民國美術體

1. 我想了解民國至今的美術史

20世紀的中國繪畫表現出新舊交替、中西混融、變化過渡的特色，表現出錯綜復雜的新格局。和中國古代繪畫相比，20世紀繪畫出現了以下新的特點：其一，繪畫門類更加齊全，除原有的傳統中國畫、年畫、壁畫等品類外，產生了油畫、版畫、連環畫、漫畫、宣傳畫等新畫種；其二，中國畫趣味高雅的寫意、象徵、表現和抽象手法，從世紀之初開始，逐漸向較為大眾化的寫實過渡；其三，強調吸收外國文化藝術。清末興起改造中國畫的思潮，從廣東嶺南畫派開始到後來的徐悲鴻學派，都是明顯的表現；其四，大量美術留學生去日本和法國等西方國家留學，學成歸國後成為美術教學的主要師資力量和職業畫家，這從整體上奠定了中國油畫發展的根基。新中國成立後，油畫發展迅速，涌現出了一大批油畫家，逐漸形成了自己的特色；其五，新的藝術運動伴隨著社會革命浪潮而起伏，藝術與社會、政治緊密相連，繪畫強調為政治為人生服務。辛亥革命前後的漫畫、魯迅倡導的新木刻運動、解放區的版畫、建國後的連環畫、宣傳畫等，都可做為這一傾向的突出代表。

從編年史的意義上，通常把20世紀的中國繪畫史分為五個階段：1900年到1911年辛亥革命為第一階段；從辛亥革命到30年代前期為第二階段；30年代後期至新中國成立為第三階段；新中國成立至1989年為第四階段；1989年以後為第五階段。

中國繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時，上海的海派開始興起。19世紀中葉，上海經濟迅速發展，商業的發展使上海形成了新的繪畫市場，吸引了江浙一帶的畫家，形成了「海派」畫家群體。海派善於把詩、書、畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，又從古代金石藝術吸取養分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強烈的色彩相結合，形成雅俗共賞的新格局。海派主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱「三熊」。任熊、任熏和任頤又合稱「海上三任」。晚期以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。

吳昌碩作為海派晚期的主要代表，活躍於20世紀初，他的繪畫藝術深刻地影響了整個20世紀中國畫的發展。吳昌碩（1844-1927）名俊，俊卿，字昌碩、亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老缶、苦鐵等。浙江吉安人。吳昌碩一生在詩、書、畫、印各方面造詣均很深。繪畫上擅大寫意花卉，其用墨濃淡干濕，各相其宜，色彩吸取民間繪畫用色的特點。善用強烈鮮艷的重色，大膽使用西洋紅，色調濃艷，對比強烈。他發展了青藤、雪個、石濤、揚州八怪以來的大寫意畫傳統，形成獨具特色的「雅俗共賞」品格。他的作品極多，《荔子》、《荷花》、《壽桃》、《墨竹》、《雁來紅》等，都是其匠心獨運的傑作。

清末上海「海派」是中國最有生命力的畫派。和當時北京按四王一路畫風發展的京派相比，海派適應商人和大眾的需要，逐漸走向雅俗共賞一格。京派有一個正統的觀念，按四王一路畫風繪畫，主張摹古，追求寫意、象徵的高雅趣味，否則就被稱為「野狐禪」。它與北京的宮廷繪畫關系密切。但不論京派和海派，實際上都是傳統繪畫，上海「海派」只是注入了一些新的因素。

辛亥革命後，由於西方繪畫的引入，傳統繪畫改名為中國畫，主要是為了區別於西洋畫。盡管中國畫這一名字最早出現於明朝，但實際上真正流行並被接受是在20世紀。20世紀美術領潮人主要是去西方留過學的畫家。伴隨著一次次的革命運動，伴隨著西方文化的沖擊，由世紀之交開始興起了改造中國畫的革新運動。廣東嶺南畫派率先打出改造中國畫的旗幟，主張「調和古今，折中中西」。

