格爾尼卡美術

㈠ 格爾尼卡的審美內涵

十一世紀是一個知識不斷更新的社會1因此，不僅需要教師掌握必要的知識，還應當會運用現代化的教學手段，起到優化教學過程增強
教學效果的作用。
一、利用電教手段創設教學情境和氣氛，加強學生的美術體驗
電教媒體將圖、文、聲像，按不同需要編輯，顯示與重放的功能，在欣賞課中表現得非常明顯。美術欣賞教學具有認識、教育、審美三個主要功能。是具有認識、教育、審美三個主要功能。是提高學生藝術修養的重要途徑。按照傳統的教學方法，教師只能通過幻燈片和口頭講解來完成引導學生欣賞作品的突出美點，體會作者的創作意圖，進行多維的和有效的審美評價等一系列教學任務。但是任何的作品和欣賞者之間都存在著時間，地區，民族，文化，習慣和個人經驗的差別，特別是對於現代派發作品。由於他們所使用的繪畫語言超出常人的現實經驗和欣賞習慣，使學生難以理解作品所表達的思想。為了解決這一教學難題啊，採用錄象教學來營造作品欣賞的情境和氣氛。如在欣賞立體派畫家畢加索的油畫作
品《格爾尼卡》時，學生感到不可理解這種表象形式。為了引導學生讀懂畫家在表現什麼，深刻體會作品的內涵，啊首先利用幻燈機將作品投到幕布上。讓學生認真觀察，然後播放課前編輯的錄象資料德國空軍轟炸西班牙的小鎮格爾尼卡的暴行。通過觀看錄象，拉近了學生與作品的距離，使他們在一定程度上讀懂這幅作品。
二、藉助微機講授技法，提高課堂教學效益美術課中有很多知識比較抽象，學生不容易理解，但如今電腦有很多軟體如Photoshop6.0，Flash5，Microsoftpowerpoint等可以製成各中課件。如《形態的分析與構成》一課，關於表現方法的教授，我利用Photoshop和Flash製作了三角形、形、方形的平移、分析，自由組合的過程，使學生一目瞭然，輕松掌握。利用電腦教學不僅形象、直觀，更容易激發學生的興趣，激起創造慾望。在《漫畫》一課中我利用Flash製作各種動畫效果，並加入生動活潑的音樂，使學生置身與漫畫的世界，有一種想畫的沖動。
三、學生利用微機，設計創作更加簡單容易
好的設計構思需要高品質的製作來表現。學生在設計製作中常常面臨著實際製作的效果同預先設想不同的情況，這樣就不得不重作。隨著電腦技術的發展，制圖軟體具有設施齊全的工具庫和屏幕預視功能，學生利用微機來進行美術的設計是一種快捷高效的方法。在《圖案》課中，應用Photoshop6.0工具面板和色彩面板，利用復制和添色功能來設計理想的圖案。當顏色感覺不舒服時可更換顏色，為學生的設計提供了更大的選擇餘地和更廣闊的想像空間。
四、利用網路師生共同點評修改作品，實現教與學的良性互動
要想取得良好的教學效果，必須及時注意學生反饋的信息，並根據反饋的信息及時調整教學方法和內容，做到教師和學生的雙向交流實現教和學的良性互動。
點評學生的作品，是學生進行交流、檢驗教學成果的重要手段。校內計算機網路的建立，將使學生能夠在計算機里更直接的觀察、分析、修改別人的作品，發揮了學生參與教學的積極性。電腦媒體的出現為美術教學增添了新的火力，為教與學創造了許多方便條件，受到廣大師生的歡迎。只要我們不斷探索，認真鑽研，就能夠為美術教學質量的提高做出貢獻。眾所周知，美術課是中學生比較喜歡的科目。但是，在這種興趣背後隱藏著一種假象。不知各位老師是否注意到，在藝術課堂上，很多學生感興趣的不是藝術課的課堂內容，而是藝術課堂里一種相對寬松的氛圍，這種現象我們稱之為「假興趣」。那麼怎樣才能變假興趣為真興趣呢？我認為應該在以下幾個方面去努力。
一.正確認識美術科目的重要性,提高美術科目的課堂魅力
（一）增大投入：美術是一種視覺藝術，需要觀摩和展示大量的圖片資料，可是這些資料和展示的儀器（如：畫冊、投影儀、多媒體、場地等）都需要投入大量的經費。由於美術不是主課，得不到領導的重視，因此學校對美術科目的軟、硬體投資比重較輕，對美術教師的工作也不是很支持，這樣既挫傷了美術教師的積極性，也使得豐富多採的圖片資料無法展示，使得本應豐富多採的美術課堂變得蒼白無味，大大降低了美術課的吸引力，挫傷了學生的學習興趣。另外，不少主課教師認為美術是「小三門」，必須服從和服務於主課，因此美術老師的工作得不到大家的支持。作為美術教師，我們應該學學「王婆賣瓜，自賣自誇」。如果自己也認為美術不重要，那麼還有誰會來維護美術課的重要性，有誰會來重視美術這一科目呢？我們應：說服領導為我們購資軟、硬體設施，改善教學環境；說服主課教師讓他們理解和支持我們的工作。現在提倡素質教育和課程改革，可以說：缺失了這些「小三門」的素質教育不是真正的素質教育。
