美術作品賞析3000字
A. 關於一幅美術作品的鑒賞分析4000字
梵谷筆下與生活的距離——淺談這一學期的收獲
1
梵谷筆下與生活的距離——
淺談這一學期的收獲
美術鑒賞是運用感知、
經驗對美術作品進行感受、
體驗、
聯想、分析和判斷，獲得審美享受，並理解美術作品與美術
現象的活動。從不了解美術，到懂得欣賞美術；從無視美的
存在，到學會發現美；從對美術不感興趣，到喜歡上美術，
這就是這學期學習「中外美術作品賞析」的最大收獲。美術
鑒賞活動能幫助我們在欣賞、
鑒別與評價美術作品的過程中，
逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文
化的情感和態度。美術欣賞課將我帶到了一個全新的世界，
帶到了一個我以前從未涉足過的領域，帶到了藝術的殿堂，
我可以說出那些美麗的作品的故事，它讓我發現原來世界是
這么美，原來一個人的思想可以這樣表達，原來先代們是那
么的智慧。
從先民們樸素而不成熟的美的作品到現代人獨特的表達
思想的繪畫方式，中間的發展過程是豐富和復雜的。從稚嫩
的遠古美到沉雄博大的秦漢藝術，
到文人登場的魏晉南北朝，
到雄渾壯麗的隋唐氣象，從繼往開來的五代到宋元意象，到
畫派林立的明清，再到新舊交替的中西交融，最後到個性十
足的現代，每個時期都呈現出獨特的繪畫特點，都留下了一
批優秀的畫作，讓後人去贊嘆。
梵谷筆下與生活的距離——淺談這一學期的收獲
2
繪畫是造型藝術中最主要的一種藝術形式。它是指運用
線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、設色和構圖等藝
術手段，在二維空間
(
即平面
)
里塑造出靜態的視覺形象，以
表達作者審美感受的藝術形式。
就像梵谷的藝術是偉大的然而在他生前並未得到社會
的承認。（或者說是在其兄長的欺瞞下，其自我認知自身的
作品不被他人承認）他作品中所包含著深刻的悲劇意識其強
烈的個性和在形式上的獨特追求遠遠走在代的前面的確難以
被當時的人們所接受。
他以環境來抓住對象他重新改變現實，
以達到實實在在的真實，
促成了表現主義的誕生
,
在人們對他
的誤解最深的時候，正是他對自己的創作最有信心的時候。
他畫的或許不是自然的真實寫照，卻是他生命與精神的自我
流露，是他似火一般的熱情為生活高唱的贊歌。梵谷的藝術
中那種狂放不羈的風格，那種充滿激情的色彩，那種暢神達
意的線條，脫卻了自然物象的束縛，而進入了頗為自覺的藝
術狀態。
因此才留下了永遠的藝術著作。
《向日葵》
就是在陽光明媚燦爛的法國南部所作的。
畫
家像閃爍著熊熊的火焰滿懷熾熱的激情令運動感的彷彿旋轉
不停的筆觸是那樣粗厚有力色彩的對比也是單純強烈的。然
而在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。
觀者在觀看
此畫時無不為那激動人心的畫面效果而感應心靈為之震顫激
情也噴薄而出無不躍躍欲試共同融入到梵谷豐富的主觀感情
梵谷筆下與生活的距離——淺談這一學期的收獲
3
中去。
我突然想起法語中對向日葵那近乎宗教虔誠般的稱謂：
「落在大地上的太陽」。正如美術評論家休斯對梵谷《向日
葵》的評價：「直到現在，所有人都能聽到它」。
我想這些
向日葵，已不再是我記憶中曾經的那幅畫，甚至它也不再是
一朵花了。
對梵谷而言，
藝術作品對他具有更為特別的意義。
正如梵谷的崇拜物向日葵，在他眼裡
,
向日葵不是尋常的花
朵，而是太陽之光，是光和熱的象徵，是他內心翻騰的感情
烈火的寫照。他的筆觸堅實有力，大膽恣肆，把向日葵絢麗
的光澤，飽滿的輪廓繪畫得淋漓盡致。「他感到大自然生命
中具有一種神秘的升華，他希望將它捕捉。這一切對他意味
著是一個充滿狂熱和甜蜜的謎，他希望他的藝術能將其吞沒
一切的熱情傳達給人類」
《西洋巨匠美術叢書
-
梵谷》
總之梵谷筆下的向日葵不僅僅是植物；而是帶有原始沖
動和熱情的生命體。我更愛看窗外那一片向日葵，愛看她們
在陽光下開出燦爛的笑容。我不敢展示真正的我，我也不知
道真實的我是什麼樣。
在向日葵面前，
我有一種自信的感覺，
展示著那個成功、全新的我；我在看見向日葵時，心裡總有
種暖洋洋的感覺。
繪畫藝術之於梵谷，意味著情感和生命。因為他有愛，
他們在奮斗。為了能更充分地表現內在的情感，梵谷探索出
一種所謂表現主義的繪畫語言。他認為：「顏色不是要達到
局部的真實，而是要啟示某種激情。」在他畫中，濃重響亮
B. 美術色彩名作鑒賞3000字左右
以及對同時代及後人的影響。 可以從網上
C. 求一篇1500字左右的中國美術作品賞析
<自畫像> 賞析
在」揚州八怪」中,金農為首屈一指的領頭人物.他並不精於畫技,卻又什麼都畫,其強項墨梅以及由此生發的雙鉤蘭花\墨竹等不說,蔬菜\水果\鱗介\荷花\芍葯,甚至山水\鞍馬\人物,幾乎是無所不涉及.本不怎麼會畫畫的金農,於畫畫有出奇的膽量,原因有二:一是當時的文壇上金農的詩文名聲顯赫,金農的書法,尤其是隸書和他獨創的」漆書」,也令人仰慕不已,這要歸功於他畫外的修養與高超的繪畫造詣.出重金求購的金農巨商們,不在乎他畫什麼,怎麼畫和畫得如何,這都成全了金農的心有所思,手有作為,不存顧忌地把自己的心境\情緒\性格\品味一一真切地移入紙上.二是他有幾位頗能畫畫的捉刀手{主要是他的學生落聘}.縱觀金農的畫作,凡是奇崛冷峻\生拙樸實的,均是他的親筆.而略有眼板\熟里夾生的那些,則是代筆.有趣的是:這幅金農的<自畫像>,是贈友之作,不為換金乞米,沒有必要倩人捉刀.自畫像的難度,要高於一般的人物畫.平時不作肖像畫的金農,在形似上步履蹣跚的金農,竟然達自己肖像的主意,他對繪畫的無所顧忌可說到了極致.
