中國美術報

A. 人體藝術欣賞的作者簡介

王端廷 1961年生，湖北�春人。1983年畢業於武漢大學圖書館學系，同年到中國藝術研究院美術研究所，現為副研究員。1985－1989年兼任《中國美術報》外國美術版編輯。1994－1995年兼任《中國美術報》（台灣出版）執行編輯。出版有：專著《迷狂的獨行者――雷蒙・饒可讓的繪畫藝術》、《心靈萬象・繪畫》（與李黎陽合著）、《百年困惑――現代藝術興衰錄》，譯著（抽象繪畫），大型畫集《世界現代藝術大觀》（與翟墨合作主編）。參與編撰的有：《現代藝術鑒賞辭典》（編委）、《中國小網路全書・文學藝術卷》（編委）、《古代藝術辭典》、《現代派文學藝術辭典》、《世界人體藝術鑒賞大辭典》、《中國文化大典》、《藝術博物館》、《中國當代美術家圖鑒》。在《人民日報》、《文匯報》、《文藝報》、《美術史論》、（藝術家》、《藝術世界》、《中國美術報》等報刊上發表《中國沒有現代藝術――從新潮美術的模仿性談起》、《新潮美術的盲目性》、《現代藝術不總是粗暴的》等學術論文60餘篇。他的傳略收錄於《中華當代文化名人辭典》（1992年版）。

B. 中國當代美術思潮

中國當代美術思潮的論文
我推薦85美術新潮__中國藝術重要的風水領

85新潮美術:昔為田舍郎，今登天子堂

出乎我意料，這兩個正在爭吵的青年，說的正是差不多二十年前的兩聲槍響——1989年2月，肖魯在中國美術館對著自己的裝置藝術作品開了兩槍，成為那個時代最重要的當代藝術作品之一。這之前她曾向唐宋透露開槍的想法，唐宋十分鼓吹她行動，並且在她開槍後被誤抓，一起進看守所的經歷成就了兩個人的愛情。此後唐宋從各個層面對「開槍事件」做了闡釋和解說，使世人覺得這是兩個人的作品，甚至肖魯不過是執行者而已。15年後肖魯和唐宋的愛情破裂，她要求還歷史以真實，她是唯一的作者，而當時她默認唐宋作者身份的原因是——「因為當時我們好了」。

這是兩年前開始鬧得沸沸揚揚的一段當代藝術史公案，像「羅丹的情人」一樣使人大感詫異又興味索然。被稱為「中國當代藝術的一個謝幕禮」(栗憲庭語)的故事，會有這樣的尾聲，適足以證明一切事物都會呈現出始料不及的面目。個體的故事尚且如此，更何況一次藝術運動——「85美術新潮」的一些舉足輕重的人物，很多成為當下畫壇的顯貴。理想主義的前驅最後因在商業上的巨大成功，而獲得了反復被回顧被總結的禮遇，何嘗不是世事難料。

我離開那兩個爭論署名權的青年，在空曠而懸掛畫作的展廳里，淋漓的色塊和線條像是要傾壓下來，既提示著一段藝術史的相關記憶，也提示著一種隱藏的文化邏輯。

■昔為田舍郎，今登天子堂

「85美術新潮」的回顧何以蔚為風潮？因為這是今天為昨日加冕——中國當代藝術品在世界收藏市場一路價格上揚，屢屢拍出天價，局外人多有橫空出世之感，人們需要論證，早在二十年前，「85美術新潮」已經伏下今天藝術品收藏狂飆的發動樞機。

這種判斷本身也未必是空穴來風，實際上，「85美術新潮」奠定了當今藝術品市場的重要三級——著名畫家、收藏家、評論家。當代藝術品市場熱浪迫人的「中國明星」多是當年的領軍人物。

在漸成規模的回顧展覽中，尤倫斯當代藝術中心的展覽是一次相當有企圖心的努力，這個以國際展館標准建設的藝術中心，直接以當代藝術為名。當我站在798這唯一一家需要收取門票的展館外，隱約感覺它本身就是一種象徵，標志著在收藏家的運作下，三極合力，怎樣把一個二十年前尚在邊緣徘徊的青年藝術狂飆運動，轉變為一個有現代商業鏈支撐的文化產業。