（二）努力上好美術課：有部分美術教師認為，美術課上只要讓學生依葫蘆畫瓢，畫出幾張畫，課堂不出問題就行了，這種做法壓制了學生的創造性，長久下去，學生對美術學科的興趣越來越淡。我認為，任何一位優秀的美術教師都會意識到激發學生興趣的重要性。為此，我們應有選擇的利用教材在堅持教學大綱的原則下，有彈性的選擇教學內容，甚至我們還可以編寫自己的本土教材，不斷的優化和豐富我們的教學方法，豐富我們的教學手段（如外出寫生、組織各種活動、多媒體的運用等）營造藝術氛圍，不斷的交流學習，提升自己的業務水平，只有這樣學生才會越來越喜歡美術課。
（三）.改變學生的錯誤認識：美術是操作性較強的科目，需要准備大量的資料和繪畫工具。因為這是一門副課，所以學生也不重視，因而有很多學生上課都不帶工具，「巧婦難為無米之炊」任憑你老師的水平再高，沒有工具的操作課是上不好的，而且沒帶工具的那部分學生上課時無所事事，干擾其他學生的學習，這就使得興趣很濃的學生也無法排除干擾，全身心的投入到美術課上，使得課堂效果大打折扣。所以，老師應一方面想辦法積極督促學生准備工具；另一方面也應選取操作起來簡單方便，材料容易准備但又能出效果的教學內容。
（四）.取得家長的理解和支持：雖然有很多家長都希望自己的子女多一點藝術的細胞，最好是琴棋書畫樣樣精通。但因為美術是副課，所以還是有很多家長擔心學生在美術科目上投入過多會影響文化成績，以至不少家長教育子女說，「美術課不用那麼認真，隨便畫畫好了」，這也導致學生對美術不重視，減少興趣。那麼我們美術老師應經常做學生、家長的工作，讓他們重視美術，支持配合我們的工作，直至學生能主動學習美術。
二.教學內容
現在初中美術教材里內容非常豐富，其中涉及到欣賞、剪紙、國畫、水粉、水彩、版畫、設計、包裝、攝影等等。有些內容需要准備大量的繪畫材料和工具，由於學生家庭經濟情況差異，難免有部分學生無法准備用作繪畫的材料，這勢必會影響到一些課程的開設和課堂質量，所以我們應該根據學校學生的實際情況，去選擇教學內容，可根據當地的實際情況開發一些本土教材（如同里風景優美可多開設外出寫生課；盛澤廠家較多，絲綢印花具有特色，可多開設絲綢圖案課程和廠標設計課程）。另外，可適當增加卡通畫的課程，因為我發現中學生對卡通可稱得上是情有獨鍾了，這可能是卡通劇里所表現出來的那種惟妙惟肖的心態與他們這個年齡段的心態較相符的原因吧！教材的本土化使教學內容更加貼近學生的生活，這就更容易被他們接受和喜歡，更能極大的提高他們的興趣。
三.教學方法
在現實美術教學當中，有些教師在教學過程中從不使用一張范畫，專靠一支粉筆、一本書、「空對空」口傳式的講課，使原本應興趣盎然，藝術感染力很強的內容「控」得乾巴、枯燥、無味，長久下去學生對美術的興趣越來越淡，直至討厭美術課；還有一些教師把范畫往黑板上一掛，讓學生自己臨摹就行了。於是，有些人把美術課稱為「圖畫課」，這種呆板的教學方法和模式難以滿足學生的獵奇心理和自我表現心理，使學生的學習興趣難以持續。要使學生的學習興趣得以持續，教師就必須不斷的豐富我們的教學方法和手段，在這方面我作了一些這樣的嘗試：外出寫生，讓學生走出教室，來到大自然中，讓他們用自己的畫筆揮灑出一幅幅優美的自然風光圖，這樣的學習方式極大的激發了學生的表現慾望和興趣；辯論會，在上《世界油畫欣賞》一課時，我讓學生比較達芬奇的《蒙娜麗莎》和梵谷的《字畫像》的兩種風格，指出哪一幅更美讓他們分組辯論，這樣包含在兩幅作品中的繪畫知識被他們越辯越明，還訓練了他們的辯論技巧和口才，同時滿足了學生強烈的表現慾望，激發了他們的興趣；綜合課，音樂、美術和文學都能陶冶人的情操，我在美術課上嘗試著和音樂老師合上藝術課，這樣一節課的內容既有美術又有音樂，使學生感覺非常新鮮。
四.教學手段豐富化
美術是視覺藝術，需要觀摩和展示大量的圖片資料。以往大量的范畫都由教師親自動手畫，工作量太大教師往往忙不過來，而現在有了多媒體後，網上的大量圖片資料都能資源共享，給老師省出了大量的時間，這樣我們就有更多的時間和精力，來思考怎樣更好的組織教學。多媒體在美術課堂中的運用，極大的豐富了美術課堂內容，提高了課堂效益、優化了課堂效果，所以我認為美術教師不應怕麻煩，應多用多媒體提高課堂效率。
五.拓展校（課）外活動
在所有的活動中，校課外活動最能激發學生的興趣，美術教師經常組織學生參加一些美術比賽和畫展，當學生看到自己的作品在畫展中被展出時，他們的興趣特別高。今年我組織學生參加了很多這樣的活動，如：全國第八屆中學生美術展覽、吳江市「走進新時代書畫大賽」、盛澤鎮燈會書畫展、盛澤鎮六一兒童書畫展；另外，還帶學生觀摹了2002年上海世界藝術博覽會，這些活動對於激發學生的繪畫興趣起了積極作用，同時讓學生感受到藝術的熏陶。
總之，只要我們在以上的這些方面堅持不懈的努力，我相信我們一定能夠讓學生對美術由假興趣轉變為真興趣。