廣東地處五嶺之南，清末有居巢、居廉兄弟二人在繪畫上富有新意，成就突出，影響了曾以他們為師的高劍父、高奇峰、陳樹人（簡稱「二高一陳」）。「二高一陳」都曾留學日本，研究東洋繪畫，歸國後，倡導改革中國繪畫，力求在傳統繪畫上吸收西洋技法，效仿日本走過的道路。辛亥革命後，他們在繪畫方面的影響越來越大，形成了一個畫派，被稱為「嶺南畫派」。嶺南畫派的領袖人物是高劍父。高劍父（1879-1951）名侖，號爵廷，廣東番禺園岡鄉人。少年時在居廉門下學習繪畫、1905年，東渡日本，以賣畫為生，後進「白馬會」、「太平洋畫會」、「水彩畫會」研究東洋繪畫，從而萌發改革中國畫的思想。他在日本參加了同盟會，回國後，積極參加資產階級民主革命。孫中山逝世後，高劍父不滿於國民黨軍閥的黑暗統治，不問政治，在廣州設「春睡畫院」，致力於藝術教學，並擔任中山大學藝術系國畫教授。

近代以來形成的嶺南畫派，是第一個提出中國畫改革的畫派，他們培養了大批的學生，第一代學生有黃少強、方人定、趙少昂、關山月、黎雄才等。第二代學生楊之光等人已與徐悲鴻所倡導的繪畫合流，但都在不同程度上繼承和發揚了嶺南畫派的傳統。

沿著近代海派畫家和嶺南畫派指示的兩條道路，20世紀中國畫逐漸形成兩大類型：傳統型和融合型。

傳統型是指活躍在北京地區的京派畫家和上海江浙等地的畫家。其中造就了如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的大師級畫家。他們反對摹古泥古，力主「外師造化，中得心源」，尊重藝術個性，將傳統繪畫推向高峰。

齊白石是湖南湘潭人，從民間雕花藝匠成為中國畫大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國三個時代。他熔文人畫與民間藝術、詩、書、畫、印的修養於一爐，「雅俗共賞」是其繪畫的突出標志。黃賓虹是浙江金華人，現代山水畫的巨匠，他將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風彩，濃重的積墨創造了這個時代的最高藝術美之一。潘天壽是浙江寧海縣人，他在花鳥畫方面作出了傑出的成就。他融南北宗於一體，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了雄勁奇險的風格。傅抱石、溥心畲、於非閹、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧，也都以各自不同的風貌豐富了傳統型繪畫，作出了自己的貢獻。

融合型主張中西融合，革新中國畫。除嶺南畫派「二高一陳」外，劉奎齡、劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、朱屺瞻、丁衍庸、李可染等，也是主張中西融合、革新中國畫的代表。影響最大的當推徐悲鴻學派。

徐悲鴻（1895-1953），江蘇宜興縣人，受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇。1919年3月起留學法國「國立高等美術學校」，師從精於古典畫風的達仰，1927年回國。回國後致力於美術教育，倡導寫實主義美術，積極參加革新中國畫的運動。他將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，將維妙維肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作，融形似與墨趣於一體。以徐悲鴻為中心形成了一個主張融合東西方藝術的畫家群體，成為20世紀50至70年代中國寫實繪畫的主幹。

值得注目的融合型畫家還有林風眠、陳之佛、張大千等。其中以林風眠最為突出。林風眠1900年11月生於廣東省梅縣，自幼學習繪畫。1919年去法國留學，先後入法國第戎美術學院、巴黎高等美術學校，1925年回國。他以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直覺與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。

伴隨著改革中國畫的思潮，伴隨著政治、經濟、文化領域的民主革命運動和啟蒙思想以及馬克思主義思想的傳播，20世紀的中國畫家們提出了「民眾的藝術」的口號。中國畫在題材內容和表現形式上與此相應，逐漸產生了深刻的影響。從20年代開始，不時有一些畫家走向街頭，借鑒西方造型方法，描繪城鄉勞動者的生活，其中突出的有趙望雲、黃少強、蔣兆和等。趙望雲的《貧與病》、《拓荒者》，蔣兆和的《流民圖》等，是這一時期的優秀作品。

1949年中華人民共和國成立後，在藝術為人民大眾服務的總則下，中國畫開始普遍描寫生活，涌現出了一批新的畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。他們深入農村、工廠、部隊，創造了許多歌頌工農兵的作品，人物畫由此而得到長足的發展。山水花鳥畫也多作寫生，開始擺脫輾轉摹古之風。

