羅丹美術

❶ 閱讀理解 ：在羅丹藝術博物館里

1化丑為美的創作。或把丑表現得有性格。或把丑表現得有心靈渡。
2在藝術實踐上
常取材於畸形與醜陋，或以畸形與醜陋為素材
在藝術觀上認為
丑更能顯示出性格，或內在的真實更顯露在畸形與殘缺上。
3強化作者的崇敬心情；突出羅丹的藝術觀。
4羅丹雕塑所追求的是人物的內心世界在形體上的強烈反映。
比如《施洗者約翰》那略呈內八字的兩腿，使他瘦弱的身軀更顯得僵硬難看，然而卻表現出了他機械的一步一頓的步伐之沉重與庄嚴，使人感受到這位傳道者那種完成神聖使命的精神。內心世界的庄嚴，藉由形體表現出來了。

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❸ 羅丹雕塑藝術特點

羅丹雕塑吸取了古希臘雕塑弱化結構體積，形成在轉移角度觀看雕塑時雕塑表面光線的流動這一效果，他大膽的使用了印象派筆觸一樣的機理，使流動強化，生動。並用這一手段激發和宣洩某種感情。

雕塑一般是靜止的，在吸收巴洛克藝術動態激昂啟示下，在青銅時代為代表的幾件作品中他運用了從腳到頭部形成一定敘事動作的變化，腳步無力逐漸舒展開來，整體看動態不太統一但是很協調，要是視線游移從下至上你能感覺到一個連貫的動作在發生。是一個雕塑打破靜態的成功的探索。

(3)羅丹美術擴展閱讀：

作品展出

羅丹在巴黎舉辦作品展，確立他作為一個雕塑家的聲譽。他的主要貢獻在於恢復西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，被認為是雕刻史上最偉大的肖像雕塑家。1864年，羅丹隨著名動物雕塑家路易·巴耶學雕塑，由於刻苦努力，進步很快。

後又到有「小美術學院」之稱的盧浮宮學畫，畫室主人是第二帝國時代很有名氣的裝飾雕刻大師阿爾貝歐內斯特-加里埃-貝勒斯。經過一段時間學習，羅丹己具備了成為一個優秀雕刻家的條件。35歲之前，羅丹的個人風格還沒有確定，1875年，羅丹訪問義大利，對偉大的米開朗基羅贊賞備至，對其日後的創作產生了巨大影響。

人格魅力

他所塑造的人物都是忍辱負重、現實生活的內涵寫照，他的藝術力量不是外在的呼喊，而是理性意義的表露，是內心情感與思想的自然爆發。他的取材但丁「神曲」的《地獄之門》這一與建築緊密相連的巨大藝術工程，耗去了他後半生的整整37年，至逝世也未完成。著作有《羅丹藝術論》。