一些當代藝術家在國際畫壇的煊赫，毋庸多費筆墨，在今年的巴塞爾展覽中，居然找不到中國當紅畫家的作品，一問之下，原來「中國明星」們太受熱捧，通常作品都繞過畫廊體系直接與買主經辦，所以蹤影難覓。

而二十年前，「85」弄潮兒決不可能得到這等禮遇，當年西南藝術群體在杭州舉辦「新具象主義」展覽，據說被人看成了新傢具主義，他們展覽的留言上，被大大地寫上了「蠢驢」二字。

回顧展覽中陳列的兩萬多份「85美術新潮」的手稿、通信，使人回到了一個充滿激情和創造力的年代，顯然對於這樣一個與公眾隔膜日久的青年文化運動，梳理有其必要，但過度的揄揚卻使人感到疑慮——這像是一次學術對市場的策堂化的可能。

於是，一度對「85美術新潮」頗感隔膜的觀眾，開始得到一種精心選擇後的當代美術史教育，除了北京798里尤倫斯藝術中心正在進行的展覽和系列論壇，11月19號，方力鈞的個展又在上海開幕，當代藝術作品隨處可與人們劈頭相遇，並且開始展示它的淵源。但是這種偏向強烈的選擇似乎暗示中國改革開放以來值得述說和回顧的只有這一段始自85迄至89的當代藝術試驗。這並不是個健全的論斷，遮蔽了其它沒有獲得資金支持的藝術成果，使由藝術機構開始的美術史教育變成了成功者的回顧展。

就在尤倫斯藝術中心進行「85」美展的同時，同樣是「85」的推動者，有中國當代藝術「教父」之稱的評論家栗憲庭，別有深意地在宋庄拉開了無名的「青島畫家展」，同是八十年代的藝術群體，他們從來就沒有獲得過公眾舞台，更不會為當下所青睞。栗憲庭此舉與其說是在唱對台戲，不如說是勉力保留一種被忽略的記憶。栗憲庭說以此來對抗當代藝術界盛行的西方話語霸權，但是他可能沒有說出一個更悲觀的論斷：即使西方話語從當代藝術領域退隱，收藏市場依然會以強大的經濟實力來干擾記憶的選擇。

實際上，八十年代值得回憶的藝術作品，從星星畫會到傷痕畫派，以及另一些流派的探索者，在「85」的輝煌下，顯得黯然失色，他們究竟是在畫筆的光焰萬丈下失色，還是在收藏市場的金光四射下失色，顯然是值得學者們考慮的問題，尤其是過多的溢美之詞在邀請座談中噴涌而出的時候。

學術性梳理開始繼收藏市場的熱捧進入以後，意味著一種話語霸權開始產生了，張曉剛曾經說：以前我的畫賣100美元時，我覺得很踏實，賣到100萬美元時，我反而覺得很虛妄。那他現在面對這些將「85美術新潮」納入殿堂的學術努力的時候，會不會繼續冷靜地說：以前我在體制之外的時候，覺得很踏實，現在高高在上，反而覺得很虛妄？

「85美術新潮」目前隨同它市場指標同時上揚的學術指標，在一定意義上，是現在為過去加冕。經過二十年瓜熟蒂落，它不但收獲了光明的尾巴，而且追封已經提上日程。

■新話語權下的危機

「你是否覺得這一切很美？」來自德國的女記者問我，她跟著我已經在展廳兜了兩圈。

「我覺得。並不是美，而是讓我感到了……時間」我斟酌著用詞，我試著告訴她，大部分中國人並不覺得這些作品美，但不管怎麼樣，這些嘗試代表了一個時代的情緒，構成一個回憶的序列，我也不可能完全無動於衷。

「但是你不覺得這是西方的文化殖民？」

我很驚異她問我這么一個普通的參觀者，我搖搖頭，對她說，你也許應該問問尤倫斯，他正在接受采訪呢，他搜集了很多八十年代的作品，據說這個展廳里有一半是他的藏品，他應該推動了這些作品的價格上升，他甚至為此賣了自己十來幅特納的畫，以准備足夠的資金來在中國的這個藝術園區興建一個當代藝術中心。你可以去問問他。

但女記者很堅持：如果你們大部分人都不覺得美，那麼顯然這是西方視角的中國，不是嗎。

是的，這顯然沒有疑問，我很快地回答，這個展覽讓人感覺復雜，它記錄了這個國家曾經年輕的一代藝術家的探求，但這種探求至少在目前並沒有真正影響人們的審美趣味，也就是沒有深刻地參與到對人們審美觀念的塑造中。

