傷痕美術

❶ "選一幅你最喜歡的（或對你影響最深的）美術作品（或一種美術風格，美術種類），教案形式，800字以上。謝

何多苓<春風已經蘇醒>
何多苓 四川美術學院教授 中國美術家協會會員 國家一級美術師。
他是四川美術學院「傷痕美術」的代表人物，上世紀80年代初以《春風已蘇醒》、《青春》等作品，奠定了其在中國當代油畫史上的特殊地位。那一時期何多苓的作品是抒情的、神秘的、不可知的。與之相比，當下何多苓的作品更具個人化，在寫實主義的自身語言模式中努力探求一種當代的可能性。畫面神秘，耐人尋味，灰色的色彩微妙而復雜，靈動性的筆觸准確的把握了造型，細微的層次感，灰色和彩色交織，無形中流露出淡淡的傷感。何多苓被譽為「當今中國畫壇傑出的現實主義油畫家」。

《春風已經蘇醒》是何多苓的處女作，畫面上，孤寂的少女，在春風沐浴下，似乎有所思悟，卧地的水牛和仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農村場景，在作者的筆下表達得充滿詩意。正是大自然賜予的生命和春天的生機，把他（它）們緊緊地聯系在一起。作者對所描繪的一切充滿著感情：憐憫、同情和愛。作品受到當代美國現實主義畫家安德魯‧懷斯(Andrew Wyeth)畫風的影響和啟發。

《春風已經蘇醒》以一種傷感的意象和抒情意味開啟了中國鄉土寫實主義繪畫的另一個途徑——對人和人的生命、情感、人性的理解、認識以及描繪，這件作品打動了無數觀眾的心靈，從一個新的視角和美學意味開辟了中國油畫的一個新領域。

《春風已經蘇醒》一誕生旋即引起了轟動，被公認為傷痕美術的代表性作品之一。這是何多苓在當代藝術史上留下的第一個形象，何多苓也因此有機會成為塑造一個民族或集體形象的代言畫家。
在中國美術館的展廳中，何多苓的這幅《春風已經蘇醒》旁邊附註了何多苓的一段話：
「對於「春風已經蘇醒」，人們有過種種解釋，這並不重要。事實上，這幅曾流行一時的畫僅僅是我藝術史上的一個出發點，重要的是(也許僅對於我自己)，在可能性與自由多得令人絕望的現代藝術中，我或許能找到一種新的秩序與限制，在具象和抽象之間尋求和解，賦予我根深蒂固的浪漫意識與對優雅的渴求以一個新的、站得住腳的物質框架。正如我所喜愛的史特拉汶斯基所說，「對藝術控製得越多、限製得越多、研究得越多，它就越自由。」對『自由』的濫用正是當代藝術貶值的原因之一，而嚴格的自我限制是使一個真正的藝術家獲得真正自由的唯一手段。
在我之後出現的一大批盡精雕細刻之能事的藝術家中，只有很少的人意識到「無限制」正是他們的作品令人厭惡的原因。一個初學者可以藉助精確的照片復制出表面驚人的畫面，但真正的現代視覺藝術品的高明之處一目瞭然，它能超越視覺，使人對司空見慣之物感到陌生與神秘。現實主義是煩瑣不堪的，而超現實主義是廉價的羅列，波普藝術是業余的游戲。而在我看來，藝術就是宗教，在畫框中必須建立起一座神殿，在古典與現代、現實與超現實中必然存在一種形式，能把經驗寄身於純粹視覺的目的，從而恢復繪畫的尊嚴，這種尊嚴從本世紀以來已被可悲地踐踏殆盡。當藝術墮落為某種宣洩與說教的何有可無的符號時，它就失去了存在的理由。正如詩歌是語言的純潔化，繪畫也必須是視覺的凈化劑。僅僅在精神的意義上說，它應該是貴族化而不是平民化的，亦即必須是仰視的對象。」
這段話摘自何多苓的《我所熱愛的藝術》

