三樹美術

⑴ 我的一個朋友三年級時繪畫還是一般般的，一次她在美術課上畫了一棵樹，就被老師邀進學校的美術組，她開始

和我的情況差不多。心裡邊有人們的贊揚，慢慢的喜歡上了繪畫，經過多年的積累經驗，確實一般人比不上 付出過時間

⑵ 美術作品可以什麼都不像嗎

第5課美術作品可以什麼都不像嗎——走進抽象藝術

一、教材分析
（一） 教學目標
本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種類型——抽象藝術。作為人類三種主要藝術類型之一，抽象藝術也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意象藝術的區別所在。因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術的兩種基本形態（冷抽象和熱抽象）、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言和藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。
（二） 內容結構
本課主要包括四個部分。
第一部分講述的是現代抽象藝術的奠基人、俄國藝術家康定斯基「發現」抽象藝術的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的「發現」產生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不能因此說它與現實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現實。2.抽象藝術所使用的語言是非現實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。
第二部分「兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術」。
第三部分「藝術為什麼會走向抽象？其藝術美有哪些表現？」簡單介紹了美術的基本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。
第四部分「誰都能創作抽象藝術嗎？」以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。
（三） 教學的重點與難點
本課教學的重點在於「培養審美的眼睛」，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對於個人未來人生發展的重要價值和意義。
本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。
二、教學內容資料
（一） 作品分析
即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）
康定斯基出生於莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，後來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術學院學畫直到1900年，此後即開始了活躍的藝術實踐活動。
康定斯基倡導即興作畫，以表現藝術家的需要。他認為精神因素是藝術中最重要的東西，藝術不是對自然的模仿或精心製作，而是內心的需要。「藝術就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領域，它受到適合自己需要的自身規律的支配」。尋找這個規律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯系。在康定斯基看來，繪畫必須創造出一個與自然對象相和諧的新的現實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感。康定斯基追求繪畫的音樂感，最後發展出情緒性的抽象繪畫。
康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術為「熱抽象」藝術。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標題給觀眾的引導性聯想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上「即興」、「作品X號」等名稱。
百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現代藝術博物館藏）蒙德里安（荷蘭）
荷蘭的蒙得里安始終想像著用最簡單的美術語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術去揭示在主觀性的外形不斷變化的背後隱藏著的永恆不變的實在。他自己說：「我一步一步地排除著曲線，直到作品最後只由直線和橫線構成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。」他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂「表裡平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質與意識的平衡」等。他認為這才是反映了宇宙最本質的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為「冷抽象」，也稱幾何風格派。
《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現出來，創作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現出一種爵士樂的節奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網的垂直和水平的線條，很容易使人聯想到百老匯街都是直角相交的道路。
《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)
《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)
《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)
蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生於荷蘭阿姆爾弗特，卒於美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，並向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師資格證書，三年後又拿到中學繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術學院開始正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術水準。1908年後，他開始探索新的表現手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，並開始以「樹」為題不斷探索抽象化的表現。1914年後又放棄立體主義，轉向幾何形符號式的繪畫，終於20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最後他以繪畫的基本元素的直線直角相交構成富有節奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的「新造型主義」藝術，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質的。他將以往的所有傳統技巧統統拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術眼界，引領人類追求最單純的和諧。
課本中刊載的三幅「樹」，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現形式的多幅作品中選出的。他其後又作了多幅帶著該樹「影子」的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構成》、1914年的《構成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。
《紅樹》創作於1908年，是蒙德里安脫離傳統寫實畫法、開始探索表現性新藝術形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到梵谷的影響。
《灰樹》創作於1912年，是蒙德里安來到巴黎後受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構成、注重構圖的平衡、探索更加抽象化的表現。他將樹的枝幹形態概括為抽象化了的各種弧線交叉的構成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調，由於其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術感受。