❹ 請幫忙分析《在羅丹藝術博物館里》

教學目標：
1、能力訓練點：培養「研究探討、深入領會」的閱讀習慣。
2、美育滲透點：領會「以無勝有、以少勝多」的藝術原則。
教學方法：課堂以學生討論、釋疑為主。
教學設計：
1、查閱資料，了解有關維納斯的神話傳說及「斷臂維納斯」雕像的特徵,把握維納斯雕塑的形體美！
2、通讀全文，了解大意，並在文中劃出疑難語句，把握維納斯雕塑的藝術的美！
3、拓展閱讀，感受殘缺的生活美。
課時安排：預習一課時，講讀一課時。
教 學 過 程
一、背景知識簡介
1、雕塑藝術的特點
雕塑是運用了塑性、可雕性的物質材料，通過雕、刻、鑄、焊等手段反映社會生活，表達審美理想的具有實體的造型藝術。種類很多，按所用材料有石雕、木雕、泥塑等。按形態有圓雕、浮雕、透雕，按安放位置分為城市雕塑，園林雕塑，紀念雕塑等。
2、米洛斯的維納斯的發現
《米洛斯的阿芙洛蒂忒》俗稱《米洛斯的維納斯》、《斷臂的維納斯》、《維納斯像》等，大理石雕像， 高204厘米。
在希臘化時期，表現女性人體美的雕塑日漸增多，對愛與美之神阿芙洛蒂忒，也就是維納斯的歌頌更是層出不窮，其中最為著名雕像的就是這尊《米洛斯的阿芙洛蒂忒》，並已經成為贊頌女性人體美的代名詞。
1820年2月，在愛琴海的米羅斯島上，一個農夫在一座古墓旁整地時挖掘到一尊女性雕像。她分成上、下兩截，並與刻著名字的台座、拿著蘋果的手腕以及其它斷片等等一道，散落在附近的田地下。已懂得這是值錢的東西的農夫，立刻將它們埋原，並報告了在島上的法國領事。領事稍付定金，即通知當時設在君士坦丁堡的法國大使。幾乎與此同時，在愛琴海搞測量的一位法國海軍士官，名叫鳩爾·丟孟·都爾維爾對此表示了更大的關注。這是一位希臘藝術的愛好者，當他看過這些雕像的塊片以後，認為它們是一個整體，並第一個斷定這就是維納斯的雕像。於是立刻告訴農夫，法國決定把她買下，要他不必再到處聲張了。隨即趕到君士坦丁堡，向大使命陳詳情，促使大使下了決心並派專人前去交易。不料島上的長老出於本島的利益而中途插手，開會議決命農夫將雕像賣給在土耳其任職的一位希臘大官，當法國人趕到島上時已經是雕像裝船的關頭了。見此情景，他們幾乎要動武，命令法國船艦隨時准備行動。頓時，愛琴海上戰雲密布。恰巧，一場暴風而解了圍。它推遲了土耳其船隻的起航，為法國使者爭得了斡旋的時機，他們軟硬兼施，把雕像終於轉到了法國船上。後來又給島上贈送金錢，從而取得了島上放棄雕像的誓約書。雕像順利運抵巴黎，由於種種政治、人事方面的原因，一直推至 1821年3月2日，國王路易十八才正式接受獻禮。從這一天開始，她便成為法國國家財產。當時的登記名稱是「在希臘群島中的米羅所發現的維納斯像」，並被陳列於羅浮宮特辟的專門展室中。
法國獲得這尊雕像時，全國一片沸騰，人們視之為國寶，並被尊稱為盧浮宮的鎮館之寶。她一直為世界上所有熱愛藝術和美的人們所景仰，他們都以能親眼目睹這尊古希臘最偉大的藝術奇跡為人生一大幸事。
3、關於維納斯的文化背景
維納斯是羅馬神話中的愛與美神，也是象徵豐饒多產的女神。古希臘神話中稱為阿佛洛狄忒。傳說她在大海的泡沫中誕生，在三位時光女神和三位美惠女神的陪伴下，來到奧林匹斯山，眾神被其美麗容貌所吸引，紛紛向她求愛。宙斯在遭其拒絕後，遂把她嫁給了醜陋而瘸腿的火神赫斐斯塔司，但她卻愛上了戰神阿瑞斯，並生下小愛神厄洛斯。後曾幫助特洛伊王子帕里斯拐走斯巴達國王墨涅拉俄的妻子、全希臘最美的女人海倫。引起希臘人遠征特洛伊的十年戰爭。《米洛斯的維納斯》是舉世聞名的古希臘後期的雕塑傑作。
4、米洛斯的維納斯的藝術魅力
從雕像被發現的第一天起，就被公認為是迄今為止希臘女性雕像中最美的一尊。多少年來，人們對她傾注了不計其數的贊美和歌頌。愛神的身材端莊秀麗，肌膚豐腴，美麗的橢圓型面龐，希臘式挺直的鼻樑，平坦的前額和豐滿的下巴，平靜的面容，流露出希臘雕塑藝術鼎盛時期沿襲下來的理想化傳統。她那微微扭轉的姿勢，使半裸的身體構成了一個十分和諧而優美的螺旋型上升體態，富有音樂的韻律感，充滿了巨大的魅力。作品中女神的腿被富有表現力的衣褶所覆蓋，僅露出腳趾，顯得厚重穩定，更襯托出了上身的秀美。她的表情和身姿是那樣的庄嚴崇高而端莊，象一座紀念碑；她又是那樣優美，流露出最抒情的女性柔美和嫵媚。人們似乎可以感到，女神的心情非常平靜，沒有半點的嬌艷和羞怯，只有純潔與典雅。她的嘴角上略帶笑容，卻含而不露，給人以矜持而富有智慧的感覺。尤其令人驚奇的是她的雙臂，雖然已經殘斷，但那雕刻得栩栩如生的身軀，仍然給人以渾然完美之感，以至於後世的雕刻家們在競相製作復原雙臂的復製品後，都為有一種畫蛇添足感覺而嘆息。正是這殘缺的斷臂似乎更能誘發出人們的美好想像，增強了人們的欣賞趣味。雕像沒有追求纖小細膩，而是採用了簡潔的藝術處理手法，體現了人體的青春、美和內心所蘊含的美德。整尊雕像無論從任何角度欣賞，都能發現某種統一而獨特的美。這種美不再是希臘大部分女性雕像中所表現的「感官美」，而是一種古典主義的理想美，充滿了無限的詩意，在她面前，幾乎一切人體藝術作品都顯得黯然失色。
整個雕像的比例也是十分耐人尋味的。它接近於利西普斯所追求的那種人體美比例，而且，雕像的各部分比例幾乎都蘊含著黃金分割的美學秘密。這正是古人對於人體美的贊頌和肯定，為後世的藝術樹立了不朽的典範。
《米羅的維納斯》由若干塊斷片經過精心的接合加工後而公諸於世。那個帶銘文的台座和持蘋果的手臂很快就被專家鑒定與雕像無關而被剔除了，從而推測在羅馬時即已失去手臂。因此，雕像又同時以「斷臂維納斯」著稱於世。於是，修復原作的雙臂成了藝術家、歷史家最神秘也最感興趣的課題。歸納起來，當時最典型的幾種方案是：左手持蘋果、擱在台座上，右手挽住下滑的腰布；雙手拿著勝利花圈；右手捧鴿子，左手持蘋果，並放在台座上讓它啄食；右手抓住將要滑落的腰布，左手握著一束頭發，正待入浴；與戰神站在一起，右手握著他的右腕，左手搭在他的肩上……但是，只要有一種方案出現，就會有一種反駁的道理。最終得出的結論，幾乎是保持斷臂反而是最完美的形象！除了雙臂復原的爭論以外，還有許多其他問題也引起人們的興趣。譬如，她真是維納斯嗎？也許是大海女神、勝利女神？其次，作者是誰？製作年代、地點？等等一大堆問題挑起了大家的論戰。最後，除了她是維納斯，並創作於公元前二世紀末這個看法比較統一以外，其餘的只好作為一系列懸案留待後人去考究了。
作為審美觀照，當人們站在這個精美的雕像面前的時候，一個裸體的女性，她豐滿而聖潔，柔媚而單純，優雅而高貴，這就足夠人們為之傾倒的了。在這潔白的大理石裡面，是少女的青春，是生命的躍動。人們從這里發現了自己，自己的生命，自己的創造潛能；感受到了人類生生不息的原動力……這是一種極大的滿足，最深的啟示，這也是人體的魅力之所在！人體，它本身就蘊藏著無窮無盡的變化，孕含著微妙多姿的美。希臘民族得天獨厚，最深刻地理解和最完整地把握了人體這個小宇宙，並發掘出人類純粹的知性結構，再通過自然的真實外貌，去表現一種更高的境界。他們把情與理、美與真探合在一起，在神的庇護下追求著自由生活的真諦與樂趣，在理性的指導下，赤裸裸地展現人自身。黑格爾就曾經高度贊揚希臘人能夠完美地把神的普遍性和理想性與神的個性結合在一起。尤其贊賞阿佛洛耿忒的裸體表現，他說，「她是純美的女神」，「把她雕成裸體是有正當理由的：因為她所要表現的主要是由精神加以節制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛的魔力。」對於《米羅的維納斯》，誰也不可能、也沒有必要從她赤裸袒裎的身上去歸納出一個具體的主題。她把自然、生命，她把真、善、美都集中於一身。她不愧為古代希臘雕刻的一個典型代表，不愧為女性美的最高體現。她超越了空間和時間，直至今日還表現出那種秀雅、溫柔和愛的扭力。
「米羅的維納斯」以其獨特的藝術魅力而使之成為家喻戶曉的愛與美的女神的雕像。但她並不是唯一的，她只是古代希臘眾多的阿佛洛狄忒雕像中的一個罷了。從創作時間上說，她已經是希臘化時期的作品，在這以前就有不少佳作出現了，在這以後也仍有所見。現在，可以再回到古典希臘時代，從最早出現的阿佛洛狄忒雕像開始，並把她們放在當時的歷史背景中加以對比，從而了解她們與整個社會發展變化的關系．
5、
羅 浮 宮
——站在羅浮宮面前，華人一定倍感親切，因為裡面注入了一個中華之子的心血和智慧。
在巴黎市中心的塞納河北岸，矗立著被稱為「萬寶之宮」的，當今世界上最大的美術博物館——羅浮宮。羅浮宮的前身是一座建於13世紀初的城堡。1546年，為了建立一座文藝復興式的宮殿，法蘭西斯一世下令拆除了原來的建築，破土重建，完成了宮殿的兩翼和濱河畫廊。1564年，杜伊勒利宮開始興建，一直進行到17世紀初。羅浮宮和杜伊勒利宮之間由塞納河沿岸建成的大畫廊連接起來，形成了皇家住宅群。1682年，路易十四決定把皇宮遷至凡爾賽宮後，羅浮宮一度為當時的藝術家們分佔。1793年，改為博物館。現在的羅浮宮包括博物館和法國財政部。
羅浮宮佔地面積為19.8公頃，建築物佔地面積4.8公頃，全長680米。它收藏的藝術品達40萬件，囊括了法國及歐洲各個時代各個美術流派的代表作和藝術珍品，其中米洛斯的維納斯、勝利女神、達-芬奇的蒙娜麗莎被稱為羅浮宮三寶。
1989年3月，羅浮宮在耗資8500萬美金，費時6年的整修後，以嶄新的面貌重新向世人展示其風采。羅浮宮擴建部分，由著名建築師貝聿銘設計。擴建部分的入口放在羅浮宮的拿破崙正庭的中央，入口設計成邊長35米，高21.6米的玻璃金字塔。金字塔形體簡單突出，玻璃清明透亮，可以通過玻璃的自然折光對羅浮宮全貌一覽無余。法國總統密特朗親自主持了玻璃金字塔的啟用儀式。
二、寫作訓練--小作文：圍繞維納斯雕像，採用描寫、說明或議論的文法寫一則小作文。
三、課文學習的導入
人們常說：「天有不測風雨，人有旦夕禍福。」其實，對於藝術品來說，它們的命運也是如此。就在半個多月前，這座走過了1500多個春秋的、為人類所共有的藝術珍品——巴米揚大佛——在塔利班的炮聲中轟然倒下，從我們的視野中永遠地消失了！
前一段時間，新聞聯播報道了四川樂山大佛的一些消息，我們看見，它的龐大的身軀上已經爬滿了青苔和其他腐蝕物，面目已經模糊。還有就是這座維納斯雕像 。
歷史是無情的，戰爭的炮火是無情的，大自然的風雨雷電是無情的。但這世界畢竟還有許多熱愛生命、熱愛藝術的人們，於是人們一方面加強保護，一方面對已遭毀壞的藝術品加緊修復。
這其中就有許多人一直試圖為維納斯的斷臂復原，要為她重新安上那殘缺的雙臂。然而，一百多年來，卻始終沒有一個復原的方案能得到絕大多數人的滿意。 甚至許多人對復原都執強烈的反對意見。我們今天所要學習的這篇文章作為一篇文藝評論，就很鮮明地展示了的作者對這種意見的見解。
四、文學常識
清岡卓行，日本詩人，小說家。生於中國大連。畢業於東京大學。1964年起在法政大學任教。曾在《今日》、《鱷魚》、《現代批評》雜志上發表過詩作和評論。受超現實主義的影響。詩集《冰凝的火焰》（1959）、《日常》（1962）通過戲謔的自我韜晦來體現批評的精神。還有詩集《四季寫生》（1965）、評論集《廢墟中撿到的鏡子》（1960）、《生的變化》（1960）、《手的變幻》（1966）等。《手的變幻》通過人手的表情，從美術、文學、音樂、電影、攝影等多個方面進行獨特的評論。1969年起開始創作小說，作品《早晨的悲哀》（1969）、《淡綠色的季節》等。小說大都取材於自身的體驗，富於抒情性和音樂感。1969年獲得芥川獎。
五、課文閱讀（聽錄音，選學生朗讀）
六、整體把握-------分析提煉課文的中心句和關鍵句（師生討論）
本文是一篇文藝批評。學習本文，要在初步了解課文內容的基礎上，對關鍵詞句仔細揣摩，領會其內涵.本文以米洛斯出土的維納斯引出話題，首先詳細描述了維納斯因失去雙臂而產生的無窮魅力，進而否定了復原維納斯的種種方案，最後作者通過比較分析為何失去雙臂比失去其它部位更有魅力。
從內容結構上講，本文從文藝鑒賞的角度深入淺出地闡明了米洛斯的維納斯雕塑之所以有如此魅力的原因。因此，本文的中心論點應該是「她為了如此秀麗迷人，必須失去雙臂」。