<自畫像>是金農七十三歲的作品,.屈指算來,他涉入畫壇,已二十年有餘了,盡管不計較畫法上的得失,這二十多年的塗抹,也應存些經驗,懂些門道,能畫出些摸樣來了.他取側而避正,是從易棄難的經驗,他就簡而去繁,用純粹的白描,發揮筆法和概括力強的優勢,是揚長舍短的門道.雖然頭部比例和身首的比例失調,頭部的結構也不準確,眉\眼\鼻\嘴顎以及須髯的各部件有拼湊的痕跡,握杖的手更是生疏得無形可言,但由於種種失調\種種不準確,倒是端正了情趣-------金農特有的生拙生鈍趣;由於是拼湊,出現了貌略似而神相合的境界----氣韻生動.此圖的白描手法高明,變化細微,這正是他多年修煉的鐵線篆筆在畫上的反映,線條細勁空靈,剛中見柔,柔中有剛,可口允可咀,耐人尋味.漆書長跋,在說了一大段歷代肖像的故事後,轉入字畫像,說自己」用水墨白描法為寫三朝農民七十三歲像,衣紋面相,作一筆畫.陸探微,吾其師之.圖成遠寄鄉之舊友丁鈍丁隱君.隱君不見余近五載矣!能不思乎?他日歸江上與隱君杖履相接高呼攬勝,驗吾衰容,尚不失山林氣象也』.文字情真意切.丁鈍丁即篆刻西冷八家之首的丁敬,是金農的同鄉密友.
D. 求一篇3000字的美術鑒賞論文，公選課作業
【摘要】普通高校加強美育，主旨是在「育人」，是要教育學生逐步樹立馬克思主義的審美觀。審美觀是關於美、審美、美的創造等問題的基本觀點，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學生學習美術鑒賞的意義就是要以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康。從而，促進大學生全面和諧的發展。
【關鍵詞】學習 方法 美術鑒賞 必要性 美育 意義
引言
有生即有情，有情即有藝術。故藝術非專科，乃人所本能；藝術無專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事繁瑣，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力於生活之一隅，而喪生其人生之常情。於是世間創立「藝術」為專科，而稱專長此道者為「藝術家」。蓋「藝術」與「藝術家」興而藝術始衰矣！出「藝術」之深宮，辭「藝術家」之尊位，對稚子而教之習藝，執途人而與之論美，談言微中，亦足以啟發其生知之本能，而歸復其人生之常情。是則事事皆可成藝術，而人人也皆得為藝術家。｛1｝
著名藝術家豐子愷先生的這段話講的非常深刻，藝術應該是屬於全民的。而現今藝術的創造卻被集中在藝術家身上，這並不利於大學生們藝術素質和審美觀的提高。普通高校加強美育，主旨是在「育人」，是要教育學生逐步樹立馬克思主義的審美觀。審美觀是關於美、審美、美的創造等問題的基本觀點，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學生學習美術鑒賞的意義就是要以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康。從而，促進大學生全面和諧的發展。
由此可知大學生學習美術鑒賞課程對於大學生素質的培養有著非常重要的作用，所以就更應該實現美術鑒賞課程在大學里的普及。這里的普及不能單單只是書本、字面上的普及，而是真正讓大學生實現在精神上的普及，真正的了解學習美術鑒賞課程的意義，這就需要我們大學生能真正的看透一些問題。那麼以下這些問題能夠幫助我們更好的認識到學習美術鑒賞這門課程的必要性。
一 美術是一種文化，而我們大學生有發揚這種文化的義務。
大多人以為「美術」就是「畫畫」，這是一種誤解。在「五四」運動前後，蔡元培提出「以美育代替宗教」的主張，他所說的「美育」，是一個很大的概念，舉凡一切能引起人們審美活動的「術」，都屬「美育」范疇，而「美育」中的「美術」還包括了文學、音樂、舞蹈在內。後來美術的概念開始具體而微，一般的研究者把「美術」理解為造型藝術的概括，它包含：繪畫、雕刻、建築、工藝美術，現代工業社會中把「工藝美術」和「設計美術」分列為兩個不同社會范疇的同一個門類。在中國，又有書法篆刻，同時又把攝影歸入「美術」的趨向。由此可見，隨著社會文化的不斷發展，「美術」概念的內涵也在逐步擴展。
蔡元培當年提出「以美育代替宗教」的要求，首先也是因為「宗教」本身就是人類的文化表現形態之一，只是這個形態在蔡元培看來已經不合時宜了，況且，「宗教」中能夠引起人們崇敬、畏懼的形式其實還是「美術」的創造，所以「宗教」的文化性，在很大程度上是由「美術」創造的，舉凡宗教繪畫、宗教雕刻、宗教建築、宗教音樂、宗教文學、宗教舞蹈，莫不如此。由此可見，「美術」本身就是一種「文化」。｛2｝
更為嚴肅的說美術教育是衡量一個國家和地區文明程度的重要標志。它繼承和發展著人類的文明成果，傳播、保存、融合、發展著民族的文化，是民族形成、生存及發展的生命機制。美術教育作為一種精神生產，對人們的社會心理、風俗習慣、道德規范、文化傳統有至關重要的影響，成為整個文化建設的基礎。
二 美術鑒賞課對大學生的全面而深刻的影響體現在哪些方面呢？
首先它表現在以美引善