《開花的蘋果樹》創作於1912年，是畫家繼《灰樹》之後探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質的構成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經失去樹枝形態的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現的作品。可以說這件作品是蒙德里安創作轉入直線直角構成的抽象作品的引線，此後便步入了純抽象的直線構成的創作了，他找到了自己風格，開創了一片新的藝術天地。
尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）
弗朗茲•克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統繪畫。1949年他開始將黑白素描運用於大型抽象構圖中，創造了一種具有很強個性特色的抽象畫，後來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然後加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現出來。
作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，後改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構成的抽象畫，黑色被「舞文弄墨」地創造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此後，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。
白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）
俄國畫家卡齊米爾•馬列維奇（1878—1935）是「十月革命」前夕俄國「至上主義」運動的創始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，「要把藝術從物體的重壓下解放出來」。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：「客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。」馬列維奇稱這種觀點為「至上主義」。
作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）
傑克遜•波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰以後第一位有國際影響的美國藝術家。他徹底打破了傳統架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現代繪畫開創了一個嶄新的局面。
波洛克出生於懷俄明州，是家裡五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉向繪畫。17歲開始在藝術學生聯盟跟隨托馬斯•本頓學習。20世紀40年代中期他開始創作一些抽象的作品，仍採用傳統的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在牆上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最後，根據畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。
波洛克的這一創造為藝術打開了一個新的局面。他突破了傳統畫筆、畫布的觀念，不用筆而採用其他任何工具，畫面沒有傳統繪畫的布局和構成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創作，其作品的表面出現新的肌理，產生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統工具材料均被他放棄，藝術創作有了更多的自由。因此，在波洛克之後，美國現代藝術獲得了突飛猛進的發展。
隱現3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）
弗蘭克•斯特拉（Frank Stella，1936— ）出生於馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現主義的後繪畫抽象派的重要人物之一，並在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調繪畫的平面性，後來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創造一種「無關系」的繪畫，這與當時的「初級結構」和「極少主義」藝術家十分接近。以後他又在這個基礎上把材料擴展到金屬和工業漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現3X》就是其中的代表之一。
26—4—94（油畫，1994年）趙無極
趙無極（1920— ）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術專科學校，師從林風眠和著名油畫家吳大羽。畢業後留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術研究和創作。趙無極藝術視野開闊，善於從各方面吸取營養，且不斷超越自我。
20世紀50年代正是西方抽象藝術方興未艾的時期，也是趙無極在藝術上的轉折期。面對當時西方抽象藝術的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術發展道路。他最終在西方抽象藝術和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術，這在當時的西方藝術界獨樹一幟，並很快就為西方主流藝術所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術界的華裔藝術家。趙無極藝術成就的取得無疑與他的老師林風眠和吳大羽的教導密切相關，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒捲騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的浙江美術學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術培養了許多優秀人才。
紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）
瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業於匈牙利布達佩斯穆希利藝術學院，20世紀30年代移居巴黎，參加「抽象—創造畫會」，40年代開始從事視覺理論研究和創作。他創作的「光效應藝術」或「歐普藝術」吸引了許多藝術家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規則的幾何圖形，經過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經過電子儀器或機械作用後的畫面效果，顯示出技巧的精緻和技術美感，具有現代工業文明特點。
（二） 名詞解釋
構成
簡單地說，構成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結構的關系，但它常常與「構成主義」聯系在一起。構成主義（Constructivism）是20世紀重要的美術流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學家裡德提出的一個雕塑美學概念。法國雕塑家羅丹（Francois A. R. Rodin，1840—1917）曾經認為，世界可以分為「可知世界」和「不可知世界」兩部分，每一件藝術作品都應該包含有後一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術理論，把現代雕塑分為兩種基本類型，一種是「構成主義」的，另一種是「有機的」。「構成主義」主要憑借工業上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構成各種幾何形式，以表現雕塑藝術的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術欣賞中我們又分不清一件藝術品究竟是屬於「構成的」還是「有機的」，因此，只能求助於精神分析學的「集體無意識」理論來加以分析。這種以「構成主義」的概念來描述某種藝術類型的作法後來被廣泛應用於對其他藝術的表述。而狹義的則專指發生於20世紀初的俄國，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。
但是到20世紀之後，「雕」與「塑」或「加」與「減」的觀念已不能適應藝術的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是「構成」觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構件等材料的組合或「構成」關系，這為當代雕塑以至當代藝術開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預示了這樣的必然結果。在1912年畢加索就設計了一個用紙和繩子製成的三度立體主義構成，同一年他又為另一個構成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭製作的構成，形象是立體主義的，但結構卻是構成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術家卻以此申明了構成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。