文章第一部分從正面來闡述作者的觀點，重要的語句有，「這是一次從特殊轉向普遍的毫不矯揉造作的飛躍」，「這是一次借舍棄部分來獲取完整的偶然追求」，「是向著無比神妙的整體美的奮然一躍」，形象地突現了「斷臂美神」的藝術震撼。
文章第二部分從反面來闡述作者的觀點，重要的語句是：「人們對喪失了的東西已經有過一次發自內心的感動之後，恐怕再也不會被以前的、尚未喪失的往昔所打動了吧。」
文章第三部分從側面來闡述作者的觀點，重要的語句是：「除了兩條胳膊之外，其他任何部位都喪失不得」，「它是人同世界、同他人或者同自己千變萬化交涉的手段」，「米洛斯的維納斯正是丟失了她的雙臂，才奏響了追求可能存在的無數雙手的夢幻曲」。
七、文句、文段分析（單、復句的分析詳見課文）
1、如果有一萬個觀眾，就會有一萬個不同的維納斯。於是在這場爭論中，有一部分人根本就反對為維納斯復原的做法。本文的作者、日本作家清岡卓行就是其中的一位代表。他們認為，對維納斯而言，無情的歷史，偶然的毀壞，恰恰成全了維納斯，使她成為了人類藝術寶庫中不可多得的珍品。這是一個很大膽、很特別的觀點。作者這個看法的建立基礎是什麼？作者在文中對這個觀點的完整表述是怎樣的？看完第五段，然後再看第一、二段，找到答案。
2、「她為了如此的秀麗迷人，必須失去雙臂。」這是作者的根本思想，也是本文的中心。這句話有什麼深意？
3、課文其實就是緊緊圍繞著這兩個問題展開的，除了我們已經看過的一、二、五段外，三、四段是在談論第一個問題的，六、七段則是談論第二個問題。下面請同學們默讀這四個段落快速找出你認為與這些問題有關的語句。
解說：一篇文章中的關鍵語句總是有表徵可尋的。
從內容上看，要抓住能提示文章題意、主旨的語句，抓住每一個段落中那些有概括段意作用的語句。
從表達上看，要注意文章中那些直接抒情或間接抒情的語句，注意那些發表議論的語句，例如，以「可見」「因此」「所以」「由此可見」等作為語文標志的表示推斷的語句等。
從結構上看，要注意領起後文或收束前文的語句，表示承前、啟後、過渡的語句，有重要指示代詞的語句，位於全文或全段開頭、結尾處的語句，等等。
從修辭上看，要注意那些運用了比喻、反問、排比、象徵等手法的語句，以及語意比較含蓄的語句等。
4、總結：對於藝術創作而言，「形體的殘缺」不等於藝術的殘缺，有時恰恰相反，形體的殘缺會鑄就「藝術的完整」；藝術創作貴在給人留下想像的空間，在藝術創作中捨去一些東西，但能讓欣賞者得到更廣闊的想像空間，讓一件藝術品獲得更久遠的生命力。這也是就是藝術上「以無勝有、以少勝多」的原則。我們不要忽視的藝術法則。
八、深化理解-----維納斯雕像具有的美是否來自於偶然？
維納斯雕像因斷臂具有3種神秘韻味的確是出予偶然，但這裡面卻包含著必然因素。她的殘缺使她與眾不同，留給了人們發揮想像力和創造力的餘地，於是許許多多的人千方百計地提供復原方案。然而，我們不得不承認，這座愛與美的女神的確雕得栩栩如生，無懈可擊。那安祥自信的眼神和稍露微笑的嘴唇給人以矜持、智慧的感覺，那豐腴飽滿的身軀充滿了青春的健美和活力，體現了內在的教養和美德。藝術作品的美不僅在形式，更重要的是作品的性格即靠外部的表現形式，展示內在的靈魂思想和情感。這件作品並非因偶然機遇使她具有了與眾不同的魅力，而是長期積聚的美在這一刻突然暴發，從而使她周身布滿了靈氣和活力。
九、寫作指要-----讀後感
1、殘缺之美
有時候，我甚至相信：只有殘缺的東西才是美麗的。
我看著斷樹殘樁，枯枝敗葉；看著舊寺的斑鍾頹牆；我看著深深庭院里的一蓑積草；看著一個沉默 老人走街串巷拾破爛；看著一個有缺口的酒瓶，或一隻被踩扁了的易拉罐在地上默默地滾動又停止。每當我看到這一切，我總是很專注地凝視他們，直到把他們望到很遠很遠的境界中去。
我不知道這些為什麼，但我確確實實地相信，這一切更為真實，更為深刻，雖然是那樣的平常、那麼落魄，甚至有些狼狽。
他們或許是從光艷十足無可挑剔的顛峰，驟然落地，或是慢慢落下，慢慢沉澱，慢慢變形，然後走進我的視野，走到輝煌不再的今天。
我不知道他們曾經怎樣的美麗過，所以我無法說出他們的美麗。也因此，我沉沉地沉醉於這種不可捉摸、不可溯源的美麗之中，挖掘著他們絢麗的往昔。將這兩種狀態拉至眼前，不禁黯然淚下。這不可解釋的一切蘊含著多少難以訴說的悲歡離合，蘊含著多少滄桑，世事中永恆的感傷和無限的蒼涼啊！
殘缺的事物就這樣印滿了重重疊疊的生命的影跡，那麼沉厚，卻又那麼美麗。
我看著單戀者在心愛人的新婚之夜執花立在雨中，看著喜悅滿足的人忽然沮喪失落，失寵明星凄然一笑，官場失意者獨品清茶，韶華已逝者對鏡愁思；我聽著蒼顏白發的老人憶起發黃的青春，冷峻孤傲者懺悔錯過的愛情，英雄暮年時痛訴孤獨落寞。哪怕我對眼前的人一無所知，我也一定會相信：「這些曾經美好，現在依然美好的靈魂，在經歷辛酸與苦難以及難以觸懷的人事和情緒後，將會在生命中刻下最深的記憶。」
真正經歷傷痛的人，才算出真正活過。黛玉的美在於她沒沒能實現的刻骨銘心的愛情，三毛的美在於她歷盡滄桑後即一剎那的明徹與超脫，梵高的美在於用金黃的刀子讓他在光明中不停感到巨痛，貝多芬的美則是在失聰後用黑白鍵撞擊出生命的悲壯文章。如果說生活中的殘缺讓平凡者泄漏出生命的光點，那麼這些優秀的靈魄則如銀色的禮花，開滿了我們頭頂的天空，讓人雀躍與敬仰。
這些悲哀而持久的美麗，直接觸動了我心靈中最柔軟的部分，讓我隨他們流淚，歡笑或沉默——那是一種多麼讓人心悸的快感啊！
沒有多少人知道這種殘缺之美是種怎樣別致的幸福和快樂，也沒有多少人知道這種殘缺的美是如何細細密密地布滿我們門前的田野和草場，如同今夜細細密密的月光。
是誰說過，一朵花的美麗在於她的綻放，而綻放的花正是花心的殘破啊！
簡評：本文用細膩、優美而富有哲理性的語言表達了對生活的感悟。真正的生活並不完美，而正視它，勇敢地去面對他，努力尋找生活的美，才是健康的生活態度。這樣人們在世間所做的一切才是自助而不是自欺。我們要面地現實，而不應逃避。我們知道一切事情的改變都是正常的，而許許多多是人力不能改變的，那麼就找一點最優最美的東西吧，努力把他們挑出來，寫下來，留到記憶里。這樣就算是世間的事物都改變了，那些東西無法精確地描繪出來，但也會留下一種永遠的美麗、永遠的希望。
2、由維納斯的斷臂想到的
美麗總能引起人們的思考與議論，我盡管不是什麼大師，無法真正從美學的角度來鑒賞米洛斯的維納斯，但出於對美麗的一種本能的欣賞，卻使我的想像超出了維納斯本身的含義，盡管只是一些個人粗鄙的觀點。
面對那尊播散著和諧的塑像，我實在說不清她的美麗、她的藝術價值所在，盡管我能感受到她的美麗，一種勾起心靈深處的無法描繪的美感，為她所擁有的那份神秘莊重而心動。但我說不清這種感覺是因為她的美麗細致的雕刻，還是因為她那殘缺的雙臂。
也許，維納斯的美真正是因為她失去了雙臂，人們總將她的殘缺視為夢幻的起點，試圖從她的殘缺中尋找無窮無盡的想像。多年來，盡管有無數的方案要修復那雙斷臂，卻一直沒有實施，因為人們割捨不下這份特殊的美，殘缺的美。
無獨有偶，羅丹有一部偉大的作品\"巴爾扎克\"也是一具殘缺的塑像--羅丹在完成這尊塑像時，叫了幾個學生來一起欣賞。雕像的造型很別致：巴爾扎克披著睡衣，雙手疊合在胸前，昂著碩大的腦袋，兩眼注視著前方。一個學生指著雕像的雙手說：\"老師，這手像極了！我從來也沒見過雕的這么完美的手呢。\"然而，這句贊美的話使羅丹皺起了眉頭，他沉思了一會，突然舉起一把斧頭，將那雙\"完美的手\"砍了下來，學生們都疑惑不解。但羅丹卻神色嚴峻的說道：\"這雙手太突出了。既然這雙手已經有了自己的生命，那就不再屬於這個雕像的整體了。你們一定要記住，一件真正完美的藝術品，是沒有任何一部分比整體更重要的!\"
羅丹的偉大在於他勇於創新，敢於挑戰世人對於美的共識，盡管在當時沒有人承認欣賞這部殘缺了的藝術品，他卻能夠堅持殘缺的美麗與和諧。羅丹斷言：\"我的雕像終將立於不敗之地。\"他的預言應驗了，\"巴爾扎克\"真的成為了舉世聞名的藝術珍品。
毫無疑問如果當初羅丹為了完整而保留了這對雙手，\"巴爾扎克\"依然是美的，但卻遠遠比不上殘缺所表現出的毅然與和諧。\"巴爾扎克\"的殘缺是人為的，相比較而言維納斯便是天作之合了。她偶然的殘缺給她帶來了更大的嫵媚與想像空間。假使維納斯是在完整無缺的情況下運到盧浮宮，人們也同樣會稱贊她的美麗與古典高雅。然而又有誰會在面對她的完整時，能預見到她失去雙臂的美麗而突發奇想要砍掉她的雙臂以追求現在所謂的神秘呢？如果她是完整的，人們欣賞她，卻不會去想她的殘缺是什麼模樣，米羅斯的維納斯也就會與其他的維納斯塑像一起作為世界古代藝術而保留著。但她的缺陷反而引起人們對其完整與美的討論，人們對美的新的了解賦予她時代的氣息，她便不僅僅是一件古代雕塑，而在某種程度上代表著現代的美學觀念。
其實，\"巴爾扎克\"與米洛斯的維納斯是兩個不同的藝術形象，盡管他們有著的共同點在於他們都是殘缺的，他們都以其獨特的殘缺吸引著人類。殘缺所造成的效果卻是不同的，我們既不能將維納斯斷臂的神秘用以評價巴爾扎克雕像，也不能將巴爾扎克的大膽創新來套用在維納斯的身上。他們的殘缺都恰到好處的烘託了作品的形象。
那麼究竟要不要修復維納斯的那殘缺的雙臂呢？這是一個很難回答的問題。也許修復之後維納斯的美不會亞於現在，但那絕不是同樣的美，也就是說，我們勢必要為了一種美而放棄另一種完全不同的美。我個人認為最好是保持原狀，不要刻意去修復她，為了完整而完整。因為維納斯的美就在於她的獨一無二，她有殘缺卻又自然而和諧，但如果我們把所有的塑像，只要與人物有關，都毫不例外的有意或無意的去掉其一兩只手臂，你能說它們都是美麗的嗎？也許你更多的會感到反胃，而不是神秘。在現實生活中就更不會有人效仿維納斯的神秘而自斷手臂，抑或嫌自己的某個部位太完美，而學習羅丹的創新，這無疑是傻子行徑，因為藝術畢竟是藝術。
維納斯畢竟是美麗的，而人們所有的想像與議論在她的神秘上又人為地製造了一個光環。與其費盡心思的想要詮釋出她的美麗，倒不如靜下心來，仔細地品味一番，因為你無論如何都不可能徹底的了解她的神秘與美麗。
3、 21世紀祈盼之尋找米洛斯的維納斯的手臂
在巴黎的羅浮宮里，靜靜的站著一位美人，它並沒有達·芬奇的蒙娜麗莎那神秘莫測的笑容，也沒有世界頂級模特魔鬼般的身材，但是，這尊雕塑卻有著它特殊的藝術魅力——這個女人半裸著全身，面容俊美，身材勻稱，衣衫滑落至髖部，但雙臂殘缺，但仍展示出女性特有的曲線美，顯得端莊而嫵媚。
據說這座大理石雕像是在米洛斯島發現的，她沒有雙臂，她是一個殘缺的「人」。這尊雕像可能在它的作者手中算是一件得意之作——她的秀容，豐腴的前胸延伸致腹部的曲線，她的背脊，還有她那現在我們看不見也想像不出的手臂，無不展示著維納斯的高貴典雅豐滿誘人的調和。不知道是歲月的流失或者是一次意外使她殘缺了雙臂。「塞翁失馬，安知非福」，她獲得了更多的東西。她給了後人許多許多的想像空間，讓人們繼續欣賞著她的捉摸不透的、殘缺的美麗。
殘缺的更能體現一種美，這是一種整體與局部的美。人類喜歡追求完美，追求整體的協調統一，追求局部的細膩完美。然而，局部總是間接地影響著整體的表現，局部的美襯托著整體的美。
人們構思，那手臂到底是什麼樣子的呢？她是不是拿著一件武器，或著正拿著一個蘋果，或者在眾人中，她的左手搭放在她的戀人肩頭，講述著一段浪漫的愛情故事？我們渴望重新的塑造她的手臂，我們要找回米洛斯的維納斯的手臂。或者，我們找到了兩只拿著武器的手臂，我們將他們重新安放在她的身上，站遠一點。我們清楚地看到她的眼睛裡飽含著對敵人的仇視，嘴部微微的笑容似乎正在嘲笑著敵人，半裸的身體似乎告訴敵人她願意放棄一切保住祖國！多麼偉大的愛國精神，由於有了那兩只拿著武器的手臂而展露得淋漓盡致。或許，我們運氣好些，她的左手正拿著一個蘋果。我們可以預見，她那時顯得很溫馨，眼睛似乎告訴我們她對生活的渴望而隱隱的笑容似乎又體現著她對生活的滿足。婀娜的半裸的身體展示著那一份女子特有的線條美。可以想像，那時候，她的祖國一定是安定繁榮的。
再者，我們可能真的發現了她的左手搭放在戀人肩頭，那將無聲的展示著一段動人浪