「你知道，我們確實因此看到了很多和我們有可能擦肩而過的作品，但是它們也在形成一種新的遮蔽。」

來自海德格爾故鄉的女記者沉默了一下：這是指一種新的話語霸權？

是的，在這場青年藝術狂飆運動中，不缺乏創作者、評論者和推動者，但是缺少本土的欣賞者，有一個環節斷裂掉了。我問她，在你們的「青年狂飆運動」的時候，會有人不讀康德和席勒嗎？她搖頭。

這就是問題所在。
「一切都變了」，尤倫斯坐在這座完全由自己的基金會投資興辦的藝術中心裡，天氣很冷，老人圍著大圍巾，「有人說，你的時代已經過去了，現在完全不一樣了。我想可能真是如此，但是那真是難以言喻的美妙時光，我們在周末出去搜集藝術品，那時候的藝術家都不談錢。」

我相信這些回憶的真誠，就像相信「85美術新潮」的價值。但是，在對它的反復鉤沉中，人們看到一種成王敗寇的文化邏輯，而另一些被歷史大潮席捲而過的作品，由於缺乏「今日的加冕禮」，而繼續沉默於「被愛情遺忘的角落」。

■張培力：「我可能是一個85的叛逃者」

1984年，在西子湖畔浙江美院的陳列館里，一場「無聊」的展覽震驚了前來觀看展覽的美術界人士：1985年夏天的第一個光頭、一群面無表情的游泳的人……和人們預期看到的可以參加全國美展的傳統油畫完全不同，這些既不溫馨感人，也不朝氣蓬勃的畫作讓出錢舉辦展覽的浙江美協大為尷尬，這就是後來載入中國當代藝術史冊的「85新空間」展覽。而作為這一展覽的策劃人，張培力那時候還是個初出校門的毛頭小夥子。展覽結束之後，他和一批志同道合的朋友組成了杭州當代藝術團體「池社」，成為85美術新潮中重要的藝術團體。和當時青年藝術家的激情四射不同，張培力即使身處在那個火熱的年代，也仍然和他的作品一樣，帶著一種冷靜的理性。「一邊做一邊懷疑自己」，這是他對自己當時狀態的描述，「我可能是一個85的叛逃者」，這是20年後他對自己的定位。

■那時候總覺得很忙碌

《21世紀》：80年代可以說是文藝青年的黃金時代，現在還記得當時接觸過哪些思想嗎？

張培力：那時候，不同的思想同時進入中國，我們在一段時間內同時在看幾本不同的、態度完全不一樣的哲學書，那時候總覺得很忙碌，比現在充實得多。

《21世紀》：1985年的「85新空間」展覽是85美術新潮的重要一塊，這個展覽是在什麼背景下產生的？

張培力：當時恰逢第六屆全國美展結束，浙江的情況很不理想，浙江美協負責創作的人非常焦慮，希望把青年創作做上去。於是有了這么一個機會，美協出錢，由我出面組織人做展覽。我沒有按照全國美展的思路來做這個展覽，展覽出來以後大家一看都傻了。耿建翌畫了一組理發系列，其中有一幅叫《1985年夏天的第一個光頭》，這種題目本身就比較無聊，我畫的是游泳和音樂，但裡面完全沒有以前畫到體育的那種激情，人都很僵硬，沒有表情，畫面沒有任何錶現感，很多人接受不了，後來美協壓力很大。

■我們要放棄使命感

《21世紀》：在85新空間展覽中，你們當時就有很明確的藝術主張了嗎？

張培力：沒有，那時候還沒有想得那麼清楚，只是想提出一種新的藝術追求。那時候「傷痕美術」很流行，還有很多人畫西藏題材或者鄉土題材，這些流行題材在我們看來有點矯飾主義，畫的多了已經變成了一種符號，因為它和我們的生活沒有關系。真正的藝術家應該關注自己的經驗、自己的生活。作為在城市生活的人，我們每天都面臨很多問題，對於我們來說，這才是最真實的。做這個展覽的時候，我們就是想提出一種新的美學態度和視覺語言。