60年代前期，出現了以描繪黃土高原為特色的「長安畫派」。長安畫派始於趙望雲，以石魯成就為最高。石魯強調寫生，他把描繪黃土高原作為自己的主要題材，形成了獨特風格。《轉戰南北》是很能體現石魯高度藝術表現能力的作品。石魯在後期藝術上進行的變法探索也是很有價值的。60年代還出現了以李可染為突出代表的寫生派山水。與此同時，中國畫在這時走向了空前廣泛的大眾化和通俗化，許多圖解政治的作品大量出現。通俗化、政治化弊病開始露出端倪。

「文化大革命」十年，美術的題材被限定在極為單一的政治性范圍之內。建國後十七年裡文藝思想中「左」的傾向，在社會及政治動亂期間惡性膨脹，發展到極端，直至把藝術視為單純的階級斗爭工具。此時的主要美術門類是宣傳畫和漫畫。國畫由於受反映現實生活的局限性，其發展受到一定的限制。「文革」後期出現的一些中國畫，也被打成了「黑畫」。但在客觀上，「文革」對美術起到了一定的普及作用，促進了寫實繪畫的發展，中國畫的人物畫也由此取得了一定的成績，產生了一些值得肯定的作品。如劉文西的《知心話》、盧沉的《清潔工人的懷念》等。

進入80年代後，現實生活和人們的思想在改革開放中發生了深刻的變化，借鑒吸收西方文化藝術更促進了這種變化。這一時期，個性意識和主體觀念開始抬頭，中國畫的探索呈多元化趨勢向前發展。現代美學觀念的滲透，催生了許多新的繪畫類型，如抽象型、超寫實型、色彩型、民間意趣型、新文人寫意型等等。由於外來影響和革新者的大膽思考與實踐，80年代中期，中國畫的論爭再次掀起高潮，包括中國畫的特點、疆界、筆墨的價值、借鑒與繼承的關系等問題，都在新的層次上進行了廣泛的探討。這場論爭伴隨著中國畫創作流向的分化，初步形成了多元的格局。1989年第七屆全國美術展覽的中國畫展出，除抽象水墨沒有參展以外，基本上顯示了藝術風格多元化的景觀。值得一提的是，從50年代建立起北京中國畫院、上海畫院以來，至80年代全國各地出現了近百個畫院，如中國畫研究院以及江蘇、廣東、浙江、陝西、遼寧、湖北等省級畫院。這些畫院對組織中國畫的創作、研究與銷售等，都做出了積極的貢獻。

90年代，中國畫的發展又有了新的變化。起初，畫家們一度冷卻了對西方現代化野性的崇揚。鄧小平南巡講話發表後，形成了既堅持「二為」方向，又堅持「雙百」方針，允許各種不同類型的藝術進行競爭的較為穩定和開放的局勢。中國畫中的人物畫，這一時期有著新的發展，出現了像劉大為的《晚風》、趙奇的《生民--1885·黃遵憲與美國華工》、韓國榛的《民初素描·街頭》、盧沉的《清明》等一批優秀作品。山水和花鳥在90年代也有了不小的變化。在老畫家當中，張仃和吳冠中較為活躍，張仃的焦墨山水不斷升華，吳冠中的點、線構成也還有著一定的潛力。在大部分中青年畫家中，相當數量的畫家仍然沿著李可染開拓的寫生和創作山水的思路，進行自我風格的調整和升華，並以表現詩化的意境為基本目標。但也有部分畫家開始了繪畫語言的變革和創作觀念的部分調整，如張憑向宏觀意識和整體墨韻的靠攏，李寶林對激情的粗線節奏的強化等等。花鳥畫的題材有了新的拓展。幾乎所有的天下之物皆可以入畫，在更為廣闊的視野里突破其既有的疆界。值得一提的是，「現代水墨畫」和「新文人畫」的出現。這兩個藝術流派是從不同的思路欲求變革和擺脫現實主義美術給繪畫帶來的影響。現代水墨畫崛起於80年代中期，它帶有新潮傾向而又不同於新潮美術，試圖沖決正宗中國畫界域和更加強調媒材特性。「新文人畫」在80年代末正式推出，經過邊平山等畫家的努力倡導和1987、1988兩度「南北畫展」，致使1989年在中國美術館推出了「中國新文人畫展」，以後又相繼舉辦多次活動，成為90年代中國畫界的一個重要文化現象。