❺ 簡述羅丹的藝術風格

羅丹的藝術風格：

他在很大程度上以紋理和造型表現他的作品，傾注以巨大的心理影響力，被認為是19世紀和20世紀初最偉大的現實主義雕塑藝術家。

奧古斯特·羅丹是19世紀法國最有影響的雕塑家，他一生勤奮工作，敢於突破官方學院派的束縛，走自己的路，他善於吸收一切優良傳統，對於古希臘雕塑的優美生動及對比的手法，理解非常深刻，其作品架構了西方近代雕塑與現代雕塑之間的橋梁，羅丹是西方雕塑史上一位劃時代的人物。

羅丹在歐洲雕塑史上的地位，正如詩人但丁在歐洲文學史上的地位，羅丹同他的兩個學生馬約爾和布德爾，被譽為歐洲雕刻「三大支柱」。他不愧是一個偉大的雕刻家。

歐洲兩千多年來傳統雕塑藝術的集大成者、20世紀新雕塑藝術的創造者。

(5)羅丹美術擴展閱讀：

羅丹他所塑造的人物都是忍辱負重、現實生活的內涵寫照，他的藝術力量不是外在的呼喊，而是理性意義的表露，是內心情感與思想的自然爆發。

他的取材但丁「神曲」的《地獄之門》這一與建築緊密相連的巨大藝術工程，耗去了他後半生的整整37年，至逝世也未完成。著作有《羅丹藝術論》。

羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。

他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。

❻ 外國美術史簡答題羅丹的藝術思想

奧古斯特 羅丹（1840-1917）法國傑出的現實主義雕塑家，在繼承和發展前人（古希臘羅馬和文藝復興雕塑造型藝術）成果的基礎上，脫出學院派的桎梏，從而樹立了現實主義的創作方法，對雕塑做了根本性的變革——以雕塑家個人的認識和深切的感受作為創作的基點，用豐富多彩的繪畫手法，塑造有生命力的藝術形象，並賦予深刻的心理內涵和社會意義。繼菲狄阿斯、米開朗基羅之後成為歐洲雕塑史第三座高峰。
一、羅丹藝術思想的環境從屬
藝術家不是孤立的人，因為風俗習慣與時代精神對於群眾和對於藝術家是相同的。在研究羅丹的藝術思想之前，我想有必要就他所處環境的時代精神和風俗習慣做一些簡略的敘述。

羅丹所處的19世紀是法國資本主義發展、壯大時期，工業化大生產創造了大量的剩餘物質財富，「貴族們」飽食終日、無所事事，批評家們誇誇其談、胸無點墨；拿破崙三世仍然抱著帝國的野心貿然於1870年和普魯士交戰，結果自喻為「文明」的法國人沒有打敗「野蠻」的普魯士人，普魯士作為勝利者割佔了阿爾薩斯和洛林；資產階級和市民階層興起，而平民依舊窮困。

在藝術界，偽古典主義死抱前人傳統不放，墨守成規，反對藝術創新，嚴重桎梏了青年人的創造力；沙龍藝術追求表面形式的典雅和激情，缺乏創造所必須的熱忱和真切的感受。而羅丹和他同時代的許多藝術家，如巴爾扎克、雨果、福樓拜、杜米埃、庫爾貝等遵循另一種美學法則，他們開始把目光投向普通生活，努力提示現實生活中的真實。

思想界尼采（1844-1900）成為對法國繼康德和黑格爾以來，最有影響的哲學家，是西方古典哲學向現代哲學發展進程中承上啟下的代表性人物。他看到現實世界的社會生活中宗教理性與現實人生的矛盾，對於當時受希臘理性主義思潮和基督教傳統及人道主義精神所主宰的西方文明、現代文明進行了有力的批判，向世人發出「上帝死了」的呼號，其學術思想由悲劇世界觀發展為崇尚通過個人意志與力量的自我完善以拯救人生，提倡「超人」哲學，標志著西方傳統哲學的危機。
二、悲劇世界觀和積極的批判精神

《冥想》
「這是一個身體苦悶的彎折著的少婦。她好象幽閉在一種神秘的煩惱中。頭深深地下垂著，眼皮和口唇緊鎖著，說她是睡著罷，然而這愁苦的神情明明是內心的隱痛。她沒有臂也沒有腿，我們不禁為這座有力的雕塑竟是殘缺而惋惜。」—葛賽爾《羅丹藝術論》

「這是有意的。她是代表『默想』，故既無手來動作，亦無腳來行走。你難道沒有注意到當反省深思到極點，在矛盾中彷徨不決的時候，竟會有寂滅的願望嗎？」—羅丹《羅丹藝術論》

叔本華認為人的「生活意志」在現實世界中無法得到滿足，這種矛盾導致人生充滿痛苦；理性不能認清事物的本質，也無法引導人們沖出痛苦的氛圍，人們只有通過否定自我，泯滅生活意志，才能得到解脫。

《曾是美艷的歐米哀爾》
「這是一個綺年玉貌，傾倒一世的宮女，現在是到了色衰貌減，不堪回首的暮年。她愈是想到過去的美麗而驕傲，愈是感到現在的丑惡而羞愧。比木乃伊還要皺縮的老宮女，可憐的乾枯的乳房。皺紋滿布的腹部，比葡萄根還要乾枯的四肢。在皮膚緊附在瘦骨嶙露的軀殼上，似乎全體的枯骨在震撼、戰栗、枯索下去。夢想著永久的青春和美貌，醉心於無窮的幸福與愛情，眼見著這副枯骨衰敗零落下去，頷骨無存，雄心猶在，真是刻骨銘心之痛啊！這便是羅丹所要傾吐的隱情。實在，從沒有一個藝術家把衰老表現得如是殘酷，如此慘痛的。」 —葛賽爾《羅丹藝術論》

尼采（早期思想）認為悲劇藝術的本質及其功能就在於拯救悲劇性的人生。他說，「悲劇把個體的痛苦和毀滅演給人看」，使觀眾產生一種「形而上的慰藉」，暫時擺脫了世態變遷的紛擾，面對被毀滅過程的種種抗爭，領悟到世界生命意志的頑強，這種不可毀滅的精神力量所能達到的對人生的肯定，給人以巨大的審美快感、力量與希望，於是一場人生悲劇就變成為世界的喜劇，因而悲劇性的人生也得以拯救。

「法國悲劇的出現，恰好是正規的君主政體在路易十四治下確定了規矩禮法，提倡宮廷生活，講究優美的儀表和文雅的起居習慣的時候。而法國悲劇的消滅，又正好是貴族社會和宮廷風氣被大革命一掃而空的時候。」—丹納《藝術哲學》

《曾是美艷的歐米哀爾》是悲劇的再現，是對現實的積極批判。羅丹所處的時代環境，由於悲劇精神的淪喪，社會生活中的現代人已經背離了人的根本，變得貪婪無度，至使現代文化內部貧乏而枯竭。偽古典主義抬頭，沙龍藝術滋生，這兩者都是缺乏內在實體支撐的做作和虛偽，於是他企盼著通過悲劇文化的復興來改變悲劇性的現實人生，而這一復興悲劇文化的希望則是寄託在現實主義上。
三、「超人」救世說和藝術責任
在藝術上，尼采認為藝術是權力意志的一種表現形式，藝術家即是強烈的自我擴張和自我表現的人。
「一個高明的雕塑家塑一個人體的時候，他表現的並不只是幾根筋肉，而是彈撥筋肉的生命……還不止是生命……而是一種支配的力。」 —羅丹《羅丹藝術論》

《幻想—依伽之女》
「依伽在神話中，從克列爾島上的迷陣中用了蠟制的翅翼飛出來。因為太迫近太陽之故，蠟翼溶化了，依伽從天空中翻落下來，跌在海里。通常以依伽譬喻野心的人。所謂依伽之女—幻想，意謂幻想即由野心而來。」 —葛賽爾《羅丹藝術論》

「這是一個妙齡的天使。她正欲鼓翅翱翔之際，忽然被一陣風吹落下來，她可愛的臉龐在岩石上砸得粉碎。然而她的翅翼還在空中鼓動；因為她是不死的，故我們猜到她振翼再飛，再飛再跌，永遠受著殘酷的命運的擺弄。這永遠遭劫的「幻想」，人類的繼續無盡的希望。」 —羅丹《羅丹藝術論》

「至於我，我稱為有用的，是世上一切能增進我們的幸福的事物。可是世界上再沒有比幻夢與默想更能使人幸福的了。」 —羅丹《羅丹藝術論》

超人的傑出品質是「權力意志」升華的結果，不依靠自然力、不祈求上帝，不屈從於人世間的痛苦與壓力，全憑個人意志與力量的張揚、道德的自我完善，去戰勝苦難，「改進人生」，拯救人類，這種「超人」即是升華了的權利意志存在和象徵性代表。

《思想者》
「《思想者》是安置在『地獄之門』的橫眉上的『詩人』。他屈身坐在石墩上，一手支撐著下頜，一手搭在膝蓋上，俯視著下界被洪水吞沒的芸芸眾生，陷入痛苦的沉思。 同時，又用咬著手的嘴唇以及綳緊的肌肉這些細節進一步刻畫人物內心的矛盾沖突，把這個『最痛苦的罪人和最不幸的審判者』的復雜心理狀態准確而又生動地表現了出來。《思想者》所表現出來的那種悲天憫人的表情，以及痛苦矛盾的復雜心態，羅丹本人肯定也有深刻的體驗，從某種意義上說，那個思想者並不是但丁，而是羅丹自己。」—李勇《世界雕塑史話》

「思想者」表現為世俗生活中人們在酣醉狀態下縱情宣洩的那種悲劇性情緒。他力求沖破外觀美的夢幻，去貼近和把握事物本體的真實，直面悲劇的人生，以探求永恆超脫人生的途徑。

「思想者」洗滌人們的心靈，解除人們身心的痛苦，鼓舞人們奮斗的意志，升華人類的思想。

最大的藝術家是賦有群眾的才能，意識，情感而達到最高度的人。—丹納《藝術哲學》

「我是說，幸而藝術不算入有用之物之內，即不是如糧食、衣著、居住，滿足我們肉體的需求的東西。反之，藝術品是把我們從日常生活的羈囚中解放出來，而替我們另外打出一個幻夢與默想的世界。」 —羅丹《羅丹藝術論》

藝術擔負著：心理醫生、思想導師、戰斗的號角、工作的鼓點的重任。
四、「日神」與「酒神」、喜劇與悲劇的彷徨者和勇敢、智慧的游戲者
「如果我敢說起我自己，那麼我的一生，是在雕塑上的兩大傾向—菲狄阿斯與米開朗基羅中間的彷徨者。」 —羅丹《羅丹藝術論》

按照尼採的解釋，日神的光輝映照世間萬物，為世界萬物營造出美麗的外觀與夢幻般的境界；給人們的感覺是：「只有一種豐滿的乃至凱旋的生存在向我們說話」，「這個漂浮於甜蜜『官能』的理想形象，都在向著他們微笑」。從而淡化或掩蓋了人生的悲劇本質。日神精神是「夢」，使人們熱衷於短暫的人生歡樂，而忽略了對於世界與人生真實面目的探究；酒神精神是「醉」，表現為世俗生活中人們在酣醉狀態下縱情宣洩的那種悲劇性情緒。它力求沖破外觀美的夢幻，去貼近和把握事物本體的真實，直面悲劇的人生，以探求永恆超脫人生的途徑。

