美術對社會
『壹』 社會對美術發展的雙重作用
美術起源很早,它不僅是人類各個時代不斷沉澱、積累的產物,還是一種人類審美認識和審美創造的產物,它體現著社會和個人的審美觀念和理想。美術與社會生活聯系的廣泛性以及美術創作的多樣性,決定了美術可以在一定程度上幫助人們認識世界、普及教育、開拓文明、陶冶情操,並有效地提高人的精神素質,從而對精神文明和物質文明建設起著不可或缺的重要作用。
伴隨著社會經濟的發展和人類文明的不斷進步，美術形態不斷地豐富起來，在各項領域蓬勃發展，對美術的發展起到雙重作用：一種是對美術作品的搜集和製作，另一種是對美術產品的鑒賞，培養高雅的藝術審美情調。
這個問題首先要談的是美術，也就是藝術對社會的職能了。
藝術是人類活動所追求的最高的境界，它起著對人類最普遍的，各方各面的指導和推進的作用。
而一位教師首先面對的群體是學生，主要負責的群體也是學生，所以如果說對社會有職能，也只是通過學生這個群體來滲透進入社會之中。
不同的階段會有不同的特點，對於小學和初中生來說，他的職能就只能是教育他們有這方面的興趣，通過這樣的過程對社會產生影響。
而高中和大學則有很大的不同，它首先是專業的，擁有一定的技巧和對社會深刻的影響。他應該做到使學生對這一行業的有一定的專業性和負責的態度。
而藝術本身的深刻的，不是哪一個具體的人可以去詮釋和理解的，每個人有每個人的天分和興趣，所導致的藝術結果也大不相同。
『叄』 美術在對社會著作用的同時還有哪三種不同的含義
美術永遠是形為藝術跟相聲電影類同甚至更難因為難所以人少做但做好了也是明垂青史
『肆』 美術對社會有幫助嗎為什麼
肯定有幫助啊。。。每樣學術都有它存在的價值，如果沒有幫助就不復存在了~因為社會上還有很多東西都與美術有聯系，美術是許多設計方面的基礎。。。由美術可以延伸出許多實際的應用來，而這些就被運用到現實生活中去，從而就達到了為人民服務的用途啦~
『伍』 繪畫的三大社會功能
繪畫的三大社會功能是認識、教育、審美。當然，由於美術與社會生活聯系的廣泛性以及美術創作的多樣性，美術的社會功能也不是單一的審美功能，而是體現在多方面的。概括地說，美術主要具有認識功能、教育功能和審美功能。
這三個方面又是互相聯系的，因為美術的認識作用和教育作用主要是依靠情感的引導和美的感染潛移默化地實現的，而培養美感和陶冶情操也起著認識和教育作用。事實上，具體作品更加明顯地體現哪種功能，是各有側重的。
總起來說，美術的社會作用就在於它可以幫助人們認識世界，普及教育，開拓文明，陶冶情操，全面提高人的精神素質，對社會主義精神文明和物質文明建設有著不可或缺的重要作用。
(5)美術對社會擴展閱讀：
美術實現它的社會功能的重要環節。美術欣賞是審美活動的主要方式之一，欣賞是一種感情與認識、感受與理解相統一的精神活動。
任何美術作品都是由內容和形式這兩個方面所構成的完整統一體，它們相互融合，密不可分，內容是形式的精神內涵，形式是內容的物質外觀。但是，美術欣賞的方法和渠道則是從外部形式美的感受開始，由表及裡地從現象到本質，逐步體察到形象的深層。
以往從藝術作品到藝術欣賞，大多採用簡單的、直接的傳播方式，傳播的意義並未引起人們的關注，這主要是由於生產力水平及科技水平的局限，致使傳播功能落後，未能對藝術活動產生較大的影響。
而在近百年、特別是近幾十年來，世界科學技術的迅捷發展對於藝術活動產生了巨大影響。電子技術、衛星技術、計算機技術等高新科技的發展以及在文化藝術領域的廣泛應用，使藝術傳播方式和功能獲得重大進展。
它不僅使影視藝術成為當今最具有大眾性的藝術樣式，同時也將其中許多表現形式和傳播方式影響到其它藝術樣式，視像技術的優越性功能得到充分的體現。
藝術傳播在當代藝術活動領域，已經顯示出越來越重要的作用和地位，對於藝術品的傳播形式、規模、速度、周期、增殖量大小，以及對於接受者的接受方式、欣賞情趣等，都具有極大的影響。