19世紀末以來，上海、北京、廣州成為中國政治、文化的主要凝聚地，加上三地商業發達，便於對內對外交流，因而集中了大批文化人。尤其在20世紀50年代以前，中國畫家主要雲集於這 3個地區，形成了以上海為中心的江浙畫家群、以北京為中心的北方畫家群和以廣州為中心的南方畫家群。江浙畫家群人數最多，著名畫家有任頤、虛谷、蒲華、吳昌碩（海派四傑）、黃賓虹、顧麟士、王震、吳徵、呂鳳子、劉海粟、潘天壽、馮超然、吳湖帆、賀天健、王個□、豐子愷、陳之佛、朱屺瞻、來楚生、張大千、張書□、傅抱石、吳□之、錢松□、汪亞塵、陸儼少、唐雲等。先後有藝觀、白社、上海中國畫會、百川書畫會等中國畫社團活躍於上海、杭州、南京等城市，上海美術專科學校、新華藝術專科學校、杭州藝術專科學校和南京中央大學藝術系均設有中國畫專業，廣傳中國畫藝。北方畫家群主要雲集京津兩地，著名畫家有齊白石、陳師曾、金城、周肇祥、陳半丁、姚華、蕭□、蕭□泉、王夢白、溥心□、胡佩衡、湯滌（後居上海）、於非□、秦仲文、徐燕蓀、吳鏡汀、劉奎齡、劉子久、陳少梅、邱石冥、汪慎生、王雪濤、李苦禪、葉淺予、趙望雲、蔣兆和、李可染等。在20～40年代，以金城、周肇祥為首的中國畫學研究會及其後繼者創辦的湖社，聚集了一批以研究和維護傳統繪畫為宗旨的畫家，造成了相當的影響。南方畫家群（包括香港、武漢），著名畫家有高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、黃少強、方人定、黎雄才、關山月、楊善深（以上均為嶺南畫派畫家）、黃般若、黃君璧、丁衍庸、盧振寰、張振鐸等。嶺南畫派最早倡導革新中國畫，有很大影響。有的畫家先後歷經南、北幾個地區，如徐悲鴻、林風眠等。抗日戰爭期間，南北畫家多轉移到重慶,抗戰勝利後又大多回到了3個聚落區。這3個聚落區的中國畫家,有許多創辦學校或在學校任教，或者以傳統方式課徒授藝，亦有許多編輯雜志刊物，或籌辦展覽會，進行對外交流，為傳播與發展中國畫作出了貢獻。
中華人民共和國建立後，畫家聚落格局逐漸產生了變化。有一些畫家如張大千、溥心□、黃君璧、丁衍庸、趙少昂、楊善深等，定居於台灣、香港及海外異國。西安、沈陽、重慶乃至各省市都相繼建立或擴建了美術院系，新的一代中國畫家遍及全國各地，三中心漸成多中心，畫家隊伍空前擴大。
傳統型中國畫
現代中國畫家中，有許多是維護或堅持傳統繪畫的基本模式，不接受西方繪畫影響的。他們之中又分為兩支：一支以模仿、傳承前人技巧、風范為基本原則；另一支在充分繼承傳統的同時力圖變革出新,但他們的革新主要限於建樹自己的獨特風格,或給作品注入一定的新內容，而不是動搖和改造傳統模式。前
一支的貢獻在於保存與傳授傳統技巧；後一支的貢獻則在於發展傳統，使傳統繪畫更加完滿，以及創造自己的藝術個性。前者以金城、顧麟士等為代表，後者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等為代表。