蔡元培先生大力提倡「以美育代宗教」，就是因為作為「美育」的重要載體之一的美術有輔助道德進步的教育功能。大學生的思想品德不是先天具有的，也不是後天自發形成的，而是在社會、家庭，特別是在學校教育中形成和發展起來的。美術鑒賞課就是學校的教育課程之一。
人的道德理想、道德認識、道德情感、道德行為建立在審美的基礎之上，並以美作為追求的價值取向。在思想道德素質養成過程中，美術鑒賞課把中外美術精品直接呈現給廣大學生，使他們產生「直觀」的美感。「審美帶有令人解放的性質」，能使人的主體性得到美的提升，前蘇聯教育家霍姆林斯基說過：「美是人的道德財富的源泉。」高校的美術鑒賞課是普通美術教育工作在高校的一種延續，是一種富有強烈藝術感染力的審美教育。這種審美教育是通過鑒賞美術作品的意境、線條、色彩、構圖、肌理、空間及作者創作背景等完成的，它可以把高度發展的社會理性轉化為直觀的、生動的感性形式，其中蘊含的政治思想內容、倫理道德內涵，均使受教育者在提高審美感受、表現能力的同時，心靈得到凈化，道德情操得到升華，從而達到崇高的精神境界。生動的藝術形象和直觀的構思，給青年學生以啟迪、以感動，從美術作品中感受到美，精神上獲得愉悅和滿足，同時也在潛移默化中獲取了很多人文知識，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和諧的發展。
其次就是就是表現在以美啟真
素質教育應以培養學生的創新精神為重點。美術鑒賞課可以使學生以愉快的心理體驗展開想像，現代心理學揭示，興趣和愉快的心情可以為復雜繁重的智力活動提供最佳的情緒背景。好的美術作品，可以充分發揮學生豐富的想像力。愛因斯坦曾說過,想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。美術鑒賞可以使學生感知、注意、記憶聯想、幻想、創造等思維能力得到發展。通過作品的鑒賞，可以提高學生的視覺感知能力，對各種色彩的象徵義和引申義的理解會更加敏銳、協調，可以這樣認為，美術鑒賞具有啟迪智慧的作用。
美術鑒賞的過程是一種視覺思維的過程，也是鑒賞者審美創造的過程。它是鑒賞者通過對藝術家創造的藝術品的感受、想像、體驗、理解和鑒別等一系列視覺思維活動，通過對藝術作品的欣賞，從而達到開闊視野、擴大認知領域，提高藝術素養和審美能力的目的。在美術鑒賞過程中，由於鑒賞者面對的是富於啟發性的典型視覺形象，所以會自然地喚起種種有關的聯想和想像。在聯想和想像的作用下，通過特定藝術形象可以感知和認識更為豐富的內容。中國古代詩論中就有「象外之象，景外之景」之說，宋代詩人梅堯臣要求「作者得於心，覽者會以意」。中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想像的空間，這是鑒賞者對藝術作品再創造的過程。藝術作品不管表現得多麼完整、具體，都留有廣大的想像空間，這些空間需要鑒賞者通過聯想和想像去豐富和發展，使鑒賞者形象思維能力得到進一步的培養與提高。美術鑒賞與美術創作一樣，都是一個創造的過程，因此，鑒賞過程也是培養鑒賞者創造力的過程。
創造力的培養是素質教育的核心，美術鑒賞正適合這種創造心理的培養，尤其在美術鑒賞過程中對作品的色彩、比例、空間、節奏等視覺思維的訓練，能在潛移默化中幫助學生開拓視野，培養學生具有豐富的空間想像力，開啟思維的深度和廣度。
再次表現為以美怡情
美術鑒賞對學生身體素質的提高大有裨益。如古希臘雕塑《擲鐵餅者》就是力量與健美的和諧統一，這表明體質體能的發展過程就是按照美的原則、美的規律塑造美、追求美。在對《擲鐵餅者》深入分析、鑒賞並進一步了解作品來龍去脈的同時，還能以健康的美感引發學生強健體魄的自覺性。如鑒賞古希臘雕塑《米洛斯的維納斯》時，引導學生圍繞人體美的標准進行討論，通過美術鑒賞課幫助學生認識美的時代性、階級性和多層次性，並轉而欣賞「維納斯」的古典、和諧、健康、自然之美。
美術鑒賞對學生健全心理素質也是至關重要的。美術鑒賞課對學生進行心理素質教育的進程中，首先要培養學生的愛美心理，使他們對美有一個正確的認識和概念，學會欣賞美、鑒賞美、表現美。優秀的美術作品都是作者對自然、人生和社會的理解，是創作者心靈的表露，所以在美術鑒賞中，廣大學生可以通過藝術作品這一媒介與作者進行心靈對話，使自己的心靈得到熏陶、感染、凈化與提升，從而使學生的認知心理、情性心理、社會心理得到和諧發展。此外，美術鑒賞還可以通過各種形式和方法培養學生的寬容心理和創造心理等。
總之，美術鑒賞中的各個方面、各個環節無一不關聯著素質教育，關聯著大學生自由和諧的發展。所以我們就要更加強調大學生學習美術鑒賞課程的必要性。主要是逐步樹立馬克思主義的審美觀。審美觀是關於美、審美、美的創造等問題的基本觀點，是世界觀和人生觀的重要組成部分。而大學生學習美術鑒賞的意義就是要以美引善，提高學生的思想品德；以美啟真，增強學生的智力；以美怡情，增進學生的身心健康。從而，促進大學生全面和諧的發展。
參考文獻：
[1] 《藝術漫談》序，見《豐子愷論藝術》，復旦大學出版社1985年版，第26頁