參考資料來源：網路-美術
參考資料來源：人民網-對繪畫藝術功能的一點看法
『陸』 美術與社會發展的關系是什麼
經濟發展與文化發展有相應的關系，經濟的發展有時能帶動文化的發展。但是經濟發展不能等同於文化發展，各有其特殊的規律，它有時還能對文化的發展產生負面作用。有時候一聽到要開發、發展某個比較偏僻的、原來藝術傳統比較深厚的地區，我就感到害怕。現在存在著這種情況，開發往往就意味著破壞，不僅自然條件受到破壞，原來的文化環境也被破壞。有的地方看上去好像是落後的、保守的，但一下子把它改成「先進的」，那就完了，就把原有的好的東西破壞了。因此，為了將來的更好發展，有的地方就要採取保守主義的策略。文化並不一定都要向某個方面看齊，不能以現代化、特別是西方的現代化標准來要求。風俗、人情、建築、設計、服裝等等都要保持原來的好的特徵，文化景觀、社會文化、風俗習慣要保持原來的特色，包括自然特色、地域特色等。
民間美術的時代轉型是個大問題、大難題。為什麼說是難題？因為它在兩難之間。一方面它面臨社會生活的急速轉變。當今從社會結構到人們的生活方式再到審美觀念都在改變。作為生活應用性的民間美術，就必須適應這種轉變。另一方面，是怎麼變？變什麼？哪些變哪些不能變？這都沒有先例和範例。如果變得面目全非，非土非洋，也就失去了自己——這是另一種消亡，一種在市場上的迷失後的消亡。
第一，它的內容是理想主義的。民間美術主要表現人們生活理想與精神理想。理想主義的藝術都具有浪漫成分。可以說民間美術（尤其是鄉土美術）不是現實和寫實的藝術。
第二，民間美術的核心價值觀是祥和。祥和是社會與人間一種很高的境界。它包括人際之間的和諧，人與大自然之間的「天人合一」。民間文化離不開團圓、祥和、平安和富裕這些概念，這是所有民俗的終極追求，也是民間美術千古不變的主題。
第三，民間美術有自己獨特的審美體系。這種理想主義的藝術，在表達方式上是情感化的，在藝術手段上主要採用象徵、誇張、擬人等，在色彩上持其獨有的生生觀和五行觀。由於民間美術多用於生活的裝飾，符號化和圖案化是其重要特徵之一。再有就是廣泛使用的與語言相關的諧音圖像——這是我國民間美術最具文化內涵與審美趣味的方式。
第四，我國民間美術地域性，體現其無比豐富的多樣性。傳統的民間美術（尤其是鄉土美術）是在各自封閉的環境中漸漸形成的。不同民族和地域的不同歷史、人文、自然條件，致使各地的鄉土美術有其獨自的表現題材、藝術方式與審美形態。在全球化時代的今天，這種地域個性鮮明的藝術，便成了獨有的文化財富。
第五，還有一點很重要：它是手工的。手工是一種身體行為，手工藝術是人的情感和生命行為。手工藝術處處體現著藝人的生命情感，機器製作是沒有的。在進入工業化時代，手工技能的本身就是一種重要的遺產。
我上邊說了五個方面。如果要把中國民間美術的特徵講清楚，得用一本書，這里我只是講了幾個主要方面。也就是說，這些主要的特徵是必須保留而不能改變的。
如果民間美術不再是理想主義的、情感化的，不再擁有浪漫而熾烈的審美形態和千姿萬態的地域個性，不再是手工的；如果它變成寫實主義的、商品化的、機械製造的，彼此大同小異，民間美術就沒有了。
未來社會將愈來愈工業化，保持著原汁原味的傳統工藝就一定愈加珍貴。在這方面日本人做得尤其好。我們對於各民族、各個地域的民間美術，必須要留下原生態的根脈，必須嚴格地保留住這些重要的民間美術品種的傳統材料、傳統工藝和代表作。在這些方面必須是原樣保留，不能改變。比如泥人張彩塑，不管怎樣去嘗試創新，那幾種傳統代表作《漁家女》、《鍾馗嫁妹》及製作技藝，必須保留住，傳下去，永遠能做才行。就像梅派、荀派的傳統劇目，必須有一代代梅派和荀派的傳人還得能原汁原味地演唱。