《21世紀》：85時期，中國有很多藝術團體，北方藝術群體提出了「理性繪畫」，廈門達達崇尚的則是反審美、反文化立場，池社的藝術主張是什麼？

張培力：池社成立後寫過一個池社宣言，但那不是一個綱領性的文件，池社始終是一個很鬆散的組織。我們當時的態度是針對一段時間以來，藝術中過於哲學化、理想化的問題，我們認為藝術家應該更關注藝術本身。池社提出要放棄使命感。從85美術新潮開始，到後來的珠海會議，大家用的最多的一個詞就是「使命感」，好像我們做藝術不是為自己、為藝術，而是為國家、為人類，這是很荒誕的事，我們身上沒有這種責任，如果說有的話也是因為我們對藝術本身有興趣，和使命沒有關系。

■這場運動，我從來不投入

《21世紀》：你怎麼看待85美術新潮？

張培力：「85新潮的主要影響和意義在於它開拓了一種官方藝術以外的藝術語言，它的真正價值在於爭取藝術家的權利，讓人們意識到官方藝術以外還有一些有價值的東西存在，在這之前我們看到的都是一個面孔，是官方的被模式化的東西。其實85新潮並沒有一個統一的明確的思想，那時候有點像抗戰，不同的思想結成統一戰線，相互之間的差異已經不重要了。因為他們有一個共同的敵人，那就是官方藝術。盡管我們和北方、西南幾個群體的藝術態度都不一樣，這些人在一起甚至會吵得一塌糊塗，但不在一起的時候大家面臨的是一個共同的障礙。

《21世紀》：那個年代今天看來必然也有很多值得反思的東西。

張培力：非理性和沖動本身就是值得反思的，事實上，這種反思不是從現在開始，而是早在85時期就開始了。我有時候覺得我是一個叛逃者，在整個85美術運動期間，我不認為我是一個很投入的人，我也在做這些事，但一邊也在懷疑自己。

我們回頭去看80年代以前的西方藝術，每個時期的流派都有特定的藝術語言，非常清晰，但在中國的80年代是沒有的。提起西方的印象派、後期印象派、超現實主義，我們馬上可以具體想到一個藝術樣式、風格，但提起中國80年代，雖然好像有很多流派，但與藝術語言都沒有關系。可以說它把原有的罐子砸碎了，但沒有做出新的罐子。事實上，那時候搞藝術的人很多，一開會烏鴉鴉一片，但最後沉澱下來的、被人們記住的還是那些有自己獨特藝術語言的藝術家和藝術品。在當時，人們關心的不是藝術語言，開會討論的都是哲學，是政治、社會，都很玄、很抽象。藝術家真正開始關心藝術語言、關心個人經驗是在89現代藝術大展之後。我認為85時是非理性的，89之後才是理性的。

王廣義：「浪漫點說，那和我的青春相關聯」

這些年，提起王廣義，人們常常要從拍賣說起。憑借《大批判》系列蜚聲海內外的他，90年代中期以後作品價格在國際畫壇一路走高。然而今天在「85美術新潮」的展覽中，在王廣義的名字下面，我們看到的不再是熟悉的政治波普作品，而是《凝固的北方極地》。

1985年王廣義參與創辦了「85新潮美術」中最重要的藝術團體之一「北方藝術群體」，並憑借系列作品「凝固的北方極地」一戰成名，那時，他還是個典型的文化烏托邦主義者，幻想著能通過藝術找到一條文化救贖之路。而在89「現代藝術大展」前後，曾經高舉「理性繪畫」旗幟的他卻走上了另外一條藝術道路，一系列政治波普作品把他的藝術生涯帶上新的高峰。

翻過20年的時光，王廣義終於找到了一個新的哲學語匯來定義自己的藝術道路，那就是「無立場」。
對你個人的生活也產生了很大影響，能談談那時候的情況嗎？

王廣義：那時候我剛調到珠海畫院，當時畫院為了擴大知名度，決定花30萬邀請全國的著名畫家為畫院成立舉辦一次高級別筆會。當年，一個地方單位要辦一個全國型的活動必須與國家級機構合辦，我來到北京，找到當時在《中國美術報》擔任編輯的栗憲庭，栗憲庭找到社長，這件事情很快就促成了。當時我們自己組成了一個機構，我、張培力、舒群，我們都是評委會的副主任，名單擬好之後，《中國美術報》蓋的公章。