日神精神「讓人帶著深刻的喜悅和愉快」感受著夢的景象，表現為個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，生發「優美」的審美功能，體現於古希臘羅馬的造型藝術與荷馬史詩之中。而酒神精神則表現為「個體事物崩潰之時，人的內心深層的天性中升起的充滿幸福的狂喜」，亦即是個體的人自我否定而復歸現實世界的沖動。它生發出「壯美」的審美功能，體現於米開朗基羅的雕塑和但丁《神曲》中。而這兩種藝術沖動的對立統一中，就形成了悲劇。

神的形象消失了，科學技術的進步促使人類擺脫了對自然中超乎感覺和耳目所不能見的事物的畏懼；伴隨著人的覺醒和掙扎、宗教神權的瓦解，人的創造力和尊嚴得到肯定。「靜穆得庄嚴」、「抗爭得偉大」，菲狄阿斯和米開朗基羅所處的那兩個理想藝術的時代已經遠去，羅丹生活在混合著快樂與悲哀的現實，他彷徨在兩者之間，汲取著傳統的寶藏，希望尋找到現實的答案。

《吻》
「羅丹表現的既不是《神曲》中的某個章節，也不是自己的愛情經歷，而是一種升華了的普遍的人類情感。」 —李勇《世界雕塑史話》

一對情侶擁抱熱吻的瞬間情景表達了一種升華了的普遍的人類情感，既切合愛情這一題材，又有深刻的寓意。

「人們以為我們的生命只在感覺，故外在世界於我們已夠。他們當我們如兒童般擺弄著燦爛的顏色和美麗的形象，如玩泥娃一樣……我們是被誤解了。線條與色彩之於我們，只是隱藏的現實的象徵。在外表之外，我們的目光一直射到精神上，我們把輪廓再現出來的時候，我們已以精神的內涵充實它們了。」 —羅丹《羅丹藝術論》

在熱吻的瞬間，雙方都達到了忘我的境界，他們有著默契的配合，有心靈的交流，有親昵的舉動；但兩個急喘著的肉體似乎已預感到他們的靈魂所要求的結合在事實上的不可能。

美麗的外觀與夢幻般的境界並不能淡化或掩蓋人生的悲劇本質。日神的「優美」下彷徨著酒神的「壯美」。

「奧古斯特站在他那兩尊雕像之間，一言不發，極力想擺出一副冷靜的面孔，可是心裡卻情緒沸騰。他在展廳中審視著他的這兩件作品：心想：《吻》是本次沙龍中雕塑效果最好，富有吸引力的作品，而《巴爾扎克》則是他藝術成就的巔峰。」（1898年4月沙龍展） —沈西鋒《羅丹 人體雕塑大師的情慾世界》

「總統向羅丹走去時人群頓時安靜下來。奧古斯特向總統先生鞠了一躬，法利埃總統對奧古斯特說《吻》很迷人，可是卻故意不談《巴爾扎克》，就好像這座雕像不存在一般，其否定態度顯而易見。這是一次新的打擊。雕像引來大批憤恨者，成為嘲笑的目標，人們高喊：『你應該感到恥辱……應該砸爛它……太粗俗……法蘭西的恥辱』。」 —同上

在安全，財富，人口，享受，繁榮，美麗的或者有益的發明逐漸增加的時候，膚淺的快樂是時代的主題，群眾快樂的境遇決定他們的心情，使他們只喜歡完美趣味的作品。他們排斥缺陷趣味的作品，無論它被表現得如何精彩，對製作這種作品的藝術家不是責備，便是冷淡。

「無疑地，在太殘酷的真理面前，一般人是站不住的。」 —羅丹《羅丹藝術論》

《巴爾扎克》這個被偉大景象所激動著的天才，飽含憐憫地敘述著他筆下的人間疾苦，在抖擻破衣里悸伏著震撼著的病體，把他困頓得入於迷茫昏昧的睡態，而判罰他一生因疲於償還債務而寫作不休。

當時的法國社會兩極分化，資產階級占據著生產資料，他們貪婪無度、飽食終日、無所事事，代表著統治階級的沙龍藝術追求表面形式的典雅和激情；大量失業的農民游離在城市的邊緣，許多藝術家已經嘗試著地去描繪他們的現實生活。
羅丹由默默無聞的平民一躍成為統治階級上層建築的一員和閃耀的明星後，生存的壓力（資產階級是他的藝術作品的購買者，他們給了他金錢和名譽）迫使他不得不做一些妥協（部分作品滿足統治階級的藝術消費慾望，合乎他們的審美趣味），內心無法平息的對現實的批判精神、對人間疾苦的思考、對人世間的痛苦與壓力的反抗、個人意志與力量的張揚註定了他與那個時代產生摩擦並為之付出代價。

他成了理想最痛苦的罪人和現實最不幸的審判者，然而矛盾走向糅合直至和諧，羅丹開始了勇敢智者的游戲。

《吻》之所以受到人們的稱贊，大概也就是因為它的外表滿足了群眾快樂、完美的審美趣味，對愛情的表現成為人們心目中最容易接受的形式而已，可貴的是《吻》正是羅丹向人們展示了一個悲劇的現實；對於那些誇誇其談、胸無點墨的沙龍評論家和貪婪、縱欲無度的資產階級來說，當然像謎一樣，蒙在鼓裡。[/color]
五、藝術唯意志論與「真實」
「所謂自然的內容，就是一種生命精神的物質表現而已。」—宗白華《看了羅丹雕刻之後》

自然是它內在生命精神的外在物質表現，內在生命精神是自然的「真實」內核。

「藝術之源，在於內在的真。你的形，你的色，都要能傳達情感。」 —羅丹《羅丹藝術論》

由此可見，藝術並不僅僅模仿自然的物質表象，更刻畫了自然的內在生命精神、萬物本質的「真」。藝術家藉助物質精神化的製作，傳達了對自然的認識和個人的情感。

為什麼科學的機械的物質見證不能真實地表達自然，而藝術可以？這就是藝術家的功用。

叔本華認為自然界只是一種現象，而「意志」才是宇宙的本質。人是宇宙的一部分，人的本質也就是意志。

在藝術領域里，人把自己樹立為盡善盡美的標准，自我欣賞、自我崇拜，並將周圍所有與自身相關聯的環境世界，反映人世生活形象的事物都看成是美的。

尼采認為美的判斷只不過是人在把世界人格化過程中「人的族類虛榮心」而已。這里所說的美不只停留在「外觀的幻覺」之上，更是包蘊了外觀與精神等方面更為廣泛的含義。

南朝齊王僧虔在《筆意贊》里寫到：「書之妙道，神采為上，形質次之。」說明了自然的「真實」以精神為取勢，形象輔之。

唐虞世南的《筆髓論·玄妙》了有：「玄妙必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。」後部分強調了作為藝術主體的藝術家對於世間萬物本質的主觀感悟。

藝術的主體是人，宇宙萬物和人類一樣通過物質運動升華而具備人類普遍相等的精神，藝術家用人類的視角去剖析和解釋，並賦予了自然以人類的精神。

「實際上，一切都是思想，都是象徵」，羅丹藝術的「真實」構築在以精神為主體，造型滿足精神主體需要的方法論基礎上，對自然始終保持細膩、敏銳的觀察、直接去體會自然的精神，感覺那自然憑借物質以表現萬象的過程，飽含創作的熱情和情感的共鳴，去以心中的自然貫注到物質裡面製作萬形，使物質精神化。
六、「動」的存在
藝術往往有個別性的存在，無數的個性構築了藝術的豐富，彰顯它的博大，啟迪後來者奮發進擊，獨樹一幟。

參照物的維系，「動」的存在便假定了「靜」的對立和存在。

自然無往而不美，「動靜」方寸之間都悸伏著生命精神的力量。

「動」與「靜」並不是永恆不變的，「水火相滅亦相生，相反而相成」，動靜如是。

關於生命精神的表現更不存在偏倚「動」與「靜」任何一方的決斷。

在我看來，「動」是方始戰勝自己的幼稚階段，表現為震撼與狂熱；「靜」是更充實更完美的自由形態，表現為沉穩與睿智。

只是「動」的運用源於羅丹對人體的獨特理解，更適合羅丹人體雕塑藝術的視覺直觀罷了。「法同則觀其同，法異則觀其宜。」

七、直面羅丹
「羅丹是位很善於思考的藝術家，對人生，對藝術，都很有見解。讀過他的《藝術論》的人，都知道這一點。」—邵大箴《西方現代雕塑十講》

羅丹首先是一個雕塑家，然後才是思想家。我明白《羅丹藝術論》中，在思想上，葛賽爾是羅丹的引導者；在雕塑上，羅丹是葛賽爾的引導者。他們在各自專長的領域里，把握著交談的節奏。一個努力提升雕塑創作的思想性，一個竭力辨證著思想的具體化。

有些思想層次的東西，藝術家本人可能還沒有自覺地去做到的時候，思想家已經幫他們完成了。這在一個功利性傾向的時代是比較危險的，極有可能抹滅藝術的獨立和高尚，幸好我們的大師—羅丹是一個善於學習和應用的人，並沒有為吹捧所麻痹而停滯了前進。

我對羅丹思想的論述也難免有些地方畫蛇添足和美化，羅丹本人是不是已經具備了這些認識？還是我們這些後來的畫蛇添足者造出的神？這不再重要，任何榮譽已經無法帶給沉睡在地底下的那個長者以任何實質，他把榮譽留給了藝術。從羅丹的雕塑作品中，我們提煉出思想和情感並升華。尋找到相應的哲學，起到指導現實的普遍意義，就是這篇文章的目的。

❼ 羅丹的藝術特色

羅丹可謂雕塑家中風格最多樣的一位，他不斷調整自己的藝術取向，有的作品追求哲理意味，有的追求文學性，有的又具有繪畫性……由於他雕塑語言的豐富，有人指出他缺乏整體性，也很難把他歸到哪一流派中去。美術師家門有的認為他屬於浪漫主義，說他是十九世紀浪漫主義最後一人；也有的也因為他與印象派畫家過從甚密而把他歸入印象主義，但他要比印象主義深刻的多，還有的因他主張「像僕人似的忠於自然」而說他是自然主義者。其實他前期的作品還蘊含著一種現實主義的品質，既然其本身是復雜多樣，就沒必要進行硬性歸類。
就整體而言，羅丹的雕塑是由傳統向現代的過渡，他繼承了由古希臘到米開朗基羅的傳統，但又以現代的審美觀念和開拓創新精神實現了雕塑史上大的突破。他不像米開朗基羅那樣，以雄健、完美的理想化的人體征服觀眾，而是內在深沉，以一種悲劇力量和情感力量打動讀者，他的雕塑在語言和精神兩方面表現出相當的豐富性，但其藝術思想和追求也表現出矛盾的一面，這在他的藝術理論著作《羅丹藝術論》中表現得十分明顯。