❷ 吳門四家 吳門書法三大家 南陳北崔 南北宗論 外銷畫 決瀾社 北平藝專 美育 大魯藝 傷痕美術 新潮美術

明四家（吳門四復家）：指中國畫制史上沈周、文徵明、唐寅、仇英四位明代畫家。「吳門四家」中沈周與文徵明，是吳門派文人畫最突出的代表。他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。因蘇州古為吳地，故又稱、沈、文、唐、仇為「吳門四家」。
明代中期的蘇州，有三位才子，這就是大名鼎鼎的祝允明、文徵明和王寵。他們多才多藝，特別是在書法方面功力深厚，個性鮮明，風格獨特，號稱「吳門書法三大家」.

❸ 關於於廉的畫

這個。。我來回答吧
傷痕美術
於廉只是小說中的人物名字，真實人物原型名叫：劉宇廉
參見http://cn.news.yahoo.com/050919/702/2f2ti.html

在網上 劉宇廉的畫非常少，你可以搜索他的名字察看他的畫

我只找到了如下幾張畫

連環畫稿《張志新〉，http://www.022net.com/2005/8-24/18124119682.html
西去九色鹿http://www.shgj.org/web/1000/20050825/1000001851.htm

❹ 談談對傷痕美術的認識500字

20世紀70年代的文革後期出現的美術現象。從理想主義、英雄主義，轉向悲情現實主義與平民主義；從表現英雄，塑造典型，轉為對大時代里普通人命運現實的描繪。促進了審美意識的轉變，沖破了藝術政治化虛假再現模式，將現代藝術語言和觀念納入其中。

❺ 前衛藝術是什麼

前衛藝術是一種過分迷戀意義觀念的藝術形態。她不拘泥於傳統的架上繪畫，綜合利用各種方法，表達創造者的情感。談到前衛藝術，常常會提到一個「美」字；一種道德與藝術的關系。首先，何謂「美」？可能，還需要推敲。

前衛藝術誕生於上世紀70年代末80年代初，在國際上產生了巨大影響。它提出了繪畫要「重新回到創作的中心，回到構成創作的理由中」的理論。與至簡主義和觀念藝術的沉穩不同，超前衛在新的能量和激情中尋求與觀眾的直接接觸，他們回到了藝術創作的「傳統」媒介，素描和繪畫再次成為他們創作的中心，提筆繪畫的手重又成為藝術家與世界的中介，它賦予個人和情感想像以生命，這種想像得到新穎的裝飾元素的充實。

前衛藝術在歐美已經有百餘年歷史，現在還來討論她存在的合理性像探討資本主義有沒有必要存在一樣。她有生命力延續到今天，必定有她受理解、支持的一面。可能，人們看來，前衛藝術是一種「超前」藝術，但那隻是一種新事物研究、探索的過程。藝術的生命就在於不斷的創新，面對藝術的創新，先不置於好壞，至少，那種探求和勇於參與的精神值得人們崇敬。塞尚是位偉大的畫家，被後人稱為「現代繪畫之父」。可他在當時，他的表現主義繪畫大多不被別人甚至最好的朋友所接受。這或許是一位藝術家的悲哀，但歷史證明，世界上只有一個塞尚。是他，乃至以後的杜桑等創新者，預知了人們物質文明的不斷變化後，對精神文明產生的更「先進」的要求，以一種「超前」的藝術如同提出「人人都是藝術家」的宣言，滿足了又一個歷史時期的需求。當然，藝術的氛圍中允許種種看法並存，因為藝術家本身就是追求自由的，只有在自由中，一切靈感的到來才顯得那麼不經意。藝術是獨立的，她沒有固定的本本和格式，這就給了藝術家更多的創作空間，她迫切地需要人們去關注，相信，只有歷史會證明一切。