我們邀請到全國知名的美術界名人和全國各個藝術團體的成員，在珠海召開了三天的「85美術新潮大型紀燈片展」，這場會議完全是一場當代藝術的峰會。會議中途，珠海市文聯就發現這件事和他們想像的完全不同，他們原先的想法不過是讓那些著名畫家為官員們畫些山水畫，但當時他們可能還搞不清楚這幫人是怎麼回事，所以會議還是開完了。這件事對我的直接影響就是導致我失業，但在藝術史上，這無疑是非常重要的一次集會。

《21世紀》：當時，當代藝術是不是還處在一種半地下的狀態？

王廣義：對，說半地下比較准確。珠海會議之所以能開成，也和當時文藝界的氣氛有關，那時候大家對當代藝術的態度還比較開放。後來《中國美術報》還用了幾個整版的篇幅來報道這件事。

■藝術應該和我的生活有關

《21世紀》：89現代藝術大展對於你好像特別重要，在這之後，你的藝術風格發生了很大轉變，當時是什麼觸動你發生這種轉變？

王廣義：那時候我想了很多問題，最後我得出一個結論，就是藝術應該和我的生活有關，否則我會沒有什麼感覺。此前我畫的《北方極地》系列和後古典系列，無論別人說好還是不好，我的感覺是他們和我還是隔得很遠，是一種二手經驗的產物，是我想像中的文化的一個問題，不是我的直接經驗，當我為現代藝術大展創作的時候，我找到一個和我的成長整個相關的東西。

《21世紀》：在89現代藝術大展前後，你提出了「清理人文熱情」的觀點，這和你藝術風格的轉變也有關系嗎？

王廣義：這個觀點提出是在1988年的黃山會議。當時很多搞藝術批評的人常常把一件作品無限放大，假如一件作品引起關注了，有批評家來闡釋這件作品的時候，常常說一件作品包括了人類的文明史、哲學史，把黑格爾等等哲學都說進去了。最初我是特別喜歡這種描述的，但後來我感覺有點不對了，我覺得這種人文熱情的大量投入，導致了一種幻覺。這也是我藝術上的轉折點，我認識到藝術可以和哲學沒關系，但它必須和我的生活有關系。

■我的藝術道路就是「無立場」

《21世紀》：這樣看來89現代藝術大展對於你來說，其實是對80年代的一個告別。

王廣義：是的，是對80年代的告別，90年代我的創作就完全不一樣了。其實一直以來，我都希望能找到一個詞來描述自己的感覺，原來也用過一些比較模糊的詞，比如「中性態度」、「中立態度」，但總覺得不準確。後來偶然看一本哲學書，發現我所要找的就是那個詞——「無立場」。現在回顧，我整個的藝術道路就是「無立場」，包括《被工業快乾漆覆蓋的名畫》以及後來的《大批判》，立場其實是很模糊的。我不是要反對什麼、批判什麼，或者要什麼不要什麼。當然在無立場狀態下做出的作品，容易造成誤讀。所以對於我的作品總有這樣那樣的說法。

《21世紀》：你從「北方極地」開始的作品都可以用「無立場」來概括嗎？

王廣義：應該是這樣，但更准確的說法是從後古典系列開始的。比如《紅色理性》，現在來看從觀點上我是沒有立場的，人們可以從多種角度闡釋，什麼都可以說，但事實上，我什麼都沒說。

