築師熱衷於革新而忘了自己應是「保持傳統的專家」。文丘里提出的保持傳統的做法是「利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體」，「通過非傳統的方法組合傳統部件」。他主張汲取民間建築的手法，特別贊賞美國商業街道上自發形成的建築環境。文丘里概括說：「對藝術家來說，創新可能就意味著從舊的現存的東西中挑挑揀揀」。實際上，這就是後現代主義建築師的基本創作方法。

西方建築雜志在二十世紀70年代大肆宣傳後現代主義的建築作品，但實際直到80年代中期，堪稱有代表性的後現代主義建築，無論在西歐還是在美國仍然為數寥寥。比較典型的有美國奧柏林學院愛倫美術館擴建部分、美國波特蘭市政大樓、美國電話電報大樓、美國費城老年公寓等。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術館擴建部分與舊館相連，牆面的顏色、圖案與原有建築有所呼應。在一處轉角上，孤立地安置著一根木製的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫「米老鼠愛奧尼」。這一處理體現著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象徵，也是「通過非傳統的方式組合傳統部件」的例子。

美國電話電報大樓是1984年落成的，建築師為約翰遜，該建築坐落在紐約市曼哈頓區繁華的麥迪遜大道。約翰遜把這座高層大樓的外表做成石頭建築的模樣。樓的底部有高大的貼石柱廊；正中一個圓拱門高33米；樓的頂部做成有圓形凹口的山牆 ，有人形容這個屋頂從遠處看去象是老式木座鍾。約翰遜解釋他是有意繼承十九世紀末和二十世紀初，紐約老式摩天樓的樣式。

美國建築師史密斯被認為是美國後現代主義建築師中的佼佼者。他設計的塔斯坎和勞倫仙住宅包括兩幢小住宅，一幢採用西班牙式，另一幢部分地採用古典形式，即在門面上不對稱地貼附三根橘黃色的古典柱式。

1980年，威尼斯雙年藝術節建築展覽會被認為是後現代主義建築的世界性展覽。展覽會設在義大利威尼斯一座 十六世紀遺留下來的兵工廠內，從世界各國邀請20位建築師各自設計一座臨時性的建築門面，在廠房內形成一條70米長的街道。展覽會的主題是「歷史的呈現」。

被邀請的建築師有美國的文丘里、巳穆爾，斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，義大利的波爾托蓋西，西班牙的博菲爾等。這些後現代派或准後現代派的建築師，將歷史上的建築形式的片斷，各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。

人們對後現代主義的看法非常分歧，又往往同對現代主義建築的看法相關。部分人認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響，忽視和切斷新建築和傳統建築的聯系，因而不能滿足一般群眾對建築的要求。他們特別指責與現代主義相聯系的國際式建築同各民族、各地區的原有建築文化不能協調，破壞了原有的建築環境。

此外，經過70年代的能源危機，許多人認為現代主義建築並不比傳統建築經濟實惠，需要改變對傳統建築的態度。也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。持上述觀點的人寄希望於後現代主義。

反對後現代主義的人士則認為現代主義建築會隨時代發展，不應否定現代主義的基本原則。他們認為 ：現代主義把建築設計和建築藝術創作同社會物質生產條件結合起來是正確的，主張建築師關心社會問題也是應該的。相反，後現代主義者所關心的主要是裝飾、象徵、隱喻傳統、歷史，而忽視許多實際問題。

在形式問題上，後現代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對後現代主義的人認為：現代主義是一次全面的建築思想革命，而後現代主義不過是建築中的一種流行款式，不可能長久 ，兩者的社會歷史意義不能相提並論。

也有的人認為後現代主義者指出現代主義的缺點是有道理的，但開出的葯方並不可取 。認為後現代主義者迄今拿出的實際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。還有人認為後現代主義者並沒有提出什麼嚴肅認真的理論，但他們在建築形式方面突破了常規，他們的作品有啟發性