一個字一個字打上去的~~

提問者太不負責任了

❽ 羅丹藝術論

中國壁畫史
從廣義上講，繪制在建築物的牆壁上或岩石上，以及其它如洞穴壁上的壁畫、圖案，都可以稱為壁畫，而繪於岩壁上的繪畫亦稱「岩畫」。在建築物上的壁畫，大致可以分為粗地壁畫、刷地壁畫、繪制壁畫、浮雕壁畫、馬賽克鑲嵌壁畫以及其它工藝材料壁畫等等。傳統的刷地壁畫又分濕壁畫和干壁畫。中國古代壁畫一般以繪制場所的不同而區分，有店堂壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫、墓室壁畫、民居住宅壁畫等。現代壁畫主要目的是建築裝飾，與建築物及周邊環境的協調、融合是最重要的，材料更加多樣化，具有更持久的耐久性。
研究裝飾壁畫的起源，挖掘美感形式，探討審美的觀念，這是至關重要的。
有關裝飾美的觀念，早在原始社會就已產生萌芽它的起因，不同流派的史學家和美學家有著不同解釋，歸納起來，可以分成兩大類。有一派認為美之產生，是由於人類自身的本能，就像吃喝拉撒睡一般，是生理的、感官上的需求；另外一種說法，提出美是派生出來的，而不是與生俱來的，它起源於生產勞動，而它的存在又具有功利作用。
原始人類所面臨的首要問題是生存，只有在生存環境得以保證並有所改善，早期人類才能產生美的要求，而美的要求，也是為了更好的生存下去。所以說，美的產生與存在，與生存相關。從現存的資料可以看出，先民們的裝飾主要體現在三方面：一是對身體的裝飾，這種裝飾又可分成身體之外的（如紋身、擴大耳垂等）；二是對勞動工具的裝飾，如石斧的雕琢等；第三類裝飾是對環境的裝飾，如洞窟壁畫、岩畫等等。有的美學家認為早期的裝飾具有功利性，比如紋身就不像後來的京劇臉譜是為了好看，而是用來嚇唬同類或其它動物；在比如用獸骨、牙等做成的項鏈，用來顯示獵人的戰鬥力，記錄所獵殺的動物的次數。還有一種說法，人體裝飾被認為與性有關，他們為了討好或吸引異性而在身體的某些部位進行美化、裝飾。在人體自身進行裝飾，還有一個重要的目的，就是祭祀，裝飾形式是具有象徵性和神秘性的，顏色的使用往往鮮艷而強烈，隱喻著生命、生死、血液等深層含義。石刀、石斧這一類工具的裝飾則完全出自功利的演化，原始人在追求鋒利、便於使用的基礎之上，逐漸發現了形式感，如對稱、均衡等等，而這些形式感就是形式美法則的內容之一。
塗抹、描繪或鐫刻在洞穴中、崖壁上的原始壁畫，據說是與圖騰崇拜有關；也有的人認為是一種能動行為，與如今的公用建築裝飾功能一致；還由的視其為文字的早期現象，用以記錄某些事、物或者用來與別的族群相交流。
對藝術起源的不同認識導致解釋點各不相同。然而，除了以上分析的各種原因，恐怕不能避開娛樂和感官享受方面的因素。在原始生活狀態下，人們的主要活動也都在此舉行。最早的洞穴壁畫的創作這也是作品的僅有欣賞者，他們的創作是為自我服務，沒有別人的評價，也不需要討好於誰，他們是自由、散漫的。
始時代，是一個比較漫長的時代。但相對於地球及人類的發展，即使是從原始社會算到今天，也還只是非常短暫的。據地質學的研究，地球已存在46億年以上了，由據考古學的現有成果，表明人類在石器時代以後才不過四千年左右。原始社會的石器時代，有2—3百萬年的歷史，被分為舊石器時代、中石器時代和新石器時代。我們現在所要研究的壁畫歷史，大約要從新石器時代以後說起，也就是距今有5—7千年的歷史。
最早之壁畫歷史，似乎可以從岩畫、洞穴壁畫開始。公元前3世紀我國的戰國時代就已有記載，如《韓非子》、以及漢代的司馬遷的《史記》、北魏時期酈道元的《水經注》，都記述了一些有關岩畫的資料。據統計，中國的原始岩畫群遍布19個省區，100餘個縣（旗）。