民間美術的發展並不等於成批地進入市場。不是所有民間美術都可以像汽車工業那樣「做大做強」。俄羅斯民間美術被產業化的，只有套娃和彩繪漆盒，埃及也只有紙莎草畫。藝術品過於泛濫反而失去魅力。所以發展民間美術，不能貪大求快求多。
首先是民間美術要為整個民間文化的弘揚服務。我國的許多民間美術都是民俗生活中不可或缺的。比如婚喪民俗，再比如節日民俗，都有許多人們喜聞樂見的民間美術品。由於時代生活及其方式的改變，已不適用。比如由於現代家居裝修的改變，沒有對開的大門了，原先那樣的成雙成對、驅邪迎福的門神已無處可貼；而且現在的門框太窄，對聯難以應用；再有，手工年畫也無法像以前那樣粘在牆壁上。可不可以做些改良呢？比如把門神作為一種傳統的吉祥圖樣，改成小型單幅，裝飾在門心（房門的正中）上，行不行？這兩年春節時一些地方出現了一種「生肖剪紙」，專門貼在門心上。比方今年是猴年，刻一隻聰明活潑的猴子的剪紙貼在門上，明年是鼠年，再換一種聰明機靈小老鼠的剪紙。年年更換，惹人喜歡，很受歡迎。這種生肖剪紙過去是沒有的。但它的出現，既彌補了門神的缺失帶來的節俗的缺失，又為剪紙找到一個新的「生活崗位」。民間美術本來就是民俗用品和生活文化。離開民俗就如同離開母體，孤立難存。民間美術要在設法豐富和加強民俗生活中，重新找到自己的存在價值。近十多年來，天津的剪紙市場（天後宮剪紙）之所以蓬勃發展，主要是剪紙藝人千方百計與生活所需緊緊拉在一起。比如這兩年，一種兩三厘米見方的福字很流行，它是專門貼在電腦屏幕上方的。別小看這小小的福字，它可以使數千年的情懷一下子將當代的生活點燃起來。它還使我們明白，在時代轉型期間，其實不是人們疏離了傳統，而是傳統的情感無所依傍，缺少載體。如今，傳統節日將要成為法定休假日，傳統節日的復甦，使民間美術有了很寬廣的用武之地。
接著還有一個問題更重要，傳統民間美術到了今天，除去使用功能和審美功能之外，還有別的功能和價值嗎？其實在傳統民間藝術由生活中的應用文化漸漸轉化為歷史文化時，它已經發生了一種質的變化，在文化上質的變化。它由日常使用、司空見慣的尋常事物，悄悄轉為一種歷史的紀念、標志、符號、記憶，乃至經典。就像馬家窯的陶器，原來只是再尋常不過的盛水的容器，現在卻被視為尊貴，擺在博物館的玻璃櫃，還要裝上報警器保護起來。現在不是已經有人開始把老皮影、手工版畫、古代女工的綉片、朱金木雕的千工床上的花板，裝在考究的鏡框里，用來裝飾豪華的酒店嗎？據說對這種古老藝術品感興趣的多為外賓。他們把這些藝術品當做東方古老文明一些美麗的細節。但我們自己為什麼沒有這么看這些昨天的民間美術？也許這些東西離開我們的生活還不久，我們還不能「歷史」地看待它們。但隨著時間的推移，我們也會漸漸將它們珍視起來。這就是說，傳統民間美術到了明天，不再是能不能被應用，而是要轉化為一種歷史記憶和文化經典。我們的民間美術工作者是否能夠走在時代前面，用一種新時代的角度與觀念來對待這些傳統文化，讓這些古老的民間藝術以另一種——遺產的形態重新回到我們今天的生活。這是順應時代轉型的一種積極的方式，也是我們必須轉變的觀念。文化的轉型和文化觀念的轉變應是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滯後。觀念轉變了，眼前的路就會無比寬闊，轉型就容易得多。
再一個問題，是將民間美術與旅遊文化相結合。我國現階段旅遊紀念品千篇一律，已是旅遊事業中的大難題。旅遊紀念品最大的特點與價值是，只有在旅遊當地可以買到，到了其他地方就絕對買不到；反過來說，即使能買到也沒人買。比方在巴黎附近的奧維和梵·高故居可以買到一種特別的乾花——梵·高愛畫的向日葵，這在巴黎聖母院是買不到的。倘若聖母院有向日葵賣也沒人買，因為向日葵在巴黎聖母院沒有任何紀念意義。從這一點說，民間美術最能成為旅遊紀念品——這是由民間美術的地域性所決定的。鄉土藝術尤其如此。如今我國已經有一些地方的鄉土美術成為當地著名的旅遊紀念品，十分受歡迎。比如蔚縣的剪紙、陝西隴東的布藝、南陽的泥泥狗、武強年畫、蘇州刺綉等。但為數不多，主要是因為現階段人們對這些民間美術的「開發」，很少是從旅遊文化和旅遊者的心理需求考慮的，人們還沒有認識到鄉土美術在旅遊文化中的特殊價值，或者還不知道怎樣使鄉土美術成為當地旅遊文化的一部分。這也是文化轉型中一個重要的話題。這項工作我們准備召集專門的會議研討。