構成主義作為一個流派是在塔特林的領導下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂「繪畫浮雕」，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術家應該直接與機器產品、建築工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致於強調整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術追求命名為「生產主義」（Proctionism），這表明了他將藝術與社會需要相結合的願望。這種願望與當時人們力圖創造一種區別於腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產階級的藝術的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術，而是藝術的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術家都站到了塔特林的一邊，從事構成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯藝術轉向社會主義現實主義之後，紛紛移居歐洲，對歐洲的現代藝術，尤其是通過「包豪斯」，產生了決定性的影響
構成主義藝術家嘉博堅持認為，「構成主義觀念」不是為了把藝術和科學統一起來，不是要探索物質世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構成主義既沒有想成為一種藝術的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術之類的東西。構成主義運動的理論家之一阿列克賽•甘曾經寫道：構成主義「不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發點。」也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發，以科學和技術為基礎，取代以前藝術家的靜態活動，創造新的動態的藝術，這成為構成主義的第一原則。因為構成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創造出反映他們時代的美學。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞彙來說明創造的辨證過程：構造的和既存的，二者綜合的結果就是構成主義的真實性。對他們而言，「構造的」，即整個觀念乃基於社會應用和方便的物質上的基礎概念——內容和形式的結合；「既存的」，即物質本身的自然傾向，在其構成和變化過程中的特殊條件的實現。這種觀念在此後的「風格派」（de Stijl）或「新造型主義」（Neoplasticism）、包豪斯、「國際風格」（International Style），以及所有追求「抽象」的藝術中，都多少有所反映。
抽象藝術
「抽象藝術」（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，「抽象」本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用「抽象」一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現，如採用誇張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現的藝術形式。實際上，嚴格的「抽象藝術」應是指後者，但人們在使用此詞時並非那麼嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當地稱為「抽象的」，准確說來它們至多隻能是「半抽象的」。「抽象藝術」一詞由於它的含混性而並不適用於精確地描繪那種不表現具體現實可視形象的藝術形式，所以，20世紀許多藝術家都根據自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為「具體藝術」，蒙德里安則用「新造型主義」和「非客觀的」來描繪它，另外還有「非再現的」、「非具象的」和「非傳統的」等，但「抽象藝術」一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當。
一般認為，真正的「抽象藝術」是從康定斯基1910年創作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克•庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯•齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，「抽象藝術」都可以說是20世紀藝術發展的必然。「抽象藝術」 具有兩個方面的發展，這兩個方面都直接來自「後印象主義」。一方面是「色彩的抽象」，它從梵谷、高更經過野獸主義、表現主義到康定斯基的最後解放，以後影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術或其他藝術、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現主義等；另一方面是「形式和結構的抽象」，它從古典主義開始，經過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以後影響到未來主義、構成主義、輻射主義、至上主義、風格主義或新造型主義、具體藝術、圓與方、抽象創造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由於強調感情的直接宣洩、有機的形態和表現方法上的繪畫性而俗稱「熱抽象」，後者因著重於理智的結構分析硬邊、幾何化的造型和平塗的塑造方法而俗稱「冷抽象」。在推動「抽象藝術」的發展中，德國藝術理論家和哲學家沃林格於1908年出版的《抽象與移情》一書起了關鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術中的精神》一書則第一次全面系統地闡述了「抽象藝術」的原理和原則，給「抽象藝術」的發展以重大影響。
抽象藝術的產生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的「抽象沖動」的支配下創造的，即它是藝術家通過藝術沖動去創造具有永恆價值的藝術形式的強烈的內在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術家的內心需要產生。這一術語是本世紀初德國藝術理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認為，現實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規律秩序，就會產生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結構內在地作用於人的情感活動，支配人類從事精神生產的結果。
至上主義
1913年馬列維奇也在著名的「靶子」展覽中展出了一批典型的「立體未來主義」的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現出來，形成交錯的、近乎機械的節奏，這使人們想到了萊熱那些表現工業場景和工業題材的作品。但是馬列維奇對自己作品裡還殘留著主題這一不正常現象耿耿於懷，於是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術的追求。照他本人的話說：「我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術解放出來。」這是一幅鉛筆素描，是這種風格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為「至上主義」（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術：「所謂至上主義，我指的是繪畫藝術中純感覺的至上。」他寫道：「從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關系中。」從此出發，馬列維奇就把學院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為「自然主義」，是與「藝術」無關的，因為「客體」對世界的本質而言只是「謊言」，真正的藝術應該是與自然無關的「非客觀」的存在，而「至上主義」就是「對在時間過程中由於『客體』的增長而早已逝去的純藝術的再發現」。
馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對於外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使「立體未來主義」成為一種過渡的風格，它不僅對以後俄國構成主義以及以構成主義為基礎的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現代建築的國際風格的進程。