在幾十種結論當中，最有說服力的，是認為岩畫的圖像主要用於記事以及早期文字產生的萌芽，它是人類最原始的「石壁文化」。中國南北方各地的岩畫，多以獵人、弓箭、動物以及植物形象為主，從中可以看出明顯的謀求生存之目的，其年代多在新石器時代早期另一些岩畫與生殖、巫術等內容有關，以一些較為抽象的圖形隱喻反演、生智方面的崇拜。這些岩畫的產生，大致在新石器時代，公元前4000年左右。
早期人類認識世界、表現物質的方式，與人類童年的智力情況比較形似。如觀察與表現太陽，就以圓圈及放射性光線來完成牛和羊等動物的側影、持弓箭的人形等等，不關心細節以及色彩的斑斕變化，而關注於結構的本質特徵。這種先型語匯直接導致了中國繪畫一脈相承的審美原則。
岩畫之特點，從許多遺留至今的作品中可以看出。內蒙古烏蘭察布山石岩畫，生動的刻畫了原始獵人的狩獵場面，表現了原始人類謀求生存的斗爭狀態；除此之外，還有多組群舞的形象，疑是在表達收獲後的愉快心情；而另一些人對著太陽膜拜，具有神秘色彩，與早期宗教崇拜有關。內蒙古另一處比較集中的岩畫群集中在陰山，有大量舞蹈場面，所描繪的人物都戴有頭飾，身上佩有飾物。江蘇連雲港將軍崖岩畫刻繪在一塊平整的岩石上，有多處人面形象、農作物以及抽象向符號，有很多種破譯結論，普遍認為與祈禱式的宗教活動有關。新疆也有多處岩畫群，所表現的內容更加豐富，有狩獵、放牧、征戰、舞蹈以及建築物等等，其中的狩獵場面驚心動魄，一群獵人圍住一頭野牛，手持長矛、拉弓射箭，具有很高的藝術表現能力。而在甘肅、青海等地的岩畫，則與後來出土的彩陶裝飾紋樣則有許多共同之處，由此可以斷定它們的大致年代和當時人物的生活環境及生活狀態。
寧夏的賀蘭山，集中了成千上萬的原始岩畫，形成了中國北方最大的早期壁畫畫廊。賀蘭山崖畫屬游牧民族的藝術創作，藝術手法活潑自由，題材有動物、植物、人物和含義不明的抽象畫面；對人物的表現最為豐富，有狩獵、舞蹈、交媾、膜拜等等。
雲南岩畫是整個南方系統岩畫的重要代表，廣泛分布於怒江、瀾滄江、紅河和金沙江等流域。其中在滄源、麻栗坡等地最為集中。它們的表現技法完全不同於北方，賀蘭山和陰山的岩畫實際上是岩刻，以可糟的方法雕琢在岩石上，以凹線造型。而雲南岩畫的特點在於技法上使用塗繪為主，到目前為止，共發現有50餘處。雲南岩畫的描繪形象更加豐富，形象也更加生動，有戴面具人物、有配尾飾人物、牽牛人物、狩獵人物；動物有牛、猴、蜥蜴、蛙、蛇、象、豬、鳥等；還有太陽、月亮、雲霞、星辰等；穴居、房屋、道路也在表現范圍之內。
福建仙字潭摩崖石刻是東南沿海地區有代表性的早期壁畫，它的特點是高度抽象化和符號化，介於圖像與文字之間的形式，所表達的內容，是人們對自然以及超自然現象進行抗爭的奮斗記錄，是形象思維的創造性標志。此處的岩畫與陰山、賀蘭山、烏蘭察布等地相距數千里，但在表現方法上有很多相似之處，如舞蹈人物形象、如人面形；在工藝上都採用敲鑿或磨刻將畫面刻在岩石上。
古代的壁畫藝術，由岩畫、洞穴壁畫，一步步走進住宅，登堂入室，進而發展到住房的頂部，逐步走向成熟。盡管原始人類的簡陋建築早已不復存在，但我們仍可以從現存的氣它出土文物上進行推斷，分析與之相關的事或物，找出原始岩畫與建築壁畫之關系。在世界各地，有大量原始岩畫實例存在，在非洲、歐洲、美洲等許多地方，都可以發現這種早期的文化現象。
原始社會後期，氏族公社開始解體，貧富不均的現象日益明顯，私有制逐步顯現出來。中國歷史進入夏、商、周時期，開始了奴隸制階級社會。
夏代是我國歷史上第一個朝代，自禹到桀十七個帝王，其都城遷移頻繁是因為那時的社會經濟結構依然以牧業為主。夏文化已有較成熟的陶器製作，玉、石、骨、紡織工藝也得到較大發展。據《尚書》記載，這個時期「築傾宮、飾瑞台」，可以推想其建築壁畫已初具規模。「裝飾」泛指修飾、打扮，或者掩飾、美化的意思。裝飾一詞出自《後漢書.梁紅傳》：「女（孟光）求作布衣麻屨、織作筐緝績之具。即嫁，始以裝飾入門。」壁畫即為建築裝飾之一種。當時的壁畫內容，我們可以從當時的其它裝飾推測。如夏的晚期，銅器的鑄造已達到相當的水平，裝飾紋樣比較豐富，其內容正如《左傳》記載的那樣：「昔峽之有德也，遠方圖物貢金，九牧鑄鼎象物，百物為之備，使民知神奸。」君權的確立，需要政治上的穩固，禮教的作用很大，壁畫藝術開始承擔了一部分警戒社會民心的作用。由於建築物不易保存，壁畫也隨之淹沒，在秦王朝之前長達3000年的歷史當中，沒有任何壁畫的遺存。
上、周、春秋戰國時期，隨著建築的發展，壁畫藝術也興盛起來，從周到漢代的殿堂壁畫相當發達，《孔子家語》中記載當年孔子參觀周代的明堂，見到過壁畫「堯舜之容、桀紂之像」，而且畫出了「各有善惡之狀」。這些記錄還不足以使我們了解當時壁畫藝術的全貌與特點，但至少說明周代有以歷史故事為題材的壁畫，這種藝術形式被統治階級藉以作為宣傳工具、教育工具，起著「成教化，助人倫」的作用。先有宏偉的藍圖，再有建築物的形式，而建築內外又缺少不了相應的裝飾壁畫，這是一種藝術規律。但我國的歷史傳統中，往往視工藝為形而下的低賤工作，極少把它們納入歷史記載，所以當時的建築壁畫成就，也只有片言只語的評語，即使是這樣，那些描述也往往簡單、抽象，充滿了不實之辭。比如《詩.小雅.斯干》中對宮殿的描述如跋斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛」，「殖殖其庭，有覺其楹，噲噲其正，噦噦其冥」等等，只是虛無的描寫了建築的堂皇、敞亮、真實尺度卻不得而知。
至戰國時，規模更加宏大的壁畫開始出現。王逸《楚辭章句》為《天問》所作的序中，提到楚國有先王之廟、公卿祠堂，圖畫著山川天地、神靈怪物、古時聖賢等等。正是這些感人至深的壁畫，使讀畫著屈原大有所感，寫出了有名的《天問》。
當時已有職業的宮廷畫家，稱為「畫史」，齊、魯、楚、宋都有這樣的畫家。《莊子.外篇.田子文》中，就提到畫家的個性張揚，說有一畫家應召入宮，解衣盤礴，裸身作畫。這與戰國時期的社會變革以及諸子百家的爭鳴風氣有很大關系，說明當時對藝術創作的開明與自由。後來，「解衣盤礴」成為張揚藝術個性、尋求創作自由的代名詞。據為數極少的文字記載，我們可以推想當時的畫家風貌。劉向所撰《說苑》中提到齊國有個畫家叫敬君，齊王建造九重台以後，便命敬君進行裝飾，繪制壁畫。繪畫歷時數載而不能回家，敬君思念他的妻子和家人，就畫了一幅妻子的像每日相對。
對當時的繪畫風格和技法，我們只能參照帛畫和其它的工藝裝飾。那時紙張還沒有發明，繪畫只能是壁畫、畫繢和帛畫，只是材料的不同。古時「玉帛」並稱，以視其貴重，是財富、權力的象徵。戰國時期的帛畫，至今發現有四件，其中《龍鳳人物圖》、《御龍圖》比較能說明問題。《龍鳳人物圖》帛畫於1949年在湖南長沙被發現，是我國現存的最古老的繪畫。圖中有一個婦女的側身畫像以及龍與鳳鳥，描寫巫女為墓中死者祈福，龍、鳳的形象已表示引導死者升天，這是楚人墓葬的一種習俗。畫圖以墨勾線，描繪細膩，向我們展示了那時的基本繪畫面貌。《御龍圖》發現於1973年，它畫在細絹上，畫中有一留著胡須的男子，腰挎長劍，手握韁繩，駕馭一條巨龍。人物的衣飾飄帶迎風飛舞，可以明顯看出構圖的運動方向。這幅作品所表現的死者乘龍升天的美好理想。以單線描繪，平塗設色，有些局部加以渲染，還少量使用了金白粉彩。此外，春秋戰國時期的漆器裝飾也給我們提供了參照，單線勾描，輔之平塗色彩。以圖案化的表現手法進行壁畫創作，可能是那時比較常見的風格。
孔子雖然沒有直接評論畫理，但從他一貫的畫評之中，肯定了壁畫的社會功能，比如對周代明堂壁畫的評價，能畫出歷史人物的善惡，有教育後人的作用；此外，孔子的「智者樂水、仁者樂山」說，把對自然景物的描繪與道德觀念聯系起來，對後世士大夫階層的審美意識有很大影響，使他們以此為標准營造人文環境；莊子是道學的創始人，他的「樸素而天下莫能與之爭美」理論，對後世影響巨大，順其自然、虛靜淡泊，成為後來畫家們所追求的思想境界。
秦朝崛起於戰國紛亂的後期，但其統治時間很短。盡管他有眾多畫家、作品豐富，但兵災頻仍，使遺留後世的美術作品很少，壁畫更是無從發現，只能通過其他造型藝術品種加以推論。
當有成「瓦頭」，是簡瓦前端的遮擋部分，蔽護檐頭，起固定和美化作用。最初出現於四周，為半圓形，後來演變為圓形。從西周至元、明、清各代，瓦當在式樣、花紋上都有所不同，明顯體現出各時代的風格。陝西扶風的西周晚期大型基址上，曾發現很多不同形式的簡瓦，瓦當的紋飾與青銅器的風格相近戰國時期的瓦當大致分成素麵、花紋紋飾、文字裝飾三大類。齊國瓦當以樹紋為主、燕國多用饕餮紋、還有很多瓦當使用文字為裝飾。對瓦當的研究在北宋時期就引起了學者的注意，清代的研究者更多。
研究漢代壁畫，必須與漢墓聯系在一起，一是漢代的墓室壁畫有一定的說教意義，它以通俗易懂的畫面指導人們辨別是非；二是因為墓室壁畫有一定的紀念意義，有一些重要題材是反映墓主人的生前生活；三是因為漢代尚厚葬，墓室壁畫的藝術風格基本上能反映出現實生活中的繪畫水平。；再就是通過研究墓室壁畫，並與墓室中的其它文物——如帛畫、玉器、漆器等相比較，能完整的對漢代壁畫風格有所認識。
壁畫附著於建築，兩漢建築不可能保留至今，所以我們能夠看到的，都是墓室壁畫。
墓室壁畫有它特殊的目的性，並不像一些美術理論家們一味贊揚的那麼好，其裝飾性同時也充落了迷信和壓抑。裝飾性壁畫在兩漢時期被廣泛繪制，殿堂、住宅等建築上都有，其主要的造型語言和題材內容都不可見，這是個憾事。漢墓壁畫在東北、內蒙一帶有多處發現，河北、河南、甘肅、山東、山西等地也有一些壁畫被陸續發現，這些壁畫普遍場面較大，內容也很豐富，以表現墓主人的生活場景為多，有多處墓室中都有車馬出行的場景；在墓室中繪畫門衛、仆從的形象也比較多見，希望墓主人在陰間能繼續得到僕人的服侍。河南密縣漢墓、內蒙和林格爾漢墓中都有「百戲圖」內容的壁畫，有欣賞者、表演者，一遍宴飲、一邊表演跳丸、倒立、飛劍等百戲節目，場面宏大、人物眾多、構圖飽滿；畫面細致，人物衣飾、飲食餐具都一一刻畫清楚；表演者姿態各異，色彩不同，活潑而有序。內蒙和林格爾東漢烏桓校尉墓的壁畫，有數百人物組成浩大的「出行圖」，各種級別，各種裝扮的兵士，顯示出墓主人生前的氣勢；畫中還繪有殿堂屋宇、城郭森嚴。整個畫面構圖大氣，用筆奔放。
歷史故事也是漢代壁畫所表現的一個重要內容，河南洛陽漢墓中有「鴻門宴」故事；洛陽卜千秋墓壁畫有人手鳥身的仙人『洛陽老城漢墓畫了春秋時期發生的「二桃殺三士」故事等等。此外，漢代壁畫還有描寫日常生活，如廚房勞動、汲水洗滌、收拾雞鴨、處理魚肉等場面；畫鬼繪神，也是漢代壁畫中常見的內容，如「四神」、「伏羲、女媧」等等，與當時的畫像石的風格比較一致。