在教學中常會聽到有教師在談到現在學生不好管，某某學生很破，成績差、經常違規闖禍，是壞學生；某某學生非常聽老師的話，成績優秀、學習刻苦、從不給老師捅爐子，是典型的好學生。作為老師聽到這些話，我感覺很別扭，同時也引起了我的思考：我們能不能改變一下「好學生、壞學生」的提法、什麼樣的學生是好學生，什麼樣的學生是壞學生，靠什麼來衡量他（她）們，我們應不應該給他（她）們分類，怎樣分類，又應該怎樣正確的去看待他（她）們呢？以下是我的一點心得體會：

一、改變提法，改善師生關系：

能否不叫「好學生、壞學生」，而叫好學生和較活躍的學生。有部分教師由愛生恨，愛之深、恨之切，非要叫壞學生才解恨、才痛快，深不知這樣做會破壞師生情感，讓「壞學生」在情感上惡性循環。壞學生的提法會讓學生聽了反感，在教學過程中，教師和學生都是為了共同的目標而努力——那就是讓學生學得更好。學生是內因，教師是外因，外因只有通過內因起作用，所以教師應該通過教育、引導讓學生進步，這要求教師的「教」要圍繞學生的「學」來做文章，教師教的方法應該是學生最易接受的方法，教的內容應該是學生最需要的內容，在這個過程中，師生應該有共同的目標、統一的認識、融洽的關系，特別是融洽的關系，初中生年齡小，逆反心理強，看問題做事情易感情用事，很多學生如果喜歡、認同某個老師，他就會認真學習這個老師的這門功課，反之則會消極抵制，故意不學好這門功課，這樣教學效果會大打折扣。所以我認為我們可以在提法上稍作改變，不叫「壞學生」，而叫較活躍的學生效果可能會更好，這樣照顧了學生的自尊心，讓他（她）們更容易接受批評教育、改正錯誤、端正態度，在感情上也拉攏了學生，更容易達成統一認識，共同進步。否則，他（她）抵制你的話，任憑你教的內容再怎麼精彩，他（她）不學也都是白搭，外因要通過內因起作用，因而師生間的關系應該是和諧、融洽的，而不是對立的 。