⑶ 美術種類有哪些

美術種類有：

1、水墨畫：也稱國畫，中國畫。由水和墨經過調配水和墨的濃度所畫出的畫，是繪畫的一種形式，更多時候，水墨畫被視為中國傳統繪畫，也就是國畫的代表。

2、版畫：是視覺藝術的一個重要門類。廣義的版畫可以包括在印刷工業化以前所印製的圖形普遍具有版畫性質。當代版畫的概念主要指由藝術家構思創作並且通過製版和印刷程序而產生的藝術作品，具體說是以刀或化學葯品等在木、石、麻膠、銅、鋅等版面上雕刻或蝕刻後印刷出來的圖畫。

3、壁畫：牆壁上的藝術，即人們直接畫在牆面上的畫。作為建築物的附屬部分，它的裝飾和美化功能使它成為環境藝術的一個重要方面。壁畫為人類歷史上最早的繪畫形式之一。

4、油畫：以用快乾性的植物油（亞麻仁油、罌粟油、核桃油等）調和顏料，在畫布亞麻布，紙板或木板上進行製作的一個畫種。作畫時使用的稀釋劑為揮發性的松節油和乾性的亞麻仁油等。

5、水彩畫：用水調和透明顏料作畫的一種繪畫方法，簡稱水彩，由於色彩透明，一層顏色覆蓋另一層可以產生特殊的效果，但調和顏色過多或覆蓋過多會使色彩骯臟，水乾燥的快，所以水彩畫不適宜製作大幅作品，適合製作風景等清新明快的小幅畫作。

(3)三樹美術擴展閱讀：

美術繪畫種類繁多，從不同的角度可將它劃分為不同的類別。從地域看，繪畫可分為東方繪畫和西洋繪畫；從工具材料看，繪畫可分為水墨畫、油畫、壁畫、版畫、水彩畫、水粉畫等；從題材內容看，繪畫可分為人物畫、風景畫、靜物畫、動物畫等；從作品的形式看，繪畫可分為壁畫、年畫、連環畫、漫畫、宣傳畫，油畫，吹畫、插圖等。

⑷ 某小學每天安排5節課，其中上午3節課，下午2節課．現要將音樂課、美術課各1節安排在星期三上．（1）用樹

所有可能的排課結果有：
第一節音樂．第二節美術；第一節音樂．第三節美術；第一節音樂．第四節美術；
第一節音樂．第五節美術；第二節音樂．第一節美術；第二節音樂．第三節美術；
第二節音樂．第四節美術；第二節音樂．第五節美術；第三節音樂．第一節美術；
第三節音樂．第二節美術；第三節音樂．第四節美術；第三節音樂．第五節美術；
第四節音樂．第一節美術；第四節音樂．第二節美術；第四節音樂．第三節美術；
第四節音樂．第五節美術；第五節音樂．第一節美術；第五節音樂．第二節美術；
第五節音樂．第三節美術；第五節音樂．第四節美術．
共有20種不同排法．
（2）由（1）知基本事件總數n=20，
音樂課在上午而美術課恰好在下午的情況有：
第一節音樂．第四節美術；第一節音樂．第五節美術；第二節音樂．第四節美術；
第二節音樂．第五節美術；第三節音樂．第四節美術；第三節音樂．第五節美術．
共有6種不同排法．
∴音樂課在上午而美術課恰好在下午的概率：
p=

⑸ 初中美術講座的材料誰有急!!!!!

風景寫生
綜合課
教學方法：欣賞、講解、示範與練習相結合。
教學目的
通過樹木畫法的教學，增加學生對中國畫山水的了解，提高學生對中國畫山水樹木畫法的技法與欣賞水平。為以後學習山水畫打下基礎。
教學重點與難點
重點：樹木的結構和中國畫畫樹的特有的表現手法。
難點：樹木的穿枝插葉。
教具與學具准備
教具：
中國畫山水畫二至三幅。
樹木結構圖一幅。
樹枝、樹葉分類掛圖各一幅。
學具：國畫工具­——筆、墨、紙、硯。
教學步驟
課前，在教室前面掛出寫意山水畫二至三幅。
1導言：
先欣賞掛在牆上的幾幅山水畫，由此引入新課，並介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，作為祖國的傳統藝術，我們要十分珍愛並發揚光大。
2樹木的結構：
樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構成，
它們的生長規律是：主幹粗、枝幹細，枝幹越分越細。
3樹干、樹枝的畫法：
畫樹的順序是：先立干，後分枝，最後點葉。
[NextPage]古人有「樹分四枝」之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取捨、概括，以達到簡化，同時在畫面的樹干時，多用濃墨，畫後面的枝幹時，多用淡墨來表現，使其具有遠近關系和層次。古人經過長期的觀察、提煉，把各種樹木的種類和各種樹枝的生長規律和形態概括為兩種基本形態。
即：「鹿角法」和「蟹爪法」。
鹿角法：
枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板。
蟹爪法：
枝條下屈，如蟹爪。（棗、柿等樹，大體屬於這一類。）
4樹葉的畫法：
樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙勾法。
點染法：
（1）胡椒法：為密集的圓形小點。最好用微禿的毛筆畫，落筆時筆鋒直擢紙面，有節奏地點下去。注意墨色的濃淡變化。
梅花點與鼠足點：由五點聚成一個小單位，其形狀如梅花和鼠足，然後由許多小單位交錯排列而成。梅花點下筆重；收筆輕；鼠足點下筆輕，收筆重。
松葉點：松葉又叫松針，由八、九筆或更多的筆畫組成上仰的扇形，一般由中間一筆畫起，先左後右，每個小單位參差交疊構成一大片樹葉。
介字點與個字點：葉形下垂，每個小單位形如「介」字或「個」字。要注意參差交疊與濃淡變化。
雙勾法：
雙勾法，就是用勾線的方法畫樹葉。其組織排列規律也與點染法相似。根據樹葉的形狀特徵，可採用象徵形的。如：三角形、圓形、菱形等。也可採用寫實形的，如實的勾勒描繪樹葉的形狀。如梧桐葉、槐葉、棕葉等。
採用雙勾法，可以使叢林有變化，防止畫面的單調和沉悶感。（介紹樹葉畫法時，除掛圖外，還可採用邊講解，邊示範的辦法，以加深學生的理解。）
作畫步驟：
以一棵樹為例，邊畫邊講解。
畫主幹。
[NextPage]由上起筆向下用中鋒畫主幹，運筆要加強頓挫轉折，用墨宜稍淡，畫成之後，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。
（2）畫枝幹。
畫枝幹，一要注意穿插關系，樹枝交*的最小單位是三根枝條，這三條枝構成的狀態以不等邊三角形最美。落筆時，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發開去自可收到「齊而不齊，亂而不亂」的效果。二要掌握疏密關系，有收有放，才有風致。
用墨要前枝濃，後枝淡，適當地把空間距離拉開。
點葉。
點葉從樹端點起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。
畫完後，還可在後面添加叢樹和遠樹。
作業要求
臨摹一棵樹或多棵樹。
要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現前後關系。
剪紙的創作
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一．構圖方法