上述談了幾方面的想法。這里有個關鍵問題，是誰來做？當然，民間藝人是主角。民間藝術的創造者是藝人，藝術當然首先是藝術家的事。民間藝術本來就是從民間藝人心裡生發出來的。
然而，把所有難題都放在藝人身上是不行的。為其打開思路、排難解憂、建言獻策是文化學、民藝學和美術設計學的專家學者包括學習這些專業的學生要主動承擔的。
這因為，民間藝人是在長久的封閉的天地一隅之中代代相傳，他們對外界的信息所知有限，對自己藝術的價值也並不十分清楚。當今民間美術面臨的現代文明的沖擊，空前猛烈，猝不及防，同時商業化的「話語霸權」又是不可抵抗。身在田野的鄉土藝人恐怕來不及想明白，就已經被這文明更迭的風暴吹得暈頭轉向。如果完全憑仗他們一個個人單勢薄的力量，很難完成這一時代性的轉型。比較而言，城市的傳統工藝由於原本就生存在市場之中，憑仗著材料的貴重與工藝的精湛，仍在市場里有一席之地。而對於以草木磚石為材料的鄉土美術，誰能看到其文化價值和遺產價值？這必須由當代的專家學者——文化學、美術學、民俗學以及旅遊方面專家學者出手相援。這也是我們一再呼籲專家學者把書桌搬到田野里去的最深切的緣故。
我國民間美術博大精深，燦爛多姿，但這是過去。今天我們的民間美術正在翻越一座大山，這大山就是轉型，而且是全方位的轉型。既是民間美術賴以存在的生活與社會的轉型，也是它的應用方式和存在性質的轉型。但面對這座高山時，我們大家一個也不能缺席，還要一起努力來翻越。翻越大山決非易事，單是傳統審美與時代審美之間的問題怎麼解決，就不是小事。可是如果翻越過這大山之後，最終只剩下少數的民間美術和不多的民間藝人，後世之人就一定咎罪於我們，責怪我輩的無能。我們不能坐等後世的口誅筆伐，而要迎上去，幫助我們的民間美術翻越這座時代轉型的大山，讓歷史之花開放到未來。
啥也考不上，就來學畫畫
每當我走上街頭，總時不時地發現三三兩兩背著畫夾提著顏料盒的小學生，形成一道美麗的風景線，心裡不免高興，產生一種親近感。我生活的小區最近也有八九個學生背著畫夾進美術考前班學畫畫了，好奇心促使我前去問個究竟，結果發現，這幾個學生竟沒有一個對美術感興趣，更不要說天賦了。尤其家長的話更令我哭笑不得：「這孩子學習不好，啥也考不上，只能讓他學畫畫了。」我心裡不禁湧出一股悲哀，是為這幾個考美術的學生，還是為我自己？我也說不清。畫畫真的墮落到如此地步？美術的飯碗真的如這幾位家長所願，輕易地就能施捨給這幾個「啥也考不上就來學畫畫」的學生嗎？啊彌陀佛，但願如此。
泡沫現象20世紀90年代初，市場經濟的春風吹來，君不見，一時間畫廊林立，美術作品琳琅滿目，標價少則上千，多則上萬、幾十萬。一些畫家學上了演藝界，亮相在各種名目的筆會上，粉墨登場，開始表演了。霎時間，畫家們好像都成了搖錢樹，信手塗來皆精品。伴之而來的是，畫家的架子大了，口氣粗了，儒雅的風度不見了，謙謙君子的麵皮不要了，似王婆賣瓜，一張嘴就吹噓自己的作品如何如何值錢，如何如何深受老外喜歡，如何如何在國外引起轟動。嘴上見工夫，謀略在畫外。三十六計，吹為上策。
打腫臉充胖子
有些畫家急於金衣裹身包裝自己，出畫冊辦展覽，幾乎無例外地都用了「堤內損失堤外補」的辦法，用上了自己的工資和別的勞務收入，甚至動用了妻子和父母的錢財。望著一本本漂亮的畫冊，觀者從畫面上是讀不出「墨點無多淚點多」的。強作歡顏，到頭來弄的比哭還難看。殊不知，哭也是藝術，哭比笑好早已被前人所證實，何必再打腫臉充胖子？疼則不說，再讓你減起肥來，你就更哭笑不得了。