二、合理分類，因材施教：

每位學生的個人情況都不一樣，因而我們不能用相同的教法來教育不同的學生。因材施教要求我們面對不同的學生輔以不同的教法和學法，那麼我們首先就要非常了解學生的個人情況，將學生分成不同的類別，並對不同類別的學生進行全面而深入的分析，只有這樣，這樣才能做到因材施教，但是按不同的標准分類得出的結果可能不同。在教學過程中，有部分教師簡單的根據成績好壞、是否遵守紀律來把學生分成好學生、壞學生，這種分法是及不科學的。「壞」這個詞通常指本質較壞，而表現活躍的大部分學生本質並不壞，只不過是太貪玩了一點，或者說是還沒有覺醒、還沒有意識到念書的重要性，因而貪玩、調皮任性，甚至有時候搗蛋或搞些破壞，所以我認為用「壞」這個詞來形容他（她）們有點過；另外在分類時簡單的將這些學生分成好壞兩種學生還不夠妥當、不夠深入具體，也沒有什麼現實的指導意義。我們應將所謂的壞學生再細分出他（她）們「壞」的原因在哪裡，有的學生表現慾望很強，他（她）們調皮搗蛋可能只是為了引起老師注意，讓老師去關注他（她）們，征對這種學生我們可以適時的利用他（她）們的這種心理，及時的發現他（她）們身上的閃光點，並及時的給予恰當的表揚和鼓勵，這樣就能及時的引導他（她）們向好的方向發展；而有的「壞」同學是因為平時沒有養成良好的生活習慣和學習習慣，缺乏必要的自我控制能力，這部分同學往往表現為經常違反紀律，並屢教不改，對於這部分同學就需要外部強制力量來幫助他（她）們改掉這種壞毛病，一方面要求他（她）們有意識的剋制自己改掉壞毛病，另 一方面老師和其他同學也應對他（她）們進行監督和提醒；另外我還注意到還有部分成績差的同學在平時的學習中其實也非常用功，但長期的差成績使他（她）們感覺壓抑，雖然他（她）們努力地想改變這種狀況，但還是心有餘而力不足，漸漸地他（她）們開始失去信心、變得厭學、也開始自卑、學習失去了希望、生活缺少了激情，他（她）們開始對什麼事情都提不起興趣，對於這部分同學，我們先要找出他（她）們的優點加以表揚，讓他（她）們恢復自信，接下來培養他（她）們「玩」的興趣，讓他（她）們在玩的過程中重新認識自我，找回自信，同時慢慢的引導他（她）們將「玩」的興趣轉移到「學」的興趣，並漸漸轉化較差的狀況，使他（她）們走出陰影，在心理上和學習上擺脫惡性循環，形成良性的循環；當然，也有及少數個別同學本質很壞，在他（她）們身上存在很多壞毛病和惡習，他（她）們好逸惡勞、欺負弱小同學，上課破壞課堂紀律、甚至有時還和老師對著干。對於這部分同學要打擊教育相結合，堅決打擊他（她）們的囂張氣焰，形成強大的威懾力，同時教育廣大同學與他（她）們劃清界線，孤立他（她）們。當然，差的學生還有很多類型，但總的來說，大部分學生在本質上並不壞，還不至於用壞這個詞來形容他（她）們。對於這些所謂的壞學生來說，成績差、紀律差只是一個表象，最重要的是我們要找出他（她）們差在哪裡，為什麼差，怎麼樣能夠幫他（她）們轉差為好，這才是一個負責任的老師應該做的，這樣的分類才是比較有現實指導意義的分類，也只有這樣，才能做到因材施教；簡單的將學生分成好學生壞學生其實是一種不負責任的分類，它只能讓學生反感，破壞融洽的師生情感，毫無現實指導意義。