[2]張道一主編《美術鑒賞》，高等教育出版社，1998年 贊同1| 評論
E. 急求美術作品以及手工藝品鑒賞論文，三千字左右！可以是一幅畫，一個工藝品的鑒賞！
蘇州園林鑒賞文章:易學與蘇州耦園布局
蘇州耦園被聯合國教科文組織批准列為世界文化遺產。作為蘇州古典園林的代表，耦園所包含的文化意蘊尚有待進一步的發掘。現通過對耦園的研究，發現其布局是主人運用易學原理的結果，這在以「師法自然」為圭臬的蘇州造園史上，實屬僅此一例。這一新發現豐富了耦園的文化詮釋。獨特的文化內涵是一份極其珍貴的園林文化遺產，應該引起學界的充分重視。
關鍵字：易學；耦園布局；文化遺產
「師法自然」是蘇州古典園林造園的最高境界。拙政園是依據原來地形，「稍加浚治，環以林木」①而建成的。留園中部，土阜之上建「聞木樨香軒」，上下迴廊依勢而建，起落跌宕，坡度陡峭不設踏步。古代大戶官僚住宅，必坐北朝南，蘇州私家園林，所建園門卻是因地制宜、隨勢定向，並非一律朝南。在大家熟知的名園中如滄浪亭門、藝圃門朝北；怡園門朝東。更有許多年久失修、隱於小巷之中的昔日私家園林，其門朝向也是依街巷方向而定，東南西北皆有，與一般民宅並無二致。
然而，耦園布局一反蘇州古典園林建園法則，刻意講究方向、位置。作為園林要素的建築、山石、水池、樹木等均體現出精心的安排，蘊含著易學原理，這在蘇州古典園林建築史上是一個極罕見的例子。
耦園主人沈秉成號聽蕉，自名老鶴，自稱先世為一鶴。他平生喜讀佛、道諸書，又好扶乩之術。他的先祖沈炳震專攻古學，與乾嘉時期書法四大家過從甚密，其中劉墉有親筆對聯一副相贈，聯曰：閑中覓伴書為上，身外無求睡最安。
沈秉成在耦園落成後，將先祖保存的這副對聯置於城曲草堂東面的小書齋內。這便印證了沈秉成是一個喜探究易學的人，也說明耦園布局中蘊含的易學原理決非偶然，而是園主人有意為之的因果。將易學法則用於私家園林建造，為我們提供了一份極其珍貴的園林文化遺產，應該予以充分重視。現就耦園布局與易學的關系作一探析。
1 易學在耦園建築總體布局中的運用
耦園全園分東花園和西花園兩部分(圖1)，面積東花園大，西花園小，是根據陽大陰小的原理而定。東花園位左，西花園位西，符合左陽右陰之制。園門居東西兩園之中而面向南，據《周易》，南為離卦，對應一日正午和一年的夏季，此時太陽日照充足，為一日和一年之中陽氣最旺的時刻。布衣小民貧賤卑微，難與盛陽平衡，不避反為其傷，所以陰陽民宅不敢正南而立。陽宅門偏設在東南處，東南方是巽位，雖有招財進寶寓意，但也含有避沖這層意思。官衙和道觀寺廟是正統建築，可正南而立。貴族巨賈借官運財氣，陰陽宅也可正南而立。耦園主人上祖世代官宦，門庭顯赫，自己官至安徽巡撫，官財兩旺，園門正南而立，可借天地盛陽相濟助旺。又有「離也者，明也，聖人南面而聽天下，向明而治」(《說卦傳·第五章》)，耦園正南立門，象徵光明，也表明園主人比附聖人。
「九宮圖」居中的數為「5」，它與任意兩邊的兩個數字相加，其和必定是「15」，因而，「中五」具有本體論意義。古人又把「3」看做天數，「2」看做地數，「5」就是天地數相加之和，為此，「中五」象徵未分天地時的本初太極。「載酒堂」建築規模面闊5間，蘊涵「中5」數之意。蘇州古典園林受空間限制，一般不規劃中軸線，代之以非幾何布局，以避空間逼仄之短。耦園在蘇州古典園林中面積不算大，但有明顯中軸線布置，《易緯·乾鑿度》：「易一陰一陽，合而為十五之謂道。」「十五」代表「道」，「道」為根本，這是大廳「載酒堂」為什麼位於耦園中央的原因。如果沒有中軸線就沒有全園的易學構架。對照「太一下行九宮圖」，可以確定耦園布局是以它為藍本的。
2 易學在耦園景點布局中的運用
從陰陽學角度看，陰陽不是截然分開的兩部分，而是陰中有陽，陽中有陰，陰陽交互。耦園的主題是夫婦雙雙歸隱，因而東花園布置象徵男女生活和諧美滿。嚴永華是沈秉成第三任夫人，數字「3」對應方向是東，所以，東花園到處有園主第三任夫人的影子。
受月池 題名中的「月」為陰，「陰」的異體字寫成「水月」意即水中之月為陰。池岸由石塊堆砌，石為陽，故池為陽。池中水與水中月為陰，「受月池」暗寓男主人接受和依戀女主人。
望月亭 位於東牆根，東為陽，「陽」望屬陰的「月」，同樣有男主人依戀女主人的寓意。
雙照樓 題名中「照」是「明」的意思，「雙」是指「日」和「月」，「日」為陽，「月」為陰，日月雙照，陰陽並存為「明」字，暗喻園主夫婦雙雙比肩共存。
鰈硯廬 題名因沈秉成得一石塊，剖開製成兩塊硯台，與夫人各掌一硯。「鰈」字《辭海》解釋：「比目魚的一類。體側扁，不對稱，兩眼都在右側。」沈氏將一石製成不對稱的兩塊硯台，以「鰈硯」命名，有夫婦陰陽和合之寓意。
山水間 為一水閣，所處地平線較低，向北仰望石峰嵯峨高峻，正合「高山流水」意境，「山」「水」暗喻陰陽男女，「山水間」的布置和題名表達園主夫婦既是性情相投，又是學問知己。