剪紙的基本材料是平面紙張，基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點、線、面，加上由於受到材料的限制，剪紙不善於表現多層次復雜的畫面內容和光影效果及物象的體積、深度和起伏，因此只有揚長避短，在構圖上採用平視構圖，即將物體和景象由三維空間立體形象變為二維空間平面形象，通過對表現素材進行大膽取捨，刪繁就簡，用簡練的線條進行概括，使畫面重點突出、黑白關系虛實相襯，以增強作品的表現力，用平面的眼光表現世界的物象，決定了剪紙表現的平面化特徵，即任何形象的塑造都共存於一個特定形制的可視平面內。民間剪紙用展開式的思維方式，極度的隨心所欲。在創作者的剪刀下，剪紙成了沒有體積、沒有空間、不講透視、不顧比例，憑著經驗和靈性任意取捨的自然揮灑，大膽的創造。為表現自己的想法，創作者可以打破自然的客觀法則和空間的限制，將不同時空和不同空間的物體放在同一個平面上。這種藉助靜態的平面化能表現三維、四維甚至多維的空間，並通過動態的思維，連續的描繪自己心中的世界。民間剪紙就是利用紙的局限大做文章，在局限里自由馳騁，變不可能為可能，把三維世界簡化成二維空間。無限遠的空間，無限復雜的形體都被放置在一個平面上，扁平的輪廓成了剪紙的造型基礎。因此，民間剪紙的獨特表現力就是在徹底的二維空間觀念基礎上實現的。剪紙創造者發揮了其至真至純的藝術天性，打破客觀世界的束縛，多角度、多方位、多層次的表現其心中的藝術客體。

民間剪紙的這種構圖思維不受生活慣例、題材內容的局限，將若干形象創造性的組織起來，使之產生連貫、對比、襯托的作用。這種平面化取物的表現手法，增強了剪紙的主觀性、時空性、立體性、全面性，其最終目的就是為了追求造型的完整。求全的心理是所有這些的根本，在民間剪紙中，被剪的物體前景、後景在一個平面上出現，物象之間互不遮擋，互不重疊，既看到眼前的物象，又能完整地看到後面的物象，從而呈現出較強的裝飾風格。出於質朴的求全的思想感情和審美定式，創作者更是打破實現的障礙，運用表裡統一的手法，全面地表現物象。對於剪紙而言，現實的物象背面、頂面、底面或內部雖然是看不見的，但是它是存在內心感悟的，看不見的是合理的，但不剪出來卻是不合理的。

另外，民間剪紙的構架和表現不是某一固定視點靜態視覺形象的模擬或再現，而是把感性和理性充分綜合的動態辯證。中國民間美術在透視上不追求縱深感，而有著「看得多、看得全」的審美辨識。民間剪紙同樣體現出這種審美觀念，在二維的空間內體現事物的全貌。

民間剪紙的構圖形式完全摒棄了「焦點」透視的繪畫概念，不但打破了時間、空間、比例關系的限制，而且徹底離開了自然景物的特定位置，用形象的主次、對稱、均衡的形式法則統一畫面。同時，民間剪紙也具有一種散點式的構圖方法，即將不同素材各自獨立，互不交叉，甚至每個物體都有自己的透視點，而作者又能將這些不同素材合理的安排在同一個平面中。這在現實中這是不合理的，但在剪紙中也自然的合理起來。