『柒』 美術考社會級對以後的工作有用嗎
社會上還是認可的，但是沒有什麼實際作用，考試也不加分，就算作自己的一個能力憑證。
都是作為參考用的，比如考美術特長生。
中國美術學院社會美術水平考級中心引是經中華人民共和國文化部批准設立，在全國范圍內面向社會的美術水平考級機構。考級機構以中國美術學院強大的專業學科優勢，及雄厚的專業師資力量為依託，本著以普及藝術教育，提高國民素質為宗旨，強調公開、公正、公平和自願應試的原則，為社會提供服務。
『捌』 藝術對社會生活的重大意義
一切種類的文學的源泉是從何而來的呢?作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。……人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。
這是關於藝術與社會生活的關系的一個最科學的見解。半個世紀過去了，實踐證明它千真萬確，顛撲不破。
藝術是社會生活的反映。沒有了被反映者，你去反映誰去?對被反映者沒有親歷深知，你怎麼能准確地反映它呢?馬克思曾引用歌德的話說：「畫家要成功地描繪出一種女性美，只能以他至少在一個活人身上曾經愛過的那種美作為典型」。這句質朴而深刻的話，有力地說明了藝術對生活的依賴關系。藝術家不論用哪種創作方法(現實主義、浪漫主義)去反映現實，其認識和素材總是源於生活的，是物質的。藝術創作經常使用虛構、誇張、變形、幻想，使藝術形象同普通的實際生活相比，呈現出很大的差別。從表面上看，這種創作似乎是藝術家的純粹主觀任意的活動。實際上，只要是真正的藝術作品，不論它如何富於想像和幻想，不管它抽象、變形到什麼程度，也是以生活實踐為依據的，不是藝術家主觀臆想的產物。我們很難想像卡夫卡會有一夜之間人變成巨大甲蟲的經歷。我們也很少聽到普魯斯特·喬伊斯這樣的現代派作家講「體驗生活」。但是研究他們著作的後人們，還是都能從他們貌似怪誕的作品中，說出他們的人生經歷、感情波折與他們作品的關系。神話中的角色也是以藝術家在生活中所觀察到的人的某些特徵為依據酌。正如魯迅所說：「描神畫鬼，毫無對證，本可以專靠神思，所謂『天馬行空』似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過是三隻眼，長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一隻，增長了頸子二三尺而已。」因此，藝術家在實踐過程中的積累不斷豐富的生活經驗，是他前全部創作的基礎。這就是高爾基所說的「印象的庫藏，知識的總量」。創作就是「從知識和印象的庫藏中間抽出最顯著和最有特徵的事實、景象、細節，把它們包括在最確切、最鮮明、最被一般理解的語言里。」藝術家如果沒有在多種生活實踐中積累起來的「知識和印象的庫藏」，他就沒有進行藝術創造的原料，就創造不出真正能作用於實際生活的藝術作品。即便是藝術大師，一旦他的知識和印象的庫藏告枯竭了，他的藝術生命也就到了盡頭。
藝術家們的創作經驗充分證明了這一點。
20世紀中國新文學享有盛譽的開拓者之一的老舍先生在《創作經驗談》(1944年)中，以他的兩部作品作為正反典型，深刻說明了生活體驗對於文學創作的重大意義：「《趙子曰》的故事，是以五四運動為背景的。事實上，我只是看見了五四運動，而沒有在這個運動裡面。那時候我已經做了事，雖然做的是教育界的事，可是到底對於這個大運動是個旁觀者。看戲的，無論如何也不能完全明白演戲的。雖然我極同情於學生們的熱烈與活動，可是我不能完全把自己當作個學生，所以我在那個解放與自由的聲浪中，在那嚴重而混亂的場面里，僅找到了笑料，看出了縫子，而沒有真摯的同情。所以在<趙子曰)裡面風涼話非常多，而真摯的同情卻很少。這也就是告訴我，不管寫那一個場面，或任何一種活動，最好是自己去參加。如果沒有自己去參加，就得不到真正的感情與內心的鼓舞，所寫出來的東西，也必然不會偉大，也必然不會有同情心。關在房裡僅僅靠想像而寫出來的東西是最壞的!《駱駝祥子》就和《趙子曰》不同，我寫《駱駝祥子》的時候，曾花了半年以上的時間，親身到拉洋車的家裡去看他們的生活，到各個茶館里去聽他們的語言，用他們的語言(思想)寫出他們的生活。所以這本書，我是相當滿意的!」