東花園還植有梧桐樹，梧桐樹為陰性植物，對應西方，所以安排在西牆邊。據說古有習俗：兒子為母親送葬時，要用梧桐木做的手杖，如果為父親送葬，則要換成竹杖。原因是梧桐節疤在樹干內，象徵女性；竹節在外，象徵男性。民俗認為，梧桐樹能招引鳳凰棲息，有「家有梧桐樹，何愁鳳不至」之說。《莊子·秋水》：「夫宛鳥鶵發於南海而飛於北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。」宛鳥鶵是傳說中與鸞鳳同類的鳥。沈氏在東園西牆邊種植梧桐，可以認為他是把夫人比喻為鳳凰，招引來東花園棲息，與他共度時光。
東花園主要建築有規律地按照易學規定的方位布置，如：
筠廊 「筠」是竹子的別稱，竹為陽，象徵春天，故筠廊緊貼東牆布置。
樨廊 廊側種植木樨花，木樨花即桂花，為秋季之花，對應方位為「西」，故「樨廊」布置在東園最西邊。
城曲草堂 位於全園東北角，東北為「艮」，「萬物之所成，終而所成始也，故曰成言乎艮」。又《易》：「艮，止也，時止則止，時行則行，動靜不失其時，其道光明」。沈氏認為自己已經功成名就，毅然退離官場，歸隱耦園，為人生奮斗道路劃上句號，所謂「生而所成」，「時止則止」，實現生活轉換。從此他可以過著輕松恬淡的平靜生活，有對聯寫道：「卧石聽濤，滿衫松色；開門看雨，一片蕉聲。」
「艮」還對應「化」和「心(思)」，沈氏在「艮」位建草堂，有功成隱退化解凡俗心思的寓意。
「城曲草堂」相對東花園而言，處正北方向，北為藏，對應五常的「智」，《白虎通·情性》解釋道：「智者，知也，獨見前聞，不惑於事，見微者也。」[3]為此，沈氏又在城曲草堂內辟「補讀舊書樓」，收藏書籍甚豐。他在清閑的時候，補讀舊書，藉以生發新見解，長智解惑，頗有追求「覺今是而昨非」境界的意味。
3 易學在耦園單體建築布局中的運用
3.1 整體上看西花園與東花園形成陰陽關系
面積上，西為陰，故面積小於東花園；西花園原有水假山(水為陰)，與東花園旱假山形成對應；西花園有一口井(小為陰)，與東花園水池對應；西花園以曲線陰柔的纖巧太湖石堆疊假山，與東花園以陽剛直線條的敦厚黃石堆疊的假山對應。同樣，在單體建築布局中，也蘊含了易學原理。
藏書樓位於偏北西牆根，西對應「收」，北對應「藏」，藏書樓安排在「收」、「藏」的位置，符合易學。一般寺觀藏經樓都安排在北面，北對應水，寓意以水壓火，避免發生火災。耦園安排藏書樓也有此意。這里更有另一層意思，西為兌卦，象徵秋季，秋季正是果實累累、令人喜悅的收獲季節。兌還有語言表達和人生歸宿的意思。
沈秉成生於1822年，購下耦園時(1874年)，他才52歲，這個年齡對應季節，相當於仲秋時節，也是人生最有收獲的成熟階段，退出官場著書立說，成為沈氏晚年的選擇。「言」，《左傳·襄公二十四年》：「太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽」。孔穎達疏：「立德，謂創制垂法，博施濟眾；立功謂拯厄解難，功濟於時；立言，謂言得其要，理足可傳」。從沈秉成履歷來看，在蘇淞太道任職期間，多次因功被賞，「八年授江蘇常鎮通海道，十年調蘇淞太道，累以籌餉功，加按察使銜，晉布政使銜，賞戴孔雀翎。②」立功已圓滿完成，立言傳世自然成了沈氏當時的最高精神追求和人生最後歸宿。沈氏身後給世人留下了《蠶桑輯要》、《鰈硯廬金石款識》等諸種著述，確實做到了「立言」。所以他在西花園西部安排除建「藏書樓」外還建造了「織簾老屋」，表示自己准備著書立說，把一生經歷和學習體會當作果實收獲，傳給後人。
沈氏從封疆大吏的高位上退下來，雖然疾病染身是一個原因，但他想淡出官場的願望也起了不小的作用。他是個性情中人，好道學佛理，疏淡名利，與政客類官僚完全不同。購園兩年後耦園落成，他以欣喜之心情寫成一詩，曰：不隱山林隱朝市，草堂開傍闔閭城。支窗獨樹春光鎖，環砌微波晚漲生。疏傅辭官非避世，閬仙學佛敢忘情。卜鄰恰喜平泉近，問字車常載酒迎。
夫人嚴永華和詩曰：小歇才辭黃歇浦，得官不到錦官城。舊家亭館花先發，清夢池塘草自生。繞膝雙丁添樂事，齊眉一室結吟情。永春廣下春長在，應見蕉陰老鶴迎。
時沈氏為蘇淞太道，擢升河南按察使與四川按察使，他均以病辭未赴。升遷機會不要，卻轉入市廛小巷隱居，這是人生中一次重大的選擇，他得到了夫人由衷的支持，因此無悔這樣的轉變，認為這次決斷是適宜的。「西」方和「西北」方又相對於五常的「義」，《白虎通·情性》說：「義者，宜也，斷決得中也。」沈氏把餘生安排給著書立說，認為是適宜的決斷，所以把「藏書樓」和「織簾老屋」布置在西北面和西面，含有「義」的隱義在內。至於「織簾老屋」的題名，可以這樣理解：「麻」對應「西」，織簾的緯線材料是「麻」，如此命名，既隱含易理，又表示夫婦歸隱之意。
以上分析可見，耦園以易學原理構架全園，蘊涵的意義體現出中國傳統文化深厚的底蘊。耦園是表達了園主夫婦雙雙歸隱的主題，不過，如果簡單的把耦園看作是沈氏夫婦歸隱後，整天卿卿我我無所作為，歡度餘生的住所，恐怕有點浮淺。耦園布局中蘊含了中國古代文化信息，反映了那個時代人的觀念。這對今天而言，也許是迷信內容，但是，我們解讀它的時候，仍然可以把這些文化現象看作中國傳統文化的一部分。
參考文獻：
[1]劉敦楨.蘇州古典園林[M].北京：中國建築工業出版社，1979.
[2]金良年.中國神秘文化網路知識[M].上海：上海文化出版社，1994.
[3]楊金鼎.中國文化史詞典[M].杭州：浙江古籍出版社，1987.