漢代壁畫以線描染色技法為主，也有沒骨畫法。前一種畫法與楚墓帛畫有承繼關系，但在衣紋勾勒、細部結構描繪等方面有了很大改進，技術上有很大進步；設色以平塗為主，用色也更加豐富而變化多端，紅、黃、綠、青、紫、黑、白、赭石交替使用；勾線填色的畫法對魏晉南北朝時期的人物畫有直接影響。另外一種被人們長期忽視的壁畫形式當屬「畫像石」和「畫像磚」，有的以浮雕形式出現，有的以繪畫形式出現，但從藝術語言上講，都應歸於壁畫一類。
漢代的畫像石、畫像磚與同期的帛畫、漆畫都有一些共同性，與壁畫更是具有「血緣關系」。在藝術表現上以大的整體感為主，善於刻畫有代表意義的細部，突出對象的個性特徵，表現人物、動物對運動規律；場面構圖上，抓住最具情節變化的一瞬間，使之凝固成布局得當的畫面動勢；善於處理氣魄宏大的場面，盡管有的壁畫人物眾多、場面復雜，但都能在主題設立上主次分明，運用分段描繪、大小錯落等巧妙的手法，，取得明確的視覺效果。
藝術的一個重要分支，先有佛教壁畫、再有道教壁畫；從附著體上有石窟和寺觀建築之分，它們隨著宗教的興衰而發展變化，從東漢開始，歷經各代，甚至一直延續至今。石窟寺的開鑿和興盛，隨著佛教之傳入中國而發展起來。石窟中除了大量的石雕佛像、泥塑佛像以外，就是遍布各個角落的壁畫。較早的石窟壁畫當屬新疆的克孜爾千佛洞，它位於拜城東約50公里處，其中最早的作品是東漢時的遺物。現存的二百餘個洞窟中，壁畫的題材全都是圍繞佛教故事創作的，稱為「本生故事」，藝術手法上明顯帶有印度犍陀羅文化、當地民族文化和中原漢族文化相融合的跡象，是東西方文化交流的產物。新疆石窟壁畫雖然是佛教題材，但它在造型藝術上所體現的人情味，表達了古代的美學觀念，產生無窮的生命力。菱形方格的畫面分割結構，是新疆石窟壁畫的主要形式，這也是古龜茲藝術的特點之一。在洞窟的券頂上，以菱形方格為基本單元，進行連續組合，形成圖案變化。在變化中求統一，這是一種巧妙的藝術處理手法，在結構上看似一致的菱形方格，其實每處都有自己的面貌，使廣泛流傳於民間的佛本生故事生動、感人，用活靈活現的畫面沖擊是人的思想意識。新疆克孜爾為代表的壁畫，普遍採用工筆重彩的畫法，有的結合以純的白描，相互襯托，形成別致的效果。這種效果所形成的凹凸感並不同於自然的光與影，不受固定光源效果的支配，它的完整性仍然是淺浮雕式的平面化處理。
最為著名的甘肅敦煌莫高窟，始建於366年，歷北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元各代，壁畫現在還能看到4500平方米，是中國壁畫的寶庫。裝飾性的畫作與以裝飾為目的，這是兩個完全不同的概念，它們的產生在時間上有很大的差別，以裝飾為目的壁畫是在比較晚的後來才出現的。敦煌壁畫的目的是宣教佛法，以高超的藝術形式表現出來，他們承繼了漢代藝術的成熟風格，並受到了外來影響，從內容上把佛經故事與神話傳說結合起來，以人們喜聞樂見的傳統民間形式表現出來。這種高度概括和豐富想像的壁畫語言把內容與形式相統一，寓教義於繪畫欣賞之中，為我們提供了極有美學價值的壁畫藝術珍品。
十六國.北魏（公元304－534）時期的壁畫，主要是佛教故事和佛像，承繼了漢代繪畫的一些特點，又受到了一些來自中亞西亞地區的藝術風格之影響。中國的佛教藝術，都與宣傳釋迦牟尼的事跡故事有關，信徒們把許多民間故事、神話傳說都加在佛祖身上，使之成為某種象徵和精神寄託這一時期最有代表性的作品是「捨身飼虎圖」，在一個獨立的壁畫上，描寫三個太子在出遊的過程中遇到母虎食子；三太子為救虎仔，捨身飼虎；另外爾太子悲痛欲絕；；父母拾骨築塔等情節。整個畫面打破自然時空狀態，嚴謹的整合起來，色調抑鬱、氣氛低沉。還有一幅「鹿王本生」故事，也很有名。被神鹿救起的溺水人為答謝恩情，要當九色神鹿的奴僕，神鹿說只要別去告訴別人我在哪兒就行了。溺水者發誓不說，否則就滿身長瘡。王厚欲取鹿皮，於是國王令貴賞知情者。溺水人背信棄義，貪財賣友，並帶人去指認九色神鹿。其結果就像壁畫上描繪的那樣，溺水人滿身長出了疥瘡，而九色神鹿當面指出溺水者的忘恩負義，國王為之震動，嚴令禁止獵鹿。此幅壁畫以山巒、樹石為構圖上的自然分割物，故事情節按橫向排列順序延展，每一段的情節都有說明文字。另外，「屍毗王割肉伺鷹救鴿」、「得眼林」等故事壁畫，也都在構圖、色彩處理、造型上具有高度的藝術技巧，有濃郁的裝飾趣味，是傑出的壁畫經典作品。
隋代（581—618）的歷史盡管非常短暫，只維持了三十六年，但在莫高窟這個藝術殿堂中占據著重要地位。經變在這一時期逐步替代說法圖，以線造型的民族繪畫手段使畫面更加細致；構圖上充分利用空間，佛像的服飾華麗超過了前代。
唐代（618—907）是中國歷史上最繁榮的封建時期，壁畫藝術也隨之邁進一個具有獨特風格的新時代。唐代敦煌壁畫大部分是以佛祖為中心，構圖上左右對稱。為使更多的普通人能夠接受，壁畫開始打破人與神之間的界限，現實生活中豪門貴族的宮殿亭台、伎樂歌舞都在壁畫中成為天國的境象，而充滿想像力的飛天在空中起舞散花，產生神妙的感染力。「經變」的意思就是佛經的變相，把經文變成圖畫。唐代壁畫最為省興的是「凈土變」，宣揚今生來世之間的因果報應。通過藝術家們的想像力和高超的繪畫技巧，虛幻奇妙的佛法世界展現在觀眾面前。供養人的畫像也是唐代壁畫重要內容之一，大部分供養人的畫像被繪在經變的下方，也有在經變里聆聽說法的供養人，供養人的是從都以較小的尺寸顯示出來。有些達官貴族的供養人壁畫場面宏大，如「張儀潮出行」、「宋國夫人出行」等，人物儀態優美、衣飾華麗，反映了當時的歷史面貌。
五代（907—960）是唐王朝垮台以後的一個短期割據時期，敦煌壁畫的新創作品較少，主要工作是翻修、重建。這一時期的壁畫以供養人最為突出，有些與真人等大，表明姓名、官銜，人像描繪細致，造型被平面裝飾化處理，衣飾圖案上可以看到西域各族的風格特點。從總體上分析，這一時期的壁畫與晚唐有所不同，晚唐的壁畫比較軟、松，上面提到的「張儀潮出行圖」是晚唐時較好的作品。五代時期失去唐中期的雍容華麗，但有嚴謹的特點。這種風格與當時的「院體」影響有很大關系，發展至宋代，「院體」風格走向高峰，並處現僵化顯現，略顯藝術趣味不濃。「天清問經變」是這一時期較好的作品，以綠色為主，裝飾特點非常明顯，但只停留於表面，藝術水準不高。
宋代（960—1279）的壁畫題材以菩薩為主，不像以前有那麼多的佛經故事。相比前代，由於可開鑿的空間非常有限，這一時期所建新窟已明顯減少，莫高窟的規模已基本定型。宋代敦煌壁畫的代表性作品是「五台山圖」，以四十多平方米的尺度描繪了五台山為中心的城鎮與鄉村，其中有山川、河流、寺廟、市井、各色人物、各色建築，對地理特點和標志性建築物的描繪基本寫實。宋代敦煌壁畫的佛教氣氛漸失，洞窟的尺度都比較大，但顯得空泛，面有多少可資欣賞的實際內容，不見了北魏、隋唐時期的那種藝術氣質和吸引力。「五台山圖」沒有宗教信仰的那種狂熱，而是更加理性，像是地理導示圖。
西夏•元（1038—1368）這一時期的敦煌壁畫已完全失去了往日的輝煌，敦煌也不再是佛教的聖地，密宗的出現使佛教的派別發生裂變，元代的千手千眼佛像為前代未曾有過也是這一時期的代表作品。佛教密宗繪畫的發展，是由於統治階級竭力提倡喇嘛教。石祖忽必烈尊重喇嘛首領八思巴，奉為「帝師」，號稱大寶法王西方佛子，並下令全國各地興建喇嘛寺。這個時期，宗教和政治緊密結合，喇嘛教徒公開參與政治活動。因此，寺院密宗應運行起，而石窟開鑿幾乎不再進行。
莫高窟的壁畫家們沒有留下姓名，他們一筆不苟地持續描畫了近十個朝代，到元代已近尾聲，保留至今的壁畫洞窟近五百個，成為中華民族及至全人類的優秀文化遺產。敦煌壁畫以及藝術創作上的智慧與力量至今都在影響著我們的壁畫創作。
中國的佛教石窟壁畫，除了敦煌莫高窟以外，還有著名的山西大同雲崗石窟、很暗洛陽龍門石窟、甘肅天水麥積山石窟等等，都有很多壁畫遺存，它們與敦煌莫高窟（包括榆林窟）被合稱為中國四大寶窟，是中國壁畫的博物館。
縱觀中國壁畫，佛教壁畫占據著一個較大的比例。佛教傳入中國的確切時間說法不一，共認的原始考證材料為《三國志.魏志》注引《魏略》中的幾句話：「漢哀帝元壽元年（公元二年），博士弟子景盧受大月施王使尹存口受浮屠經」，這可能是中國人之佛之始。佛教石窟造像及壁畫藝術隨之傳入中國，按現存遺址的走向分析，主要由西北路線—也就是絲綢之路一線；有從錫蘭（斯利蘭卡）到廣州一線；有從尼泊爾到西藏、從緬甸到雲南一線，顯示出從印度一帶漸漸傳入內地的播散脈絡。
天水麥積山石窟壁畫群，位於甘肅天水是東南45公里的麥積山，現存壁畫約1000餘平方米。其中北魏時期壁畫較多，其中飛天造型比較有特點，線條流暢，色彩亮麗。蓮花裝飾圖案隨處可見，營造出濃厚的宗教氣氛。洞窟頂部以及四壁都繪有內容連續的佛經故事、大型經變等。麥積山壁畫最有代表性的作品是《西方凈土變》，人物和建築眾多，構圖復雜而嚴謹，氣勢宏偉。這是中國石窟壁畫中年代最久遠、面積最大的一幅凈土變。
龜歸茲境內現存規模最大的石窟壁畫群當屬拜城克孜爾石窟、庫車森木塞姆石窟等。其中庫車森木塞姆石窟壁畫的創作年代約在南北朝到隋唐年代，現存52個洞窟，窟址位於新疆維吾爾自治區庫車縣克內什村西北。庫車森木塞姆壁畫是按小乘派經律繪制的，除本生故事、說法外，還有樂舞供養以及山村景觀等。壁畫繪制以土紅色線條勾勒，平塗設色，用暈染法體現明暗變化，畫面構圖飽滿，人物密集，形成龜茲壁畫特有的藝術風格，明顯受到中亞西亞藝術的影響。
石窟壁畫藝術是我國最豐富的藝術寶庫，但隨著佛教的進一步世俗化，宋、元以後大規模的石窟開鑿已非常少見，對佛教的崇拜已被廣泛散布於城鎮鄉村的寺廟所取代。元代只有一個特例是出現在山西太原附近的龍山石窟，這是一座獨立的道教石窟群，但已經沒有壁畫遺存，是一種罕見的現象。明代的窟龕開鑿僅有極少幾處，較為突出的是山西平順縣寶岩寺石窟，藝術方面無可取之處。到清代，石窟造像已完全絕跡，但熱衷於對前代石窟藝術進行翻修的人倒是為數不少，其結果是不僅沒有留下什麼好的作品，反而大量的破壞了壁畫的原貌，有些甚至變成不倫不類的面貌。

❾ 舉例說出羅丹藝術作品的創作風格

奧古斯特·羅丹（Augeuste Rodin1840～1917）法國著名雕塑家。十四歲隨荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）學畫，後又隨巴耶學雕塑，並當過加里埃－貝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利時布魯塞爾創作裝飾雕塑五年。1875年游義大利，深受米開朗基羅作品的啟發，從而確立了現實主義的創作手法。他的《青銅時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》等作品都有新的創造，曾受到法國學院派的抨擊。包含著186 件雕塑的《地獄之門》的設計，即因當時官方阻撓而未能按計劃實現，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善於用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態生動富有力量的藝術形象。生平作了許多速寫，別具風格，並有《藝術論》傳世。 羅丹的一生是被人攻擊和嘲諷、同時亦為人理解和支持的一生。但他始終以一種偉大的人格正確地面對這一切。羅丹一生攀登，並終於登上米開朗基羅之後的又一高峰。羅丹堅信：「藝術即感情」。他的全部作品都證明了這一觀念，都深刻揭示了人類的豐富情感。以此而論，羅丹是最傑出的浪漫主義雕刻大師。然而，他的偉大，還在於他的深刻思想：他沒有浪漫派中容易見到的那些弊病，如膚淺的熱情，空洞的誇張，虛假的內涵。他偏愛悲壯的主題，善於從殘破中發掘出力與美。這使他的藝術具備博大精深的品格，既動人之情，又啟人之思，使我們得以神遊於心靈的波濤，生命的奧義，宇宙的玄遠，創造的神奇。由此觀之，羅丹又超越了浪漫主義，超越了門戶派別，超越了時代和區域，成為歷史星河中一顆璀璨的巨星。他同情底層勞動人民，熱愛自己的祖國，將其畢生投入到對藝術執著追求和人生種種痛苦的苦苦思索中去。他開創了一個全新的時代，創作了一種全新的藝術手法。他的作品所體現出的思想和精神魅力，永遠帶給人以深沉的美，啟迪著人們不停地思考。 1900年奧古斯特-羅丹在巴黎舉辦作品展，確立他作為一個雕塑家的聲譽。他的主要貢獻在於恢復西方雕塑對人類的理解和對精神世界的表現，被認為是雕刻史上最偉大的肖像雕塑家。