三、多關注「壞」學生，讓「壞」學生越來越少，好學生越來越多。

由於每個學生的性格、學習習慣學習方法、刻苦程度、毅力等個人情況不同，最後就造成了學生的學習成績不一樣，通過調查我了解到有很多學習成績不太理想的學生在平時的學習中也非常刻苦上進，他（她）們非常渴望獲得好的成績，並也付出了艱辛的努力，但到最後卻總是心有餘而力不足，其實他（她）們是學生中的弱勢群體，他（她）們更需要得到社會、家庭、學校的幫助和理解，特別是任課老師和同學的幫助、認可和理解。在平常的學習中，成績好的學生總是獲得更多的表揚和鼓勵，獲得更多的鍛煉機會，所以他（她）們總是相信十足，能從學習中獲取樂趣，在整個學習環境和學習過程中處於一種良性循環的狀態；而所謂的差生則相反，他（她）們較少的獲得關注，表揚和鼓勵，心理承受巨大的壓力，且較多的獲取負面關注，如因成績不好受到批評指責等，他（她）們在心裡上、學習上處於一種惡性循環，這種狀況若在長期內得不到改善，學生會慢慢的放棄努力，這樣狀況越來越糟，學生體會不到學習的樂趣，相反會覺得學習是件很痛苦的事情，直到厭學、逃學，有時被逼無奈就只好坐在教室里曠課（在課堂上思想開小差），既然他（她）們在學習上比不過別人，就比其他的。例如比化錢誰更瀟灑、比打架誰更厲害等。最後直至老師將其劃為壞學生一列，他（她）們從好到壞或從不壞到壞都有一個發展的過程，我們做老師的應該將他（她）們放到這個過程中分析，只有這樣才能找到問題的根本所在，為正確解決問題提供依據，所以我認為我們老師要更多的關注、理解和幫助這些令人頭痛的「壞」學生，幫助他（她）們直面困難、走出困境，教他（她）們學會敗不妥，不卑不吭的做人道理。
作為一個藝術老師，我們教的班級多而課程少，老師和學生接觸的時間和機會也就比較少，有時會喊不出部分學生的姓名。在課堂上假如老師能一口喊出好學生的名字，學生會覺得很正常，但是，假如一個副課老師能一口喊出成績一般的學生或差學生的姓名，被點名的學生會覺得很光榮，（哪怕是因為壞事情而被批評）他（她）們認為老師知道他（她）的名字說明老師在關注他（她）們，有的學生心底甚至有一種莫名的竊喜，這是壞學生的悲哀，也是老師的悲哀。所以我呼籲老師們對於這些壞學生不要太吝嗇對於他（她）們的表揚和鼓勵，要對他（她）們多一點包容和理解，少一點誤解和偏見，這樣師生間的關系就會更加和諧，行動會更一致，目標會更明確，效果會更好，這樣說「學生越來越難管」的老師也就少了，我們期待著這一天早日到來。

㈡ 格爾尼卡 屬於什麼題材的美術作品

屬於戰爭主題的立體主義畫作。

㈢ 美術作品《愚公移山》，《蒙娜麗莎》，《格爾尼卡》，《向日葵》

樓上誤人子弟了。
《蒙娜麗莎》，最早無可厚非，達·芬奇，文藝復興
《向日葵》,凡·高，1888
《格爾尼卡》，畢加索，1937
《愚公移山》，徐悲鴻，1940

㈣ 初一美術作業 《格爾尼卡》

自己上網路搜，這些都是很常識的問題，一下就能搜到，有時間在這里等答案，還不如自己動手去搜，真是懶死了

㈤ 現代美術藝術特徵是什麼啊

關於現代主義繪畫，美術史論家是這樣下定義的，指20世紀以來具有前衛特色，與傳統藝術分道揚鑣的各種美術流派和思潮的繪畫藝術，如表現主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義……流派眾多、復雜多樣。現代主義繪畫的藝術特特徵是什麼呢？茲分析如下：

特徵一：繪畫的表現形式從具象轉變為抽象或意象
現代主義繪畫與傳統繪畫相比有相當大的區別，以畢加索的《格爾尼卡》和德拉克洛瓦的《希奧島的屠殺》為例。前者是現代主義繪畫立體主義的代表作，後者是傳統繪畫浪漫主義的精典作品，兩幅繪畫同樣都是表現戰爭題材，但是從作品的表現形式來看，卻是大相徑庭。《希奧島的屠殺》運用了明暗造型的方法，真實地刻畫了耀武揚威的侵略者和倒在血泊中絕望掙扎的孤立無助的受壓迫者的殘狀，是具象的畫面。而《格爾尼卡》的畫面滿是單純的幾何形和游動的曲線，相互交錯、拼帖成近似於抽象的牛頭、馬頭及一些肢離破碎的婦女、兒童，帶有平面的裝飾性特點，是半抽象的畫面。由此可見，現代主義繪畫的特徵之一是，繪畫的表現形式從具象轉變為抽象或意象。畢加索為什麼不用寫實的手法來表現呢？他眼睛裡所看到的德國法西斯轟炸西班牙小鎮的景象顯然不是象他畫中所描繪的那個樣子，那他為什麼要進行變形呢？其實只要懂得和理解中國寫意文人畫的人，是很容易理解這一點的。中國寫意畫的最高境界是妙在「似與不似」之間，中國畫家常畫的「梅蘭竹菊」等，就與自然界的花卉植物不一樣，其中賦予了畫家的主觀情感和人格化的東西。如中國明代畫家徐渭的《墨葡萄圖》，那狂草般的筆法，水墨淋漓的效果，更多 的表現了筆墨韻味和畫家的心態，即通過變形的葡萄發泄出了畫家心中的郁悶之氣，是畫家仕途不得志和對當時明朝黑暗政治感到悲觀失望的一種心情寫照。那點點墨跡哪裡是畫，分明就是徐渭的淚跡。這就是中國寫意畫的特點――「借物抒情」。我們既然能理解徐渭的《墨葡萄圖》，也就不難理解畢加索的《格爾尼卡》了。