①文徵明：《王氏拙政園記》
②俞樾：《安徽巡撫沈公墓誌銘》
僅供參考。
希望對您有幫助。
F. 中外優秀美術作品賞析 論文
《撐陽傘的女人》Femme a l'ombrelle
作者: 克勞德 莫奈 Claude Monet
印象派是19世紀中葉歐洲藝術從現實主義向現代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。
以"光為畫面主角"的印象派最偉大的大師莫奈曾經畫過二幅《撐陽傘的女人》，一幅作於1875年，一幅畫於1886年。
首幅畫里的採用仰視的角度來表現畫面的人物，女人半側著身子，衣褶因為她的轉動也在旋轉，動態的呈現著這一微妙的動作，而平衡女子動作的是她手持的陽傘。
陽傘的灰綠色調與天空融合在一起把人物既與畫面結合又使人物跳出背靜那澄明的天空動感在人們眼前。畫面中的遠處的小男孩兒又拉深了畫面的層次感，不僅突出了撐陽傘的女人也把遠處的天空顯得更加高遠。
但，在印象派中"光才是畫面真正的主角"。在這幅畫中，採用原色並列、重疊和補色手法，形成新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是黃、藍並列，時而重疊，並把黃和綠、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。
光與影正是依託於這兩個人物跳躍穿梭在人們眼簾中的。女人身後的天空如同水一般透明多變，彷彿一指就可以戳破。
陽光透過湛藍的天空灑到女人的衣裙上，正因為光影的作用，女人的上半身色調昏暗表明她處於傘的陰影之下。 微風揚起的裙袂上有莫奈最擅長捕捉的光與影——藍天的光彩、女子腳邊墨綠的草與淡黃的花朵的顏色。它們反襯在女子的裙子上，袖肘上。女子腳下順著微風傾斜的花草，彷彿可以聞到泥土與花草混合的清新氣味。
用模糊大塊的筆觸來描繪，是莫奈在繪畫技法上的一大特點。這也是印象派不注重所描繪的主題本身而注意光影的需要所產生的必然結果。在這幅畫中，我們尚且可以看出撐傘女人的外貌，但是她和她構成三角型起穩定畫面作用的兒子的面貌卻被簡化成了僅有兩個黑洞洞眼睛長相的人。
可是，也正因為這樣，我們不必糾纏在畫面的技法上而能把更多的心思花在畫面所傳遞的，清晨，母親和孩子散步的愜意及其中的微風，藍天那種恬靜美好當中。
所以印象派的勝利在於它不僅僅是開拓了一條奇路使人們耳目一新更在於它可以把畫家自身的感受記錄下來傳遞給他人。這種心靈上的震撼是其他流派所無法比擬的。
從中也可看出當時莫奈初期作品風格強調瞬間的感官色彩來搭建一座用色彩構成的絢麗的世界。突破當時束縛繪畫的古典主義，把繪畫從單純的照物寫實中解放出來，開拓了一條用眼睛捕捉"瞬間美好"的新的繪畫流派。
作於1886年的《撐陽傘的女人》和第一幅畫在構圖上相差不遠，人物在衣著上更是如出一轍。但，比起第一幅，人物處於更次要的位置，印象派很少畫人物，風景中的色彩變化才是莫奈的永恆主題。所以第二幅《撐陽傘的女人》足以看出莫奈及整個印象派的走向。
畫中大塊的墨綠和棕紅的，凝重的顏色。不再看見早期注意天空光影的糾纏和光影對人物的影響，換而之是大塊更大塊的顏色鋪成一幅畫甚至連人物本身都只是畫中顏色的一部分（上一幅中女人的尚可辨認的面目在這里徹底被簡略掉）。或者說我們可以感受到畫面里的風不再是清晨的微風而是夕陽落下的晚風，吹的人物身後的雲彩在大塊急速的運動，熾熱的陽光照在草上淹沒了女人的腳，女人上半身因為撐陽傘形成的陰影和下半身被陽光照耀彷彿要燃燒的裙子形成強烈的對比，加上飄揚的紗巾給人以視覺沖擊。
兩副幾乎同樣的以撐陽傘的女人為主題的作品，但是意境卻相差萬里。這就是印象派的核心所在——此時此刻的光和影。而光與影永遠在變，水中的浮光掠影，空中的色彩萬千，地上的花朵妖嬈。不變的是對影的捕捉對光的追隨。
這件作品是莫內早期的印象技法畫作。畫面正中偏右站著一位撐陽傘的女仕，而畫面偏左較遠處的就是她的兒子。這是一個晴天的早上，兩母子在草地上漫步。
整幅畫只用了簡單的藍、綠、棕等自然的色彩，給人一種寧靜舒適的感覺。畫中的女仕佔了畫面大部份的空間，成為畫的趣味中心。但左側的小兒子與陽傘和女仕也構成一個三角形，得到一個平衡的作用。
雖然此畫是莫內早期的作品，但也可見他已很好地捕捉光影和畫中的瞬間印象感覺。畫中女仕面部和上半身都用上較暗的色彩，表明是處於陽傘的陰影之下。而整個陽傘、面部、衣裙和草地上的陰影區，與女仕衣裙上向光一面的光影形成對比（小兒子方面也一樣），就如現實中看到的一樣。另外，女仕擺動的頭巾和長裙上的縐褶也加強了畫面的動感。
G. 急求美術作品鑒賞論文，三千字左右！可以是一幅畫.
《撐陽傘的女人》Femme a l'ombrelle
作者: 克勞德 莫奈 Claude Monet
印象派是19世紀中葉歐洲藝術從現實主義向現代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創新的姿態登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。
以"光為畫面主角"的印象派最偉大的大師莫奈曾經畫過二幅《撐陽傘的女人》，一幅作於1875年，一幅畫於1886年。
首幅畫里的採用仰視的角度來表現畫面的人物，女人半側著身子，衣褶因為她的轉動也在旋轉，動態的呈現著這一微妙的動作，而平衡女子動作的是她手持的陽傘。
陽傘的灰綠色調與天空融合在一起把人物既與畫面結合又使人物跳出背靜那澄明的天空動感在人們眼前。畫面中的遠處的小男孩兒又拉深了畫面的層次感，不僅突出了撐陽傘的女人也把遠處的天空顯得更加高遠。
但，在印象派中"光才是畫面真正的主角"。在這幅畫中，採用原色並列、重疊和補色手法，形成新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是黃、藍並列，時而重疊，並把黃和綠、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。
光與影正是依託於這兩個人物跳躍穿梭在人們眼簾中的。女人身後的天空如同水一般透明多變，彷彿一指就可以戳破。
陽光透過湛藍的天空灑到女人的衣裙上，正因為光影的作用，女人的上半身色調昏暗表明她處於傘的陰影之下。 微風揚起的裙袂上有莫奈最擅長捕捉的光與影——藍天的光彩、女子腳邊墨綠的草與淡黃的花朵的顏色。它們反襯在女子的裙子上，袖肘上。女子腳下順著微風傾斜的花草，彷彿可以聞到泥土與花草混合的清新氣味。
用模糊大塊的筆觸來描繪，是莫奈在繪畫技法上的一大特點。這也是印象派不注重所描繪的主題本身而注意光影的需要所產生的必然結果。在這幅畫中，我們尚且可以看出撐傘女人的外貌，但是她和她構成三角型起穩定畫面作用的兒子的面貌卻被簡化成了僅有兩個黑洞洞眼睛長相的人。