齊白石從民間雕花藝匠成為中國畫的大師，歷經晚清、民國和中華人民共和國，他熔文人畫與民間藝術、詩、 書、 印、畫修養與農民氣質於一爐，在作品中表達出中國人的審美理想。黃賓虹作為現代山水畫的巨匠，將深厚的傳統修養、學識與對祖國山河的摯愛，化作渾厚華滋的筆墨風采，盡管人們對他的藝術有曲高和寡之嘆，卻不能不承認他創造了這個時代最高的藝術美之一。潘天壽的成就主要在花鳥畫方面，他的氣質中有農民的樸厚，他的學養卻完全是文人的。他融南北宗於一，突破明清以來花鳥畫清麗柔美的風范，創造了奇險雄勁的風格。傅抱石、溥心□、於非□、賀天健、吳湖帆、李苦禪、黃君璧等，也都以各自不同的風貌豐富了傳統繪畫，作出了自己的貢獻。這些畫家的作品雖然和現代思潮、現代審美理想保持著不同程度的距離，但他們表現了深厚的民族文化意識，也不同程度地滲透了現代人的情感心理。齊白石的真率與剛健，黃賓虹的深沉與熱烈，潘天壽的雄渾與骨力，傅抱石的恣縱與情致，都是與現代精神相通的，都在一定意義上突破了傳統文人畫的思想情感范疇。
傳統型中國畫在形式與表現上主要依靠對古典繪畫尤其對文人畫的繼承借鑒和寫生觀察。它賴以存生的基礎首先是傳統筆墨功力。博採各家，遍臨名作，融會貫通而又獨出心裁，就有成功的可能。現代畫家由於生活在廣富收藏、 印刷業、 博物事業初具規模的大都市裡，有更多的機會接觸歷代著名作品；而交通的發達，又為他們提供了行萬里路和展覽觀摩的方便。近現代社會生活結構迫使畫家們將作品作為商品出售，大大改變了既往畫以自娛的性質。這些特點，都對傳統型畫家的創作有深刻影響，因此，他們的藝術道路和古代藝術家也明顯地拉開了距離。隨著中國對外交流的不斷擴大和現代生活節奏的變異，以靜觀自然、品味筆墨意趣為特色的傳統型繪畫愈益顯出了與新的審美需求的差距，如何給它以新的生命活力，是現代中國畫家面臨的重大課題。
融和型中國畫
清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術思潮、論著、美術教育和美術作品被大量引入。伴隨著文化上反對封建主義的革命運動，提出了「美術革命」的口號。大批青年美術家留學日本與歐美，借鑒西方美術以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。蔡元培、康有為、陳獨秀、魯迅和畫家徐悲鴻、林風眠、高劍父、劉海粟等，都倡導西方古典寫實美術或近代美術與傳統繪畫的融和。幾十年來，融和型中國畫成為主潮，毋寧說，這是中國人民欲將古老的文明推向現代文明的願望和奮斗在美術領域的表現之一。
以高劍父、高奇峰和陳樹人為創始人的嶺南畫派,提倡折衷中外,融合古今的繪畫。他們多曾留學日本,研究西方及日本近代美術，強調寫生、取材於現實、教育性和融會中外畫法——如光色、縱深感等。尤其在山水、花鳥和走獸題材的創作中，他們把居廉的沒骨畫法、撞水撞粉畫法和橫山大觀、田中賴璋等日本畫家的畫法糅合為一，努力創造一種奔放雄勁而又富於時代感的美。嶺南畫派雖然雲集了廣東的一批中國畫革新者，並不是一個以描繪地方風情或景色為指歸的地域性畫派。他們以創造新國畫為己任的大膽探索雖不成熟，但卻造成了思想上的顯著影響。
受嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰和近代思想家康有為的啟示而步入中國畫壇的徐悲鴻，將歐洲寫實畫法與傳統技巧結合在一起，把惟妙惟肖的造型和憂國憂民、密切關注現代生活的藝術思想引入中國畫創作和教學。他的學派和同路者遍於各地，成為20世紀50～70年代中國寫實繪畫的骨幹。徐悲鴻學派對中國畫的改革，大大提高了中國畫描繪人與自然的能力，而其融形似與墨趣為一的風格，也增強了中國畫的豐富性。
林風眠以調和中西、創造新的繪畫藝術為畢生奮斗的目標。他繼承傳統繪畫重視意境的特色，汲取民間美術剛健有力的素質，又引入西方近現代繪畫強調感性直觀與形式創造的因素，形成了自己獨特的風格。他在注重色彩與光的表現力，加強線的力量與速度，深入表現心理意蘊,從整體上突破與超越傳統繪畫模式等方面,都獲得了巨大的成功。在20世紀以來融和型的革新探索中，林風眠的藝術成就，是最值得注目的。