特徵二：由再現客觀世界轉變為表現主觀世界
《格爾尼卡》正是以象徵性的手法、變形的形體和灰暗的色調，表現了戰爭的罪惡和災難的悲劇。畫面中牛頭是法西斯殘暴的象徵，肢離破碎的人體是人民殘遭迫害的殘狀，畫面上方的燈泡一樣的眼睛則是對法西斯暴行的揭露。那變形的形體相互交錯、拼貼組成了一種混亂的視覺效果和殘暴恐怖的氣氛，而這正是戰爭在畢加索腦海中的一種主觀反映，畢加索正是通過這些極度誇張、變形的圖式，表達了他對德國法西斯暴行的強烈仇恨。由此可見，現代主義繪畫的特徵之二，就是從傳統繪畫的再現客觀世界轉變為表現主觀世界。而這一點正與中國寫意畫的特點不謀而合，畫家不再以畫得與客觀世界逼真肖似為目的，而是以被描繪的對象為媒介，表現自己的情感、觀念、思想等主觀世界，將客觀對象按照主觀意圖進行變形或抽象化處理。

㈥ 關於美術的一些問題

1.一戰前
1． 野獸派(Fauvism)：20世紀初在法國興起的第一個現代主義畫派。1905年，以馬蒂斯為首的一群在象徵派大師莫羅畫室中學習的青年，送作品參加巴黎的「秋季沙龍」展出。這些作品大多色彩曠野、筆觸飛揚、形象怪異，使觀眾們大吃一驚，頓時轟動了巴黎。當時有位評論家比喻這批作品像一群野獸正在吞食那些溫文爾雅學院派美術，從此「野獸派」之名傳播開來。這些畫家認為繪畫最重要的是色彩，強調色彩的對比，大膽使用純色，敢於突破形體的拘束，追求強烈情感的表達和個性的解放成為他們的共識和行動宗旨。其實他們既無明確綱領，也無嚴密組織，只是在野獸派這個名稱下的一個多派系的鬆散組織。野獸派繪畫運動在1905年至1906年形成高潮，頂峰期很短，但對後來的現代派藝術，尤其是德國的表現主義影響極大。之後他們各自的作品不再出現相同的面貌，野獸派也就自行解體。代表畫家有馬蒂斯、德蘭、杜飛、弗拉芒克、凡東根、魯奧、雅弗林斯基等。
馬蒂斯、弗拉芒克、德蘭、
2. 表現主義：(expressionism)：蒙克、克里姆特、凱爾希納
3. 立體主義：畢加索《亞威農少女》《格爾尼卡》
勃拉克
4. 未來主義(futurism):巴拉、波丘尼
5. 達達主義(dadaism):
杜尚《下樓梯的裸女》《LHOOQ》
兩次大戰之間
1. 超現實主義(super realism)
達利《記憶的持續性》
恩斯特、馬格麗特、米羅
2. 抽象主義
康定斯基、蒙德里安、克利
4．包豪斯：格羅皮烏斯、米斯凡德羅
二戰之後
1. 抽象表現主義(abstract expressionism)：50年代第一個出現於美國的重要現代主義繪畫流派和藝術思潮。繼承了從梵谷到超現實主義追求藝術的抽象化，直接性，自動性和表現潛意識的自我等方面的探索成果。它強調作者行動的自由性和無目的性，把創作行為本身提高到重要位置。其中已經孕育著以創作者的行為作為藝術傳播媒介的因素。抽象表現主義思潮適應了二戰後美國人的心理狀態和審美要求。
戈爾基、波洛克、德庫寧、紐曼、路易斯
2. 極少主義(minimalism):發端於抽象主義，又反叛於抽象表現主義
3. 波普藝術(pop art):波普一詞(pop)含通俗、大眾、流行之意，這是由英國藝術評論家阿勞威提出的，他在給利用大眾影像為內容的美術命名時所作的一個統稱，後來被評論界所接受而廣泛採用。
勞申柏、沃霍爾
4. 照相寫實主義：60年代末在美國興起，大量抽象作品使人感到厭倦，於是一部分從事波普藝術的畫家轉向殘酷似而逼真的對現實的復制，這顯然是朝保守迴流。
克洛斯、漢森、
5. 歐普藝術(op art)：歐普藝術為光效藝術之簡稱，是60年代同波普藝術一同發展起來的，但較晚才獲得社會的注意。它植根於抽象主義藝術，是由抽象主義發展起來的新圖式。一般通過靜態色彩圖案，使觀眾產生錯覺、旋動、發光等視覺效果。是抽象美術在幻覺上的新發展。
瓦薩萊利
6. 概念藝術(Conceptual art)：科蘇恩
8. 大地藝術：克里斯托