❻ 請問傷痕美術這個名詞第一次是誰提出的它的意義傷痕文學對它的影響

不求賞心悅目 「傷痕」美術表現歷史「悲劇」/圖
發布時間：2005-08-18 11:19:10 來源：新華網

《南京大屠殺》（油畫，作者：蔡玉水）

正在上海美術館舉行的「紀念抗戰勝利京滬美術作品聯展」中，第二部分以「凝重色調」為題，精選了建國以來10組有影響的中國畫、油畫。作品通過對殘酷的戰爭場景的描繪，表現了民族歷史的「悲劇」。美術評論界借用「傷痕」文學一詞，稱之為「傷痕」美術。

「傷痕」美術是怎樣產生的？它的表現手法是什麼？帶著這些問題，記者采訪了上海美術館研究員、執行策展人尚輝。

特點：審美意識的轉變

文革後，不少作品從原來的理想主義、英雄主義，轉向悲情現實主義和平民主義；從表現英雄，塑造典型，轉為對戰爭中普通人的描繪。

展品《礦工圖》的產生，標志著主題繪畫審美意識的轉變。畫家從倖存下來的老礦工身上獲得了深切感受，以民族斗爭為主線，「畫出受壓抑、壓得透不過氣來的狀態。」畫面中那些極為沉重、痛苦、令人悸動的形象，遠遠超出了礦工題材自身。《中華百年祭》的創作過程也是一次長達10年的悲劇體驗。畫家把自己封閉起來，獨自吞咽這百年的屈辱，感受母親6歲淪為孤兒被數次轉賣的遭遇，兄妹五人在艱難中長大的經歷。創作沖動和苦難體驗交織在一起，構成了《中華百年祭》的形象基調：鮮血、生命、鐐銬被鑲嵌在象徵永恆的石碑中，「以歷史的悲劇給我們以深沉的思考」。

突破單一現實主義再現模式，將現代藝術語言和觀念納入創作中，使「傷痕」美術具有當代藝術的特徵和文化含義。《礦工圖》利用形象的重疊錯位：數不清的仇恨目光、麻木的臉、痙攣的手，以其自然真實牽人心魂。油畫《南京大屠殺》的人物軀體是寫實的，但將不同場景構織在一起，彷彿是夢魘將民族傷痕的影像重疊在一起。這種超現實的時空組合，目的不是賞心悅目，而是讓人心靈震撼。

起因：對主題創作的反思

尚輝介紹說，早在1980年，美術評論界就提出「藝術要反映理想的生活，但不能要求藝術家用一種規定的方法去觀察生活、認識生活、表現生活，使藝術只可以捕捉理想，並把這種理想作為『樣板』強加給藝術家。」評論家邵大箴也反對把文學、戲劇的情節觀念移植到繪畫中來，忌用說明性、解釋性的細節來表達故事和情節。

因此，有不少題材主要在傾訴悲劇的情懷。《渾江血證》再現了駭人聽聞的「渾江雙十二慘案」，描繪為生存而抗爭的35個手無寸鐵的中國人，痛苦的呻吟與憤怒的呼號讓人震驚和傷痛。《楊靖宇將軍》則描繪了他被日寇槍殺後屍體在雪橇上拖行的情景。這里沒有表現反抗，只有押運日軍踩雪的腳步聲和牽牛老農的木然表情。這種勇士之死，反使人追憶他被害之前的壯烈與英勇。

「傷痕」：倡導「尊重歷史」

「傷痕」美術倡導「尊重歷史」。這在很大程度上夾裹了人性主義立場。例如，被俘日軍懺悔也成了創作的一個視角。《秋雨》描述了日軍投降後的撤離，把日軍置於蕭瑟的秋雨中，寓意侵略必敗的人文內涵；《月是故鄉明》描繪了月光之下日軍對故鄉和親人的思念，反襯出戰爭的殘酷及渴望和平的心理。