民間剪紙不受自然物象固有形的束縛，不以外表的模擬為滿足，把所有的物象在平面上表現。同時為追求造型的完整性、全面性，又將不同空間、時間中的不同景物進行描繪，充分體現了創造者的絕妙匠心以及求全的審美願望。

二．造型手段

民間剪紙來源於生活，剪紙的創作者把他們對生活、對自然的認識、感悟以剪紙這種特殊的藝術形式表現出來，是他們內心情感的一種表達，因此，這種藝術表達重在表現神似，而不是表現形似。同時，受剪紙工藝的限制不宜採取完全寫實的手法，只能採用突出表現對象輪廓特徵的手法，運用變形、誇張，以突出表現對象的特徵。因此誇張和變形成為剪紙中最常用的表達語言之一。誇張變形是人類創造性勞動的成果和智慧的結晶，無論是仰韶文化的彩陶紋飾，殷商青銅器的圖形紋樣，還是秦漢的石刻藝術，都是以藝術誇張之美來顯示其永恆的藝術魅力。剪紙作為原始藝術的直接承載體，在誇張變形方面有著突出的表現。民間剪紙的表現內容多來源於現實生活，並且大多反映勞動人民身邊的生活、事物，但它並非只是對其作品所要表現的物象進行簡單、直觀的模擬，而是超越現實客觀表現，通過誇張和變形改變對象的性質、形式等來改變自然原形的慣常標准。

民間剪紙的創造者把剪紙視為生活的一部分，對美好生活的嚮往以及對遠古圖騰的崇拜，是民間剪紙表達的主要內容。而表現這些充滿民俗、信仰、哲學的主題，只能從主觀出發去想像，這就使剪紙的形象隨心所欲，而描繪內心物象離不開誇張的藝術語言。

民間剪紙造型的誇張，是對繁雜內容條理化，規范化的過程，不是對自然客觀的描摹。因此，剪紙中的形象比原型更突出，更引人注目。這是由大的歷史文化背景和生存環境所決定的，源於充實豐富的人生生活。同時，對生活素材進行去粗取精，刪繁就簡的處理，也是民間剪紙造型的基礎。剔除非本質的東西，突出有特徵，有性格的部分，化復雜為單純進行藝術再創造即是民間剪紙的誇張。誇張是在省略的基礎上強調對象的特徵，對物象最特殊的部分作擴大、縮小、伸長、加粗、變形等的處理，使形象更具特徵性和藝術魅力。在很多民間剪紙作品中，人物的面部造型幾乎只能看到眼睛，因為在人們的觀念中，眼睛最能傳神，所以創造者對人的眼睛進行了誇張的處理。

民間剪紙的誇張，在為體現物象特徵的同時，也要求達到裝飾美的目的，並在裝飾美的效果中表現出創作者對生活的理想、願望等精神追求。為了使所需突出的部分更明確、更集中、更引人注目，往往在物象上添加一些紋飾，以達到完美的裝飾性目的。求美的意願也成為誇張的內容之一。表現人物時，將人物的衣服上綴滿花朵；描繪動物時，將動物身上的毛皮誇張成漩渦狀，或在其身上直接添加圖案，這使原本普通的形象變得通透，體現出很強的裝飾性。鋸齒形和月牙形是民間剪紙常用的裝飾紋樣。

民間剪紙的創作過程，是通過誇張的手法經過現實生活的「真」，向藝術的「美」演化、深化的過程，是創作者的思想感情，審美心理和對美的追求、體現的過程。處於長期對生活的觀察和領悟，再經過長期的實踐，創作者深諳剪紙的規律，將平衡、參差、疏密以及不規則的線條自由組合，構成美妙的動律和節奏，增添了情趣，豐富了形象的感染力。

剪紙的流派
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一．南方派，代表為廣東佛山剪紙和福建民間剪紙。

廣東佛山剪紙

廣東佛山剪紙歷史悠久，源於宋代，盛於明清時期。從明代起佛山剪紙已有專門行業大量生產，產品銷往省內及中南、西南各省，並遠銷南洋各國。

佛山剪紙按其製作原料和方法分別有銅襯、紙襯、銅寫、銀寫、木刻套印、銅鑿、純色等大類。其利用本地特產的銅箔銀箔，用剪、刻、鑿等技法，套襯各種色紙和繪印上各種圖案，形成色彩強烈、金壁輝煌，富有南方特色的剪紙。佛山剪紙既有纖巧秀逸、又有渾厚蒼勁的表現手法，按使用的需要而選材施藝。

古代，剪紙主要用途是節日禮品的裝飾、祭祀裝飾、刺綉雕刻圖樣、產品商標等。隨著社會的發展，佛山剪紙在傳統的基礎上，以其構圖嚴謹、裝飾性強、剔透雅緻、金壁輝煌的特點，多以反映時代生活題材為特色，開創了傳統藝術創新之路，在我國剪紙藝術中較具代表性。