當代作家葉辛寫道：「從我個人的創作來說，我主要是依賴自己的親身經歷和體驗在進行創作。如果我沒有去偏遠的山鄉，如果我不曾接觸過苗族、布依族、侗族的娃娃，如果我沒在山寨里教過鄉村耕讀小學，我不可能寫出最早的那些兒童文學作品：《高高的苗嶺》、《深夜馬蹄聲》、《峽谷烽煙》、《虎的年》；如果我不是長達十年之久地生活在山鄉的村寨里，如果我沒有日夜和棲息在大山裡的農民們一樣地勞動，一樣地感受天旱、洪澇、大自然的風霜雨雪，如果我不曉得山裡的農民們在希冀一些什麼、憂愁一些什麼，我也不可能寫出反映鄉間農民生活的《巨瀾》、《私生子》等等一些長篇小說；如果我不是當了長達十年之久的知青，如果我沒在這段生活中看夠了知識青年們的喜怒哀樂、悲歡離合，如果我沒費勁地苦苦地思索過我們這一代人的命運以及和時代的關系，我更不可能寫出像《我們這一代年輕人》、《風凜冽》、《蹉跎歲月》、《孽債》等長篇小說。說得更遠一些，如果不是自小生活在上海，我的親戚朋友同學的家庭有一些是民族資產階級，我也不可能寫出像《發生在霍家的事》、《家教》、《恐怖的颶風》等長篇小說；如果沒在省城貴陽呆了足足八年，對內地的省城生活有所體驗，那麼我也寫不出如《省城裡的風流韻事》、《家庭的陰影》、《眩目的雲彩》一些長篇小說……我之所以不厭其煩地敘述幾乎半世人生的經歷及寫作，是想把問題說得更透徹一點。那就是雖然這些作品都和我的親身經歷有關，但人們比較歡迎、比較記得住的，還是我的一些知青題材的長篇小說，評論較為關注的，也是涉及知青的那幾本書。這是什麼原因呢?原因就是長達十年的知青生涯，是我親身經歷中體驗最為真切，感情最為敏感，思考最為全面的時期。我這樣說，決不是認為凡親身經歷且體會深刻的，必能寫出生動感人的作品。我想說明的是，對於親身經歷者來說，愈是體驗真切，愈是感情充沛，愈是思考全面，愈容易激發藝術的想像。」
黃胄被稱為畫驢的「聖手」。有人曾向他請教畫驢的要領，他講了一段類似莊子「庖丁解牛」的哲理：「開始接觸時，只看到驢的外形，一群驢奔來，只能分出驢的大小、雌雄、色彩。如果基於這樣膚淺的認識，貿然作畫，那是肯定要失敗的。後來手持畫筆，蹲在田頭地邊和街市旁，凝神靜想，成千上萬次觀察驢的動態，逐漸熟悉了驢的千姿萬態，於是驢才在筆下活了起來。畫了幾千頭驢，對驢觀察有幾十年，還常常感到對驢還不熟悉哩。……如果胸中沒有驢的千姿萬態，就不可能有活生生的造型。出現在畫面上的是生活海洋中的一滴，而這一滴卻是靠生活的積累。」
我們都知道，直觀藝術感受性，是藝術家在作品中熔鑄時代精神、表現藝術形象精神特徵的必要的品格。對於美術和設計藝術家來說，寫生是強化直觀藝術感受、獲取創作靈感的最有效的辦法。所以，幾十年來，黃胄以西北新疆一帶為主要生活基地，曾與邊疆牧民同吃一盆抓飯，同睡一個氈房，結下了深厚的友誼。1979年夏，黃胄病情略有好轉，就第五次去新疆，走遍天山南北，甚至冒著生命危險登上帕米爾高原。一次，他為了畫兩位牧民，趕了二百多里路，來不及歇，又連續作畫幾個小時，實在站不住了，竟跪在地上繼續畫，直到自己滿意為止。他與當地牧民的情感是那樣的交融，所以他筆下的人物是那樣的可親，那樣的精神。黃胄說：「三十年來，我所以能夠不斷進行創作，主要是根據生活起草圖，去生活中練基本功，根據生活的感受來創作。」
於希寧先生的梅花是著名的。近十餘年間，先生不顧年事已高，曾五次去無錫梅園、蘇州登尉山、香雪海、窯上大隊、杭州超山、餘杭等地探討梅花的氣質生態，每次都是從含苞、初放到盛開一個多月，醞儲內心，積稿干余，得詩百首，風塵僕僕，不辭艱辛，所以才有了筆下氣韻生動萬千氣象的梅花。