傷痕美術"，作為一場思想解放運動，率先反叛了30多年來粉飾生活的假現實主義，對人的命運的關注對後來的藝術發展起到了決定性的影響。而"傷痕美術"最早則是由羅中立的油畫《父親》所引發的一場全國性大討論而波擊開的，羅中立也因此在中國美術史上享有了較特殊的地位。

❼ 《春風已經蘇醒》對這幅畫的最佳賞析和認識

寫實油畫家何多苓成名作賞析之：《春風已經蘇醒》
創作於1982年的《春風已經蘇醒》。何多苓在上世紀80年代的作品被稱為「傷痕美術」的代表之作。是受了當代美國現實主義畫家安德魯·懷斯畫風的影響的。事實上，在上世紀80年代，中國的許多青年畫家在經歷「文革」之後，不再受到樣板美術的束縛，轉而注重於藝術的人道主義、人情味和現實寫照。何多苓的畫風的確如同一股新鮮的「春風」，並成為當時藝術「蘇醒」的代表者之一。
上世紀80年代初，何多苓在當代美術史上留下了他的第一個有影響的藝術形象《春風已經蘇醒》，被列為當時傷痕美術的代表，但畫家本有不同觀點，他承認畫得很細，畫面有美國邊緣畫家懷斯的風格。「情調是抒情的，詩意的，神秘主義的，不可知的」。
欣賞何多苓的這幅油畫《春風已經蘇醒》時，你肯定會被它震撼住。它在80年代初傷痕文藝思潮中顯得很獨特，其獨特之處就是畫面那種傷感的情調，一下就把我們拉回到農村生活的環境和氛圍之中，畫面上的小女孩彷彿天天見到看著長大的鄰家農民的孩子，她的裝束，青花布圍腰，她的眼神，眼神里透露出的茫然，孤獨和企盼，讓每個看到她的人憐憫猶生。
因此，《春風已經蘇醒》也可以看作是畫家面對一位青春女孩，而不是對一個國家在政治上復甦的語言。這個女孩的形象是理想化了的，因為這種理想特徵，使這幅畫在當時有思想解放符號解讀的形象餘地。但另一方面，我們可以從畫面上看出畫家對於人的性別特徵和個性化描寫，坐在草地上的女孩的青春身體，她的皮膚質感，以及對吹來的乍暖還寒的春風微妙的表情，這種描繪的精細化表現不僅當時少見，就是今天看來，在何多苓自己的作品中也是難得的。
何多苓的畫風在九十年代中期逐漸轉變從唯美的理想性的女性形象向世俗化的真實轉變，呈現出一種轉向「詩意」氣質的體現。新近的作品如「躺著的女孩」等則向「精神肖像」繪畫的轉變，與《春風已經蘇醒》相比，後者實際上是模仿當時「傷痕」文學和哲學的表現方式，而前者則是試圖回到一種形象的本體，找到形象在繪畫性自身中的詩意形式。

以上回答供您參考！希望對您有所幫助！
杭州圖書館

❽ 傷痕美術.大家好啊,我想了解傷痕美術,能不能給我推薦一些專業的書籍或論文之類的,謝謝拉

推薦本前段時間剛看的書《全球化與中國圖象》
四川大學的一個女教授彭肜寫的
講新時期中國油畫本土化思潮
裡面有大量篇幅寫傷痕美術
四川美術出版社的

http://www.1000book.com/proct.asp?id=158729里可以找到

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另外
http://www.china.com.cn/chinese/feature/986394.htm里有提到可以看看