《21世紀》：你怎麼評價自己在80年代的這些作品？

王廣義：對我自己的藝術歷程，這個階段當然非常重要，浪漫點說，那是和我的青春相關聯的。從中國當代藝術發展的歷史來看，很客觀的說也確實起了很大作用。

《21世紀》：對於整個「85新潮」，你怎麼看？

王廣義：有人把它稱為「文藝復興」，我覺得稱為「奠基」更准確，是為中國當代藝術「奠基」。趕巧了，青春時代我們參與了打造這個偉大的基石的歷程。

C. 劉彩霞的雜志發表

2009年作品來《相依系列》發表在《中源國美術報》2009年5月第808期上；2010年一、參展與獲獎、
2010年12月作品《守護》入選中國美術家協會主辦的「全國第二屆中國畫線描藝術展」；
2010年12月作品《美麗的鄉村東帽灣》在中國軍事博物館入選「走進京郊感悟懷柔」展收入畫集並被收藏；
2010年5月作品〈霜棲圖>入選山東美協主辦的「山東中國畫名家邀請」展；
2010年作品《冰霜情語》發表在《北京晚報》2010年1月19日五色土副刊上；
2010年作品《霜雪暖意》發表在《中國藝術報》2010年3月9日中國書畫家版面上；
2010年作品《寒山空林》發表在《中國美術報》2010年3月27日上；2011年一、參展與獲獎、
2011年4月作品《雪兆豐年》入選中國美術家協會主辦的「全國第八屆工筆畫大展」並被收藏；
2011年5月作品《霜雪情語》參加<中國人民大學畫院國際奧林匹克中國畫學術邀請展>瑞士博物館展出並被收藏；
2011年8月作品《霜雪雞鳴寺》參加《當代百名中國工筆畫家提名展》發表在《中國書畫報》2011年61期11版上；
2011年9月作品《寒林會客》在安徽博物館參加《時代精彩2011全國工筆畫名家邀請展》；

D. 如何定義當代藝術

當代藝術運動

森達達

現代藝術及後現代藝術，解決了歐美的局部國家的問題。而當代藝術所要解決的問題卻是全世界的問題。因此，當代主義藝術運動也就成為了人類歷史上最重大的藝術運動。

可以說，現代主義藝術運動是沿著杜尚（Marcel Duchamp）的思想軌跡發展的；後現代主義藝術運動是由波依斯（Joseph Beuys）領導和指引的；當代主義藝術運動則是沿著森達達（Sen Dada）的思想軌跡而行進的。

E. 書畫方面都有哪些報刊

書畫報刊
《中國書法》 100026北京農展館南里10號中國文聯大樓15層中國書法雜志社
《書法通訊》100026北京農展館南里十號中國書協
《中國書畫藝術報》、《中國書畫家》宣武門西大街乙97號11C100031
《農民日報（大地書畫報）》 朝陽區八里庄南里100025
《西冷收藏》北京朝陽區黃港村2號信箱100103
《中華書畫》225200江蘇江都市01445信箱（江都書畫院內）
《藝術中國報》濟南市六里山路1號A座郵編25002
《現代書畫家》報社223200江蘇淮安市楚州區03號信箱
《當代美術》江蘇海安人民中路49號郵編226600
《新世紀書畫》廣州華樂路57號華樂大廈北塔6樓A座510060
《炎黃書畫》541001廣西桂林160信箱炎黃書畫藝術研究院
《書畫家報》山東曹縣文化館內商都書畫院《書畫家報》編輯部274400
《可人軒》江蘇鎮江市大路郵政1號信箱大路工業園內212133
《翰園書畫》開封市龍亭北路15號郵編475001
《詩書畫》250100山東省濟南市歷城區郵政局投遞室504信箱山東省詩書畫研究院
《書法導報》450003河南省鄭州市經七路34號省文聯院內
《中國書畫報》天津河西區大沽南路873號郵編300211
《紅山書畫》山東濟南劉長山路10號匯都花園2號樓東單元501室
《文墨書畫信息》報046000山西長治市北關街64號
《書畫宛》473000河南南陽市小西關北夾後42號
《西域書畫研究》730710甘肅會寧中川街12號（會州書畫藝術院）
《中日文化交流》100031北京市西城佟麟閣路永寧胡同10號
《翰墨緣》300220天津市河西區大沽南路969號雲泰總匯三層
《中國書畫家報》577500山東滕州市善國中路30號凌河區蘭花里新世紀書畫研究院
《羲之書畫報》濟南市省府前街1號郵編250011
《文化藝術報》710014西安北關正街26號
《中國鋼筆書法》310025浙江省杭州市省府大院2號樓
《書法之友》230063安徽省合肥市金寨路381號九州大廈4樓
《青少年書法報》154002黑龍江省佳木斯市中山街105號
《書法報》430071湖北省武漢市水果湖橫路4號刊號：CN42—0062 郵發代號：37—9
《鋼筆書法報》437100湖北省咸寧溫泉《鋼筆書法報》社
《青少年書法》450002河南省鄭州市經五路66號
《書法生活報》252000山東省聊城市湖北小區24--4--407室《書法生活報》編輯部
《書法》200235上海市欽州南路81號405室
《中國美術報》365000福建三明市藝術大廈三層
《中國書畫報》300211天津市河西區大沽南路873號中國書畫報社