可是，也正因為這樣，我們不必糾纏在畫面的技法上而能把更多的心思花在畫面所傳遞的，清晨，母親和孩子散步的愜意及其中的微風，藍天那種恬靜美好當中。
所以印象派的勝利在於它不僅僅是開拓了一條奇路使人們耳目一新更在於它可以把畫家自身的感受記錄下來傳遞給他人。這種心靈上的震撼是其他流派所無法比擬的。
從中也可看出當時莫奈初期作品風格強調瞬間的感官色彩來搭建一座用色彩構成的絢麗的世界。突破當時束縛繪畫的古典主義，把繪畫從單純的照物寫實中解放出來，開拓了一條用眼睛捕捉"瞬間美好"的新的繪畫流派。
作於1886年的《撐陽傘的女人》和第一幅畫在構圖上相差不遠，人物在衣著上更是如出一轍。但，比起第一幅，人物處於更次要的位置，印象派很少畫人物，風景中的色彩變化才是莫奈的永恆主題。所以第二幅《撐陽傘的女人》足以看出莫奈及整個印象派的走向。
畫中大塊的墨綠和棕紅的，凝重的顏色。不再看見早期注意天空光影的糾纏和光影對人物的影響，換而之是大塊更大塊的顏色鋪成一幅畫甚至連人物本身都只是畫中顏色的一部分（上一幅中女人的尚可辨認的面目在這里徹底被簡略掉）。或者說我們可以感受到畫面里的風不再是清晨的微風而是夕陽落下的晚風，吹的人物身後的雲彩在大塊急速的運動，熾熱的陽光照在草上淹沒了女人的腳，女人上半身因為撐陽傘形成的陰影和下半身被陽光照耀彷彿要燃燒的裙子形成強烈的對比，加上飄揚的紗巾給人以視覺沖擊。
兩副幾乎同樣的以撐陽傘的女人為主題的作品，但是意境卻相差萬里。這就是印象派的核心所在——此時此刻的光和影。而光與影永遠在變，水中的浮光掠影，空中的色彩萬千，地上的花朵妖嬈。不變的是對影的捕捉對光的追隨。
這件作品是莫內早期的印象技法畫作。畫面正中偏右站著一位撐陽傘的女仕，而畫面偏左較遠處的就是她的兒子。這是一個晴天的早上，兩母子在草地上漫步。
整幅畫只用了簡單的藍、綠、棕等自然的色彩，給人一種寧靜舒適的感覺。畫中的女仕佔了畫面大部份的空間，成為畫的趣味中心。但左側的小兒子與陽傘和女仕也構成一個三角形，得到一個平衡的作用。
雖然此畫是莫內早期的作品，但也可見他已很好地捕捉光影和畫中的瞬間印象感覺。畫中女仕面部和上半身都用上較暗的色彩，表明是處於陽傘的陰影之下。而整個陽傘、面部、衣裙和草地上的陰影區，與女仕衣裙上向光一面的光影形成對比（小兒子方面也一樣），就如現實中看到的一樣。另外，女仕擺動的頭巾和長裙上的縐褶也加強了畫面的動感。
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寫作思路：真情實感的表達，結合實際情況描寫，正文：
博大精深、源遠流長往往是形容我國古代藝術文化、悠久歷史的最佳詞彙。一個線條，一個輪廓，一抹色彩，看似簡簡單單的幾筆，畫家卻能夠用遠近呼應、以動襯靜等手法將人物、山水表現得淋漓盡致、唯妙唯俏，這就是我們中國古代繪畫的精髓所在!
從遠古的陶瓷繪畫，到魏晉的墓室彩繪磚，再到隋唐的壁畫，個人感覺，相比較於西方油畫的死板，我們中國美術講究的是形散神聚，畫家們舉手投足之間一揮筆墨，就能表達自己對人物、事物的態度與看法——不論是一種巫術，還是諷刺官僚、表現民生疾苦，抑或是細致刻畫某種動物等等。
通過這幾次選修課，我覺得古代的畫家不僅僅是畫家，他們往往能夠用筆墨批判現實或者是表達某種願望或抱負，總之，繪畫的目的已經遠遠超越了欣賞，我們能夠從眾多的繪畫之中感受到它們所帶來的內涵美、意境美，這也是值得我們去欣賞、去研究的地方!
在美術鑒賞這門課中，我印象最深的就是顧愷之大師。顧愷之，字長康，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精於人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和痴絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱「六朝四大家」。
顧愷之作畫，意在傳神，其「遷想妙得」 「以形寫神」等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。老師上課細心地講述了洛神賦的故事，《洛神賦》是古代有名的詩人曹植用神話隱喻著失落了愛情的感傷的詩篇《洛神賦》，是中國古代文學中的一篇重要作品。
曹植所愛的女子甄氏，在他的父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪去。甄氏在曹丕那裡，沒有得到穩固的愛情死得很慘，她死後，曹丕把甄氏遺留的玉鏤金帶枕給了曹植。
曹植在回歸他自己的封地的路上經過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之餘作了一篇《感甄賦》，塑造了洛神的動人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。
愷之知識淵博而有才氣，擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫。工人像、佛像、禽獸、山水等。當時有「才絕、畫絕、痴絕」之稱。他的畫師法衛協而又有所變化，他的畫有敷染容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾；
筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲，春雲浮空的特點。史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱「六朝四大家」。精通畫論，其「遷想妙得」、「以形寫神」等論點，對我國傳統繪畫的發展，影響很大。
而在我國古代鼎盛的唐朝唐太宗時期，也不乏優秀的作品出現。比如在《步輦圖》中，唐太宗被一群宮女所環繞、包圍起來，並且就連座椅都是宮女們抬起來的，這些許表現了閻立本對當時唐太宗、當時整個唐朝的不滿與諷刺；
但同時，從來使的衣著與恭敬地神情以及唐太宗面龐的豐潤、目光深邃、神態威儀而不失和藹也能充分展露出盛唐一代明君的風范、一種神聖不可侵犯的威嚴所在。可謂是既表現了對吐蕃的蔑視，又在表現唐太宗風貌的同時表達了自己對唐朝不敢與吐蕃對抗的看法和諷刺。
古代繪畫給我留下無窮的回味，而當代大師的作品亦能展現出中華民族的靈魂所在。
「痴於繪畫，能書。偶為辭章，頗抒己懷。好讀書由，略通古今之變。」一代書畫名家范曾用這二十四個字評價自己。
《鬼才范曾》封底上的那幅《鍾馗雅趣圖》，正是范老「鬼才」的一個集中表現。范老擅作寫意人物潑墨人物，力追古代梁楷、法常諸人，筆墨渾厚，造型生動。