劉海粟先生八十歲了，還十上黃山，「搜盡奇峰打草稿」。
齊白石先生四十歲以後八次出遊，走了半個中國……。 。
可見，藝術大師們都是深悟「生活是藝術創作取之不盡用之不竭的源泉」這個真理的。當代作家葉文玲深情地寫道：「生活是創作的源泉。故鄉是作家感情的搖藍，也是我心頭永遠的綠蔭。是故鄉這片豐茂的土地，給了我無窮的生活寶藏；是人民群眾創造的業績，使我有寫不完的題材。因此，當我哪怕只是掬取了生活的幾朵浪花，描摹了大幹世界的一個角落時，我想千遍萬遍地說：感謝人民，感謝生活。」
藝術家缺乏生活體驗會怎麼樣?畫家石魯說：「畫無生活，若加工無原料，生活枯竭，畫必調敗。」畫畫如此，一切藝術創作也是這樣。
果戈理一生中最後一次焚稿發生在他逝世前的兩個星期。焚毀的稿子是已經准備付印的《死魂靈》第二卷。焚毀的原因是作品內容的拙劣和虛偽，完全違反了生活的真實。果戈理一向主張藝術要反映生活的真實。他曾說過：「我從未通過想像創作出什麼東西來，我沒有這種資質。我只取材於現實生活以及我熟悉的材料，那才能創作出好東西。」也正是因為他以現實生活為基礎，才創作出象《欽差大臣》和《死魂靈》這樣的反映了整個俄羅斯生活的巨著來。然而，當他晚年由於厭惡俄國的政治生活而長期僑居海外後，就使自己天才的須根拔出了生活的土壤。在《死魂靈》第二卷里，他虛構了子虛烏有的貴族地主階級的光明理想人物。由於缺乏活生生的第一手材料，盡管他為此傾注了全部天才，三易其稿，頑強地、忘我地寫了整整十年，但終於還是遭到了完全失敗，甚至連他自己也不敢相信筆下這些理想人物的真實性。最後，他不得不極其痛苦的把書稿又一次扔進了熊熊燃燒的壁爐。果戈理在創作上的悲劇昭示了：任何一個偉大的作家，只有在立足於現實生活的基礎上，在遵循藝術必須反映生活真實這一規律的前提下，才能顯示其天才特徵。當然，果戈理最後焚書的這把火，表明他終於又回到了現實生活中來，從而也保持了他作為一個批判現實主義作家的偉大形象。
茅盾先生在說到他的失敗之作《三人行》時寫道：「《三人行》寫的是青年學生，而我在當時，實在沒有到學校去體驗生活的可能，也很少接觸青年學生。既沒有『體驗』，又沒有『觀察』，因而這一個作品是沒有生活經驗的基礎的。這一作品的故事不現實，人物概念化，構思過程也不是胸有成竹，一氣呵成，而是零碎補綴，這些都是這部小說的致命傷。空有革命的立場而缺乏斗爭的生活，不能有成功的作品：這一個道理，在《三人行》的失敗的教訓中，我算是初步地體會到了。」
魯迅先生在聽說了紅軍萬里長征的故事後，曾經萌動過寫作的念頭，也收集了一些資料。但是最終，魯迅沒有寫出描寫長征的文學作品。原因可能很多，沒能親身經歷長征，恐怕是一個主要的原因。雖然他那麼希望這樣一種革命者出現在文學作品中。老舍先生解放初期腿部生病，「腿不利落，就剝奪了我深入工農兵生活的權利。這樣，我只能在北京城裡繞圈圈，找些寫作資料。就這些資料，也還不都是第一手的，從群眾生活中直接得來的；有的是書畫上的，有的是別人告訴給我的。因此，我的筆不能左右逢源，應付自如。我寫的是新人新事，但是新人並非我的朝夕過從的密友，新事也只略知一二。這就難怪筆下總是那麼乾巴巴的了。」
可見，藝術創作的原料，只能從生活中才能采擷得到。脫離了生活，再高明的藝術家也難為無米之炊。即便是象果戈理、茅盾、魯迅、老舍這樣的大藝術家，沒有生活中來的素材，也難以寫出作品來，這是最無情的客觀法則。企圖歸企圖，但不硬寫，這正是他們的高明之處，也是藝術創作的規律使然。
1998年，著名電影導演張藝謀接受邀請擔任義大利歌劇《圖蘭多》的導演，在故宮進行實景演出獲得成功。有人間張藝謀當初憑什麼敢接這個戲，他毫不猶豫地說：「因為它是中國故事。如果是外國故事，打死我也不敢接。背靠中國文化，就不會露怯。」後來，一個希臘歌劇院有意請他導演另一部普契尼的關於日本的歌劇《蝴蝶夫人》，他說，除非你們把故事情節改成中國的唐代，否則日本的故事我導不了。