❾ 傷痕美術的代表作品

1978年，《連環畫報》邀請劉宇廉和陳宜明、李斌一起創作《傷痕》，這是根據當年影響很大的盧新華的同名小說改編而來，表現「文革」中悲劇災難的生活歷史。1979年刊出後獲得廣泛好評。獲第二屆全國連環畫展覽一等獎。
1979年他們又應邀合作連環畫《楓》，描畫一對戀人在「文革」中分屬不同紅衛兵派別，最終都成為犧牲品的悲劇故事。由於這組連環畫真實刻畫了當時的社會環境，出現了四人幫、林彪的畫像等，當時有主管領導人認為有宣傳四人幫的嫌疑，刊載《楓》的《連環畫報》一度被禁止發行，後放行並加印十萬份。這組畫引起很大的反響，據說有上百萬的讀者，和當時的「傷痕文學」同步，被媒體評論為「傷痕美術」的代表作，在建國30周年全國美展上獲一等獎。 鮮為人知的是，1979年劉宇廉和陳宜明、李斌還創作過一組從未發表的連環畫《張志新》。他們為此深入曾監禁張志新的沈陽一監獄進行調查寫生，並了解到張志新遭到很多非人的待遇，聽說因為不給水她還曾拿經血沾饅頭吃，他們邊寫生邊請模特拍攝，嘗試用報道式的手法和政論式的文字來表現對那個時代的反思，但是畫稿出來後上面說張志新已經宣傳得夠多了，不準刊登。
2005年8月26日，一個名為「西去九色鹿——劉宇廉藝術回顧展」於在中國美術館開幕，尤其是那組關於「文革」中被迫害致死的烈士張志新的連環畫，吸引了不少人駐足觀看。一個將近五十歲的中年人，神色凝重地站在畫前，慢慢的，慢慢的，他的眼眶開始變得濕潤，但他沒有去擦拭。 在四川美術學院第二年，快到農歷大年三十時，羅中立在路邊公共廁所看到一個收糞的農民，這個場面觸動了羅中立。「看到他的時候天已經黑了，而且外面的天氣陰雨綿綿，非常濕、非常冷，當時我看他還是很麻木的，完全不知道已經是大年三十這樣一個感覺，所以當時一下子很震動，然後回去馬上畫了很多關於收糞農民這樣一個場面。」他認為是又臟又臭的農民支撐著國家，農民才是支撐國家和民族的真正脊樑。
1980年12月，參展作品全部到達北京中國美術館。《父親》是中國油畫史上前所未有的一幅巨幅頭像。看著眼前滿是皺紋蒼老的面孔，幾乎所有的評委都被深深的的打動了。據說，這一天評委們在畫像前站了很久，細細品味著畫像的每一個細節。《父親》一舉奪金獎。 高小華的《為什麼》從題材到表現形式，充滿著歷史的反思。鉛灰色的調子、厚重的筆觸迥異於「文革」時期流行的美術樣式「紅光亮、高大全」，更為重要的是，高小華將一種對「文革」的懷疑情緒散布在畫面的每一個角落。這一切都是「為什麼」？不僅是高小華的疑問更是幾代知識分子的疑問。隨後的1982年，高小華的畢業創作《趕火車》在「四川美術學院油畫赴京展覽」上亮相，再次引起巨大反響。
高小華在畫小稿的時候，《為什麼》被老師否定過，因為題材實在太敏感了。之後，他把作品的小稿和照片寄給《美術》雜志期待他們可以發表，但都沒有迴音。後來《美術》雜志在插頁中試探性地發了出來。 1954年生於成都。中國美術家協會會員。四川音樂學院數字藝術系系主任，電子科技大學成都學院圖形藝術系學科帶頭人。現為駐德自由藝術家。

❿ 傷痕美術的概述

「文革」結束後，有些文學、美術作品，開始從原來的理想主義、英雄主義，轉向悲情現實主義與平民主義；從表現英雄，塑造典型，轉為對大時代里普通人命運現實的描繪。畫家們停下了手裡那支專畫階級斗爭的畫筆，開始發自內心地重新打量這個平凡的世界。種種跡象標志著，一個「神」時代的結束與一個「人」時代的開始。中國知識分子再一次意識到，作為生命個體的價值和尊嚴，他們把對國家符號的崇拜轉向了對於普通社會人文生態的關注。政治、社會形態的轉變促進了審美意識的轉變，藝術沖破了原有單一現實主義虛假再現模式，將現代藝術語言和觀念納入其中。