他繼承了南宋梁楷以來簡筆潑墨的手法，形成了自己獨特的風格。其人物作品之傳神，固出於其才氣之敏悟與博學好思之修養，至於其筆墨之能得其神，則應出於其鍥而不舍的勤奮和努力。這幅《鍾馗雅趣圖》
筆法洗練、形象生動豪放。簡單幾筆構型有狀，神采豪放，線條有樣，生動鮮活。鍾馗的坦胸開衫的簡潔筆法將健碩灑脫的形象描繪得入木三分。卧蠶雙眉，紅臉多髯，使鍾馗的戾氣漸隱，英氣伶伶俐俐的流露出一點點，不可謂不惟妙惟肖。頸肩與手部的'洗練線條使人物更具質感，躍然紙上。
用墨有方，濃淡變化得體，則墨色活潑精神，有光彩，妙趣橫生。前人論畫謂「氣韻生動」，常以用墨佳劣為主要衡量標准不是沒有道理的。當然，一幅畫是否達到「氣韻生動」，還包括畫體的內在精神刻畫，作者情感的傳遞，以及用筆能否恰如其分地再現主客體的諧調一致。所有這些最終還是要靠墨色的變幻來體現的。
這幅《鍾馗雅趣圖》用墨也是十分精巧。墨色豐富,「墨分五色」既有變化又有統一。鍾馗的衣衫以淺淡與中度墨色為主，將白衫的褶皺與光影差別以不同於西方素描的寫意手法行雲流水般的表現出來。
而濃密的髯發更是展現出范老用墨的不俗功底，糾結濃密卻不凌亂，恣意張揚卻不繁雜，漸變與層次感以一種特有的手法顯露，下筆猶如閑庭信步一氣呵成。最可賞的便是范老整個人物的筆觸與構圖，人物有骨有肉，多利豐筋，形象飽滿。
構思精巧，構圖簡潔爽利，人物神態傳神，別有妙趣。范老多畫鍾馗，這幅卻備受矚目，這和此幅鍾馗的「與眾不同」大有干係，是范老的「鬼氣」賦予了此畫別樣的感受。范老打破傳統，一改鍾馗凶神惡煞的民間形象，以雅趣為旨，將鍾馗塑造成一位氣質介於文人與武將之間的另類，使人頓感新意。
而右肩上的小鬼不再抱頭鼠竄而是站在肩頭搔弄。舊往打鬼擒妖的鬼判官鍾馗，在畫中以這些情態出現，詫異者有之，不解者有之，無奈者有之，最終卻化作一笑，獨品出另一味道。這種超脫出傳統拘泥的作品，不愧為鬼才的畫作。
其實，個人認為，我覺得中國繪畫是最能彰顯我國文化特色的歷史產物，我國擁有著五千年的深厚底蘊，這不僅僅包括歷史，更囊括著我國五千年來的文化積淀。
面對文化，我們要有一種使命感，維護我國文化積淀、傳承我國文化瑰寶;面對藝術，我們要有一個積極的心態，發現生活之美、感受來自於藝術的強大力量;面對美術，我們要有一個欣賞的思想，發現生活的不同、感受來自美術的無限魅力。
I. 美術作品賞析
康定斯基《即興之31》這幅畫是典型的熱抽象作品，我們只要記住像這種由曲線，自由形構成，感受性較強，筆勢較明顯的大都是熱抽象作品。康定斯基是熱抽象代表人
蒙德里安離開巴黎來到倫敦。由於二戰烽火的波及，他於1940年逃往美國，在紐約度過了他生命中的最後四年旅程。紐約，這座現代化大都市，以其特有的繁華深深吸引著蒙德里安：那整齊嚴謹的街道布局、拔地而起的摩天大樓、充滿活力的舞廳和爵土樂隊，以及夜幕下流光溢彩、閃爍變幻的燈光……它們既與其繪畫有著某種內在的相通，又洋溢著某種前所未有的新精神。於是，他的作品開始發生變化。那套使用了二十多年的繪畫程式被打破了。黑色網格和大的色塊不復存在，取而代之的是由無數小色塊組成的綵線結構和跳躍其間的小塊面。它們快樂、明亮，生機勃勃且充滿音樂感。 《百老匯爵士樂》是蒙德里安在紐約時期的重要作品，也是其一生中最後一件完成的作品，它明顯地反映出現代都市的新氣息。依然是直線，但不是冷峻嚴肅的黑色界線，而是活潑跳動的彩色界線，它們由小小的長短不一的彩色矩形組成，分割和控制著畫面。依然是原色，但不再受到黑線的約束，它們以明亮的黃色為主，並與紅、藍間雜在一起形成繽紛綵線，綵線間又散布著紅、黃、藍色塊，營造出節奏變換和頻率震動。看上去，這幅面比以往任何一件作品更為明快和亮麗。它既是充滿節奏感的爵士樂，又彷彿夜幕下辦公樓及街道上不滅燈光的縱橫閃爍。這是蒙德里安藝術生涯的最後一個新發展。
馬列維奇最著名的《白底上的白色方塊》問世。這一標志著至上主義終級性的作品，徹底拋棄了色彩的要素。白色成為光的化身。那個白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度。它彷彿彌漫開來，並在白熾光的氛圍里重新浮現。在這里，馬列維奇似將進入一種難以用肉眼看見，難以用心靈體察，難以用感覺品味的境地。所有關於空間、物體、宇宙規律的當代觀念，在這里都變得毫無意義。畫家所要表現的，是某種最終解放之類的狀態，即某種近似涅的狀態。這是至上主義精神的最高表達。「方形(人的意志，或許人)脫去它的物質性而融匯於無限之中。留下來的一切就是它的外表(或他的外表)的朦朧痕跡。」(尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如譯：《現代藝術觀念》，四川美術出版社，第151頁。) 至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份，也拋棄了畫面對於三度空間的呈現。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感，這與荷蘭風格派畫家蒙德里安的繪畫可謂異曲同工。然而，它們之間的不同也是顯見的。蒙德里安追求沉靜的畫面氣氛，而馬列維奇則強調動感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構圖自由而奔放，在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感，這可能與未來主義及輻射主義的影響有關。此外，馬列維奇繪畫中的表現性特質，也是蒙德里安那種冰冷的、中性的抽象畫所不具有的。對馬列維奇來說，一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性；而對蒙德里安來說，一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，構圖的全部重點是不帶任何感情因素的直角系統。 馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結構主義和羅德琴柯的非客觀主義，並通過李西茨基傳人德國，對包豪斯的設計教學產生影響。20年代初，蘇聯文藝界對非寫實藝術不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對抽象藝術的探求，而以教學謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國出版。1935年，他在貧困和默默無聞中離開人世。馬列維奇首創了幾何形繪畫，留存於世的那些作品在這么多年以後，仍以它的單純簡約而令人驚訝。他稱得上是二十世紀抽象繪畫的偉大先驅