我們經常痛恨某些藝術作品的違反生活常識的「胡編」，就是作者沒有親知那種生活的緣故。不僅古代歷史題材的作品有這種現象，現實題材作品同樣也存在這個問題，哪怕一個細節、一件道具、一句語言的失真，就可導致觀眾對整個作品真實性的懷疑。
『玖』 美術對當代社會的影響
美術對當代的影響是很大的 你的日常生活是離不開它的 想你的住所的裝飾 你穿的衣服 你的日用品 等等 都包含了美術 運用了美術 整個世界都是用美術來裝扮的
此文轉載自《美術觀察》雜志2005年12期「30年美術社會影響力評價」專題。
清詩有雲：「苔花如米小，也學牡丹開。」和經濟、外貿、工農業等相比，美術是一朵小花，但也一樣開放。在祖國的花園里，它有時能起到「大花」所起不到的作用，雖然這作用影響的面不大，但這一「面」也必須有。
30年來的中國美術是在「改革開放」中發展前進的，它時時反映著「改革開放」的特點，也為「改革開放」充實進重要內容。美術作品自身內容對社會具有直接的影響力，比如繪畫或雕塑失學兒童，反映他們渴望讀書而沒有學習條件的困境，這種作品可以其強烈的藝術感染力促使許多人去贊助「希望工程」或獻身於教育事業；比如服裝設計日益得到發展，這對30年來中國人衣著的改變有著直接的影響；比如在公共場合放置英雄人物特別是那些為中華民族的進步發展作出傑出貢獻的科學家、教育家及為國捐軀的烈士們的雕像，會對青少年思想意識、志向品德的養成起到重要作用。所有這些都需要專文來論述，甚至需要對具體作品進行具體的研究。
這里重點要談的不是這些，而是美術作品自身之外的東西對30年來中國社會發展的影響。根據馬克思學說中論述的商品「二重性」——使用價值和交換價值，藝術作品的使用價值就是審美，但藝術作品也有交換價值，實現交換價值時藝術作品便成為商品。以往的30年中，特別是「改革開放」之初，中國畫作為商品，被大量賣到國外去換取外匯。那時的中國是急需外匯的，中國畫作品為這種「急需」解決了小部分問題。當時的政策是「先使一部分人富起來」，到國外去賣畫的一批畫家就是先富起來的一部分，他們對社會的發展起到了帶動作用，至少他們的高消費帶動了當時商品經濟的發展。這體現了當時政策的正確性。
「改革開放」的政策促使一大批學美術的人去外國留學，富起來的一部分畫家也經常出國舉辦畫展或參觀訪問，他們將外國的美術作品大量介紹到國內，同時也帶來了和美術作品有關的哲學和藝術思潮，比如什麼叫現代派，什麼叫後現代派，什麼叫民主，什麼叫自由，什麼叫平等、博愛，等等，在國內產生了巨大影響。這里不妨舉個例子，我本人於20世紀80年代初看到從國外來帶來的盧梭雕像照片後，才知道盧梭提出過風俗破壞藝術、藝術破壞風俗的觀點，又進一步了解到，盧梭還曾提出過人生而自由、平等等影響歐洲社會發展的著名觀點，提出過社會契約論，這些對我的思想產生了很大的影響。
藝術是社會的反射鏡，研究和介紹西方藝術，同時也能促使中國人通過藝術了解西方的社會思想和科學。在促進中國民主發展的進程中，30年前，基本是哲學、文學走在前頭，而近30年，則常常是美術走在前頭，由此即可看出30年來美術對中國社會的影響力是何等的巨大。限於篇幅，這里無法對此作進一步的具體論述，只有找機會再談了。
『拾』 美術作品的社會作用功能有哪些
總括起來說，美術作品對於社會生活的作用（或稱功能）可概括為三個方面，即審美作用、認識作用、教育作用。
美術往往通過典型化、藝術化的形象反映生舌，欣賞者從不同的美術作品中（包括作品描繪的對象和作品特定的形式）可以認識不同時代、民族、國家的具體生活情景，從而認識歷史、認識現實、認識真理，這就是美術的認只功能。應該看到，任何真正的美術作品都具有不同程度、不同性質的認識作用。