福建民間剪紙

福建各地的剪紙都有不同的特點。山區的南平、華安等地以刻畫以山禽家畜的作品較多，表現較為粗壯有力、淳厚朴實；沿海的閩南、漳浦一些帶則屢見水產動物入畫，風格細致造型生動；莆田、仙游一帶以禮品花為主，傾向於華麗纖巧的意味。

剪紙的作用了也很廣泛：歲時節日的窗花、門鑒、燈花、儀禮花及刺綉的稿樣，泉州藝人刻紙還應用在建築中傢具上，作復印漆畫的底版。

最有特色的樣式應稱莆田的禮品花。賀生賀喜賀壽，祭神祭鬼祭祖，不管是饋贈還是擺供，也不管是禮輕還是禮厚，都要賦上一枚鮮紅的剪紙花。就連豬頭、豬腳、豬肚兒、雞爪爪，也都如此。中國有句俗話叫「禮輕人意重」，想必禮物本是象徵行為，而禮物上的花兒，當是人情人意之所在吧？

禮品花的造型也別的意趣。一隻雞爪上的剪紙稱之為「鳳爪花」，本無美感的東西頓時成了一枝爪丫兒的阿娜若舞的鳳足凰趾，上面再飾以「戲牡丹」的圖案，則更美觀。豬肚子兒也很難看，作者把這朵花剪成一隻肥碩溜油的小豬崽的意象，使這份本「好吃不好看」的禮物，得到了最恰如其分的完善。更奇怪其中的文字「一團彩色」而不是「一團和氣」，因為那滿園之中，已洋溢著可視的祥雲瑞氣。

二．江浙派，代表為江蘇揚州剪紙和浙江民間剪紙。

江蘇揚州剪紙

百般變化剪出來 揚州是我國剪紙流行最早的地區之一，揚州剪紙歷史悠久、源遠流長。隋煬帝三下揚州，廣築離宮別館，恣意游樂。每到冬天，園苑中花樹凋零，池水結冰，隋煬帝游興不減，令宮女們仿照民間剪紙，用彩錦剪為花葉，點綴枝條，掛於樹上，同時剪成荷花、菱芰、藕芡等物，去掉池中冰塊，逐一布置水上，如同春夏之交的艷麗景色，讓人賞心悅目。唐代，揚州已有剪紙迎春的風俗。立春之日，民間剪紙為花，又剪為春蝶、春錢、春勝，或懸於佳人之首，或綴於花下，相觀以為樂。剪紙還有一些特別用途，民間剪紙人、紙馬及紙錢等，用來祭奠鬼神。大詩人杜甫寫有「暖湯濯我足，剪紙招吾魂」詩句，即謂此用途。

1980年春，揚州各界迎接鑒真大師像回故鄉探親，剪紙藝人作了《鑒真大和尚》剪紙，趙朴初先生為之寫《憶江南》詞一首，有「明目滿城歌過海，神工剪紙與招魂」之句。明清時，揚州剪紙增強了裝飾性，欣賞結合實用，既用於婦女兒童的裝飾，作為刺綉的底樣，剪製鞋花、枕花、檯布花、床單花等；也用於民間風俗儀飾，如年節圖案、喜慶圖案、門前花飾、燈彩花、龍船花、斗香花之類。民間剪紙藝人憑著一把剪刀、幾張宣紙，百般變化，寓意多端，剪出象徵吉祥、如意、福壽、財喜等等花樣來。直至清末民初，揚州仍有不少民間藝人以剪紙手藝謀生。

新中國成立後，揚州剪紙同其他傳統手工藝一樣得到了黨和政府的重視。1955年，揚州成立了民間工藝社（現為揚州工藝廠），把民間流散的藝人組織起來，並安排了良好的工作條件，大大激發了他們的創作熱情。著名老藝人張永壽，是揚州剪紙藝術的優秀代表。他從12歲起隨父學藝，經歷了70多個藝術春秋，創作了數千幅剪紙。其主要作品有50年代的《百花齊放》、70年代的《百菊圖》和80年代的《百蝶戀花圖》三部剪紙集。《百花齊放》剪紙集出版時，郭沫若同志為之寫詩雲：「揚州藝人張永壽，剪出百花齊放來。請看剪下出春秋，頓使東風遍九垓。」1979年，張永壽被國家授予中國工藝美術大師稱號。

如今揚州剪紙的品種已有1000多種，銷售至幾十個國家和地區，為國內外的文化藝術交流做出了貢獻。

浙江民間剪紙

《武林梵志》載五代時「吳越踐王於行吉之日……城外百戶，不張懸錦緞，皆用彩紙剪人馬以代」，描繪了吳越故地上曾出現的一個宏大剪紙景觀。

民間剪紙傳統在鄉土之中延續傳承經久不衰。至1953年以前，調查者曾記述：「浙江省的窗花剪紙各地都有，以金華地區永康、浦江、磐安，溫州地區的樂清、平陽等地較多，風格各有不同，用途亦各異。」