F. 王軍的參加展覽

2006年7月在北京榮寶齋畫廊舉辦2人畫展。
2008年7月參加「走進青島」人物畫寫生展。
8月參加紀念彭德懷誕辰110周年中國畫名家邀請展。
12月參加「人民網」紀念改革開放三十周年書畫作品展。
2009年1月參加哈爾濱「大冬會」全國書畫名家邀請展。
10月入選第十一屆全國美展寫生作品展。
2010年2月參加徐州市名家5人作品展。
2010年11月在濟南參加劉大為工作室畫家作品展。
作品在《中國美術報》、《書畫報》、《中國書畫》、《藝術品投資》、《華夏美術》、《榮寶齋》等刊
物上發表。出版有《王軍中國畫作品集》、《劉大為工作室畫家作品集》等。
2011年6月參加第三屆中國畫展。
2011年8月參加青島中國畫名家邀請展。
2011年11月齊白石第三屆齊白石藝術節中國畫作品展入選。
2012年入選建軍85周年全國美術作品展。
2013年參加相約敬亭山名家邀請展。

G. 書畫方面都有哪些報刊

《中國書法》 100026北京農展館南里10號中國文聯大樓15層中國書法雜志社
《書法通訊》100026北京農展館南里十號中國書協
《中國書畫藝術報》、《中國書畫家》宣武門西大街乙97號11C100031
《農民日報（大地書畫報）》 朝陽區八里庄南里100025
《西冷收藏》北京朝陽區黃港村2號信箱100103
《中華書畫》225200江蘇江都市01445信箱（江都書畫院內）
《藝術中國報》濟南市六里山路1號A座郵編25002
《現代書畫家》報社223200江蘇淮安市楚州區03號信箱
《當代美術》江蘇海安人民中路49號郵編226600
《新世紀書畫》廣州華樂路57號華樂大廈北塔6樓A座510060
《炎黃書畫》541001廣西桂林160信箱炎黃書畫藝術研究院
《書畫家報》山東曹縣文化館內商都書畫院《書畫家報》編輯部274400
《可人軒》江蘇鎮江市大路郵政1號信箱大路工業園內212133
《翰園書畫》開封市龍亭北路15號郵編475001
《詩書畫》250100山東省濟南市歷城區郵政局投遞室504信箱山東省詩書畫研究院
《書法導報》450003河南省鄭州市經七路34號省文聯院內
《中國書畫報》天津河西區大沽南路873號郵編300211
《紅山書畫》山東濟南劉長山路10號匯都花園2號樓東單元501室
《文墨書畫信息》報046000山西長治市北關街64號
《書畫宛》473000河南南陽市小西關北夾後42號
《西域書畫研究》730710甘肅會寧中川街12號（會州書畫藝術院）
《中日文化交流》100031北京市西城佟麟閣路永寧胡同10號
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H. 中國美術報是核心期刊嗎

《中國美術報》由文化部主管, 中國國家畫院主辦, 力求服務中國美術家、推動中國當代美術發展。
《中國美術報》為周報，屬於報紙，不屬於期刊。也更不是核心期刊！！
是國家級報紙！

I. 中國美術報是什麼性質的單位

如果你對我的回答感到滿意，請到「淘寶網——尚韓小屋」店鋪做客，有你喜歡專的服飾和首飾。中國文學藝術屬界聯合會（簡稱中國文聯），是由全國性文學藝術家協會，各省、自治區、直轄市文學藝術界聯合會和全國性的產業文學藝術工作者聯合會組成的人民團體。它成立於新中國誕生前夕的1949年7月，中國文聯實行團體會員制。現有團體會員50個，即中國作家協會（行政獨立單位）、中國戲劇家協會、中國電影家協會、中國音樂家協會、中國美術家協會、中國曲藝家協會等，中國文聯的最高權力機構為中國文學藝術界聯合會全國代表大會和由它選舉產生的全國委員會。全國委員會選舉主席一人和副主席若幹人組成主席團。主席團下設書記處，主持日常會務工作，並設立必要的工作機構。中國文聯廣泛開展對外文學藝術的交流活動，並積極組織和推動各個團體會員開展國際文化藝術交流活動。