融和中西有廣闊的可能性與選擇性，可以融和成多種類型、形態與風貌。如陳之佛融東、西洋的裝飾性色彩於工筆花鳥而不露痕跡；張大千晚年的潑彩畫法，借鑒西方抽象表現主義的某些因素而不改變畫面的傳統風神；李可染吸取西畫寫生法與寫實觀念卻不減弱傳統筆墨的作用；吳冠中用中國畫的材料工具、西方現代藝術的形式、色調觀念與方法表現傳統的詩情、境界等，都各有千秋。在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統，是這一潮流的普遍特色。
從走向十字街頭到描繪工農兵 中國畫自元代以降，漸漸封閉在士大夫和貴族的天地里，極少描繪下層勞動者與繁雜的社會生活，也不把下層社會人作為欣賞的主體,文人畫成了貴族化的藝術。中華民國時期,伴隨著政治、經濟和文化領域的民主革命運動和啟蒙思想、馬克思主義思想的傳播，美術家們也提出了「民眾的藝術」、「走向十字街頭」和「大眾化」的口號，中國畫在題材內容和形式表現上都與此相應，逐漸產生了深刻的變化。在清末民初，用傳統繪畫手法描繪城市世俗生活和中外新鮮見聞的是著名畫家吳友如。他利用石印畫報作為他的通俗作品的傳播手段，造成了廣泛的影響。五四運動前，著名國畫家陳師曾畫了《北京風俗圖》冊頁，用半寫意半漫畫的筆法描繪了北京街頭的人力車、潑水夫、算命者、磨刀者、掏糞夫、□嘛僧、老西兒等。20年代末30年代初，嶺南畫家黃少強、方人定亦以走向十字街頭為旨，以同情的態度描繪城鄉勞動者的悲慘生活景象。北方的趙望雲則到冀南、塞上等地作農村寫生，以農民的痛苦生活作為畫材，並在天津《大公報》上連載，引起了廣泛的社會反響。他不理睬「不遵師道」、「不法古人」、「任意塗抹」的指責，「捨去所有的師承、學校，一本自己創造的真精神」、「改變舊有的畫風……用『誠信之愛』，以喚醒群眾的勢力（王森然《群眾畫家趙望雲》，《大公報》）」。馮玉祥為他的大量寫生配了詩，老舍、郭沫若等都著文加以肯定，把它視為一場藝術上的革命。抗戰期間，國畫家沈逸千出入烽火戰場作戰地寫生，身居敵占區的蔣兆和創作了《流民圖》，在四川大後方的一些畫家如關山月等，也到西北地區寫生……。他們緊踏著時代的腳步，把中國畫擴展到新的領域，使高雅、超逸的傳統繪畫走出逃避人生斗爭的象牙之塔。
中華人民共和國建立後，中國畫開始普遍描繪現實生活，涌現了一批新的人物畫家，如石魯、黃胄、李斛、方增先、楊之光、劉文西、程十發、王盛烈、周思聰等。走向十字街頭變成了描繪工農兵、歌頌工農兵，即便山水花鳥畫也聯系現實社會內容，強調思想性與教育意義。70年代末80年代以來,中國畫畫家漸漸總結歷史經驗,重新思考繪畫與現實的關系，涌現了一大批敢於創造又鑽研傳統的中青年畫家，中國畫壇呈現一片新氣象。如霍春陽、邊平山、王鏞、趙蓓欣、朱新建、汪為新、一然等。
中國畫革新的論爭 中華民國以來，圍繞中國畫革新與發展問題，不斷有各種理論主張的探索與論爭，出現了許多有益的理論思想成果，產生了深刻的影響。
在20～30年代，參與探討中國畫發展的重要人物有康有為、高劍父、高奇峰、 陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、林紓、金城、陳師曾、鄭午昌等。康有為在他的《萬木草堂藏畫目》序言中對清代繪畫的因循守舊發