從所採集的品看來，金華地區多為窗花和燈花，樂清的細紋刻紙主要用於裝飾龍盤燈，平陽一帶送禮時放在禮物上的「圈盆花」最有特色。其次，各地均有用以衣裙、鞋帽的鄉花樣。

題材常見為花卉瓜果、鳥獸魚多，而戲曲故事則是永康一帶的拿手好活兒。剪花的樣子多是女子做姑娘時攢下的老輩兒花樣；另有一部分是畫佛像的民間匠人所為，再經由手藝高的巧手剪制。有的巧手當然也可以自己出樣自己剪，甚至看完戲之後就能剪出成套的戲文。

浙江戲曲窗花擅取戲中典型的場面情節，充分體現人物的身段之美。有別於戲曲的是，剪紙為之配上了相適應的背景為襯，顯示了特定藝術語言的優勢。浙江剪紙造型講究大的影像輪廊，而影像之中剪出細細的陰線。陰線的恰到好處，能使形象結構與畫面的節奏都增添成色。

三．北方派，代表為山西剪紙、陝西民間剪紙和山東民間剪紙。

山西剪紙
民間剪紙在山西是一種很普遍的群眾藝術，那些年過半百的老大娘和純朴俊秀的姑娘，常常藉助一把小小的剪刀或刻刀，彎曲自然、運轉靈活地在紙上鏤空剪刻成花樣，裝點著自己的生活。新春之際，當你走進晉西北的村落院戶，看到遠處黃色的土丘，眼前灰色的窯洞，似乎覺得這里的顏色太單調了些。但是，你再看看窗戶上，那色彩紛呈的窗花和各色圖案，那迎風飄動的門箋，那碗櫥、糧囤、畜欄等處寓意吉祥的各色紙花，你定會由衷發出贊嘆，彷彿感受到了濃郁的生活氣息。是的，剪紙就是這樣一種紮根民眾之間，與人民生活緊密關聯，為千家萬戶增色添喜的一種民間藝術形式。在舊時的農村裡，人們常常把剪紙技藝高低作為品評媳婦靈巧或笨拙的標志，農村婦女自然成了剪紙工藝的民俗傳承人。
剪紙是民俗活動的重要一項，而豐富的民俗事象，則為剪紙提供了自由馳騁的創作的廣闊天地。民間剪紙與各地風俗習慣密切結合，蘊含著民族精神和民族心理的基本素質，是民族傳統文化的有機組成部分。舉凡歲時節令、居住、服飾、誕生成年、婚葬、壽筵，都在剪紙中得到了反映。
以歲時節令為例。正月初一家家掛春幡、貼窗花，一派喜慶氣氛。正月十五鬧花燈，燈上要貼剪紙，更加絢麗引人。三月清明，祭品上要擺放剪紙，表達懷祖之情。五月端午，剪貼「五毒」，以之避疫。七月七日乞巧節，姑娘相聚一起，剪花樣、賽智慧。九月九重陽節，剪刻重陽旗，寓示步步登高。十月一日寒農節，晉北地區用五色紙剪成寒衣，或做成衣、帽、鞋、被種種式樣，在門前或墳地焚燒，寄託生者對亡人的哀思。
再從紅白喜事來看。結婚時，大門兩邊要貼上大紅雙喜字，晉南一帶還要在陪送的嫁妝上用《魚兒撲蓮》、《麒麟送子》、《鴛鴦戲水》等大型剪紙覆蓋，作為裝點。枕頭、手帕上的綉花，也是以剪紙為底樣綉成的。送殯儀仗中的紙幡、搖錢樹、金山銀山，轎車大馬，都是用紙剪刻糊制的。這些極普通的剪紙作品，雖不象珍珠翡翠那樣華貴輝煌，卻牽連著每個人的心靈，伴隨著千家萬戶的生活，具有牽心動魄的藝術魅力。

⑹ 感恩樹這三個字美術體怎麼樣寫

• 感恩樹

• 

⑺ 三年級出展美術品，其中貝殼畫有30件，樹葉的件數是貝殼的5倍，樹葉畫有多少件。

30×5=150（件）
答：樹葉畫有150件。

⑻ 求國畫愛好者：臨摹兩棵以上的（點葉樹、夾葉樹）和一組小石塊頭 考級用 另 美術考級升學加分嗎

（語音密碼，呵呵）
手機：要三山無而四七八三五要
他姓張，稱呼張老師就行。
如果你覺得他還行，別忘了請我吃飯哦，嘻嘻。