2.畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目瞭然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。

從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：「每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那裡捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想像；這種畫面盡管模稜兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。

1912年起，畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。

但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：「即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相乾的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。

這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：「即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。」在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋牆紙可用來表現桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：

「使用紙粘貼的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。」(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)

3.《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。

在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

4.立體主義 立體主義(Cubism)是西方現代藝術史上的一個運動和流派，又譯為立方主義，1908年始於法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。
立體主義開始於1906年，由喬治‧布拉克與帕布洛‧畢加索所建立，當時他們居住在法國巴黎的蒙馬特區。他們於1907年相識。到1914年第一次世界大戰爆發之前，兩人一直非常親近地在一起工作。
立體主義這個名稱的出現含有偶然性。1908年，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963年)在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論說：「布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。」這種畫風因此得名。立體主義的主將是帕布洛·畢加索和布拉克。畢加索的油畫《亞威農少女》(1910年)，被認為是包含了立體主義因素的作品。
立體主義畫家的探索起源於塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的「要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然」這句話當著自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
畢加索曾說過：「當我們搞立體主義時，並沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。」布拉克則承認：「立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，為我所用的一種手段，其目的在於使繪畫符合我的天賦。」他們兩種氣質的結合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義繪畫方法的產生，經歷了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義、象徵主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會里人們的內在情緒和心理。新的流派在法國、德國、義大利和俄國相繼出現。在法國，繼野獸主義崛起後，另一群文藝家常在蒙馬爾特的「流動洗衣房」聚會。參加的有畢加索、布拉克、M.洛朗森、G.阿波利奈爾、A.薩爾蒙、M.雷納爾、J.格里斯、F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛內、A.格萊茲。1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團，因經常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P.蒙德里安、墨西哥的J.de里維拉也與皮托集團有聯系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態及不同視點所觀察到的對象,集中地表現於單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，並且採用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社於1920、1925年繼續舉行展覽,但作為藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現的趣味讓位於由直線、曲線所構成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸於畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索,又給現代工藝美術、裝飾美術、建築美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。
立體主義畫家並沒有系統的理論指導，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：「我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。」布拉克也說：「畫家並不想構成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。」
立體主義的產生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣復雜性；古希臘柏拉圖關於幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結構、永恆性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導致立體主義藝術的產生。
代表人物及作品：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；
立體主義在二十世紀時期有兩個派別，一個是洗衣船派，這個派別的代表是畢加索和波羅克，也是正統派。另一個派別是蜂窩派，是以一群後起的立體主義畫家為代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫家所催化的。
同時立體主義有三個時期一個是早期發展階段，這個時期在立體主義的發展史中也就是其孕育和起步階段，求取單純的幾何學形態，放棄光色分析‧追求對象形態。其次就是分析立體主義階段，這個時期仍然是只注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顏色基本是比較單一的。第三個階段就是綜合立體主義，這個階段的立體主義是比較成熟了，也與分析立體主義有了一定的改進，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態又重新被重視。

㈦ 格爾尼卡: 1.對立體主義的繪畫方式你感到能理解嗎why 2.怎樣用立體主義的繪畫方式繪畫嗎

在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響

㈧ 九年級美術復習資料

九年級美術知識復習資料美術九年級
初三美術知識復習資料

一、選擇題和填空題資料

1． 美術主要包括繪畫，雕塑，建築藝術，工藝，造型藝術，電腦美術，繪畫從材料技法不同分中國畫，油畫，水粉畫，水彩畫，版畫，素描等雕塑有圓雕、浮雕、透雕三種形式。

2． 中國畫從技法分為工筆畫和寫意畫。中國畫從題材分為人物畫，山水畫和花鳥畫。中國畫墨分五色指「焦、濃、重、淡、清」。中國山水畫的技法有勾、皴、擦、染、點。

3． 北宋范寬的山水畫《溪山行旅圖》，崔白的花鳥畫《寒雀圖》，南宋馬遠的《寒江圖》，北宋王希孟的《千里江山圖》是一幅青綠山水畫，北宋顧宏中《韓熙載夜宴圖》，北宋張擇端的《清明上河圖》是一幅風俗畫，唐代周肪的《簪花仕女圖》，現代畫家董希文的《開國大典》，西班牙畫家畢加索的《格爾尼卡》，法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的《自由引導人民》，法國達維特的《荷拉斯兄弟的宣誓》。義大利文藝復興的畫家中「文藝三傑」是指達芬奇，米開朗琪羅，拉菲爾。達芬奇的代表是《蒙娜麗莎》和《最後的晚餐》。米開朗琪羅代表作是《大衛》被中國畫家稱為「四君子」是梅、蘭、竹、菊

4． 卡通的主要表現手法有誇張和變形、擬人。中國宋代五大名窯是哥窯、汝窯、定窯、官窯均窯。

5． 東晉王羲之的《蘭亭序》被稱為天下第一大行書。唐代書法家顏真卿的《祭侄文稿》。篆刻分朱文又稱陽文和白文又稱陰文。文房四寶指筆、墨、紙、硯

6． 中國的四大石窟：敦煌莫高窟石窟，雲崗石窟，麥積山石窟，龍門石窟。

7． 油畫用色彩作為造型手段，空間利用焦點的透視方法。

二、綜合實踐1．中國畫的特點：以線作為主要的造型手段，注重墨韻的變化；中國畫注重講究創設詩情畫意的意境；在空間處理方式上用散點透視的方法。2，北京故宮：北京故宮博物院，是明清兩朝的皇宮。位與北京城的中心。明清時稱紫禁城，1925年始稱故宮。也是中國古代建築最高水平的傑作。1987年被聯合國教科文組織列入世界遺產名錄。古代中國為了顯示皇權的至高無上，有將皇宮建在都城中央的傳統，但實際上大都只是將其建在都城的南北中軸線上。分為南部前朝部分和北部後寢部分。前朝有太和、中和、保和三大殿,是皇帝上朝接受朝賀、接見群臣和舉行大型典禮的地方,這三座殿宇也是故宮中最高大的建築物,表現出它們不同凡響的崇高地位。後寢是皇帝和皇後、殯、妃居住的地方,皇帝和皇後居住在中軸線上的宮室中,左右各有六處宮院稱東六宮和西六宮,供姨、妃居住。前朝後寢,分工明確,不得隨便逾越,體現了中國自古以來等級分明、內外有別的倫理觀念3.畢加索《格爾尼卡》：西班牙傑出畫家、法國現代畫派的主要代表畢加索，1881年出生於西班牙一個圖畫教師的家庭，1904年定居巴黎。他成了立體派的代表人物。所謂立體派，是把物體分割成各種幾何形體，然後再重疊、堆砌在一個平面的畫幅上，因此完全改變了物體原有的形態，他創作的油畫《格爾尼卡》就是他的代表作。 1937年，西班牙的格爾尼卡小鎮為德國法西斯空軍夷為平地，他聞訊後極為憤慨，就為巴黎世界博覽會西班牙館畫了《格爾尼卡》這幅壁畫，對法西斯暴行表示強烈抗議。此畫結合立體主義、現實主義和超現實主義風格表現痛苦、受難和獸性：畫中右邊有一個婦女舉手從著火的屋上掉下來，另一個婦女沖向畫中心；左邊一個母親與一個死孩；地上有一個戰士的屍體，他一手握劍，劍旁是一朵正在生長著的鮮花；畫中央是一匹老馬，為一根由上而下的長矛刺殺，左邊有一頭舉首顧盼的站著的牛，牛頭與馬頭之間是一隻舉頭張喙的鳥；上邊右面有一從窗口斜伸進的手臂，手中掌著一盞燈，發出強光，照耀著這個血腥的場面。全畫用黑、白與灰色畫成。這幅畫描繪了西班牙小鎮格爾尼卡遭德軍飛機轟炸後的慘狀。 4.評析秦始皇兵馬俑。

㈨ 模仿格爾尼卡畫出主題為汶川大地震的畫 我們美術老師叫的，不知道怎麼畫

大學生？ 格爾尼卡畫面表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的情景，結合立體主義、現實主義和超現實主義風格，表現痛苦、受難和獸性， 只要通過抽象手法突出這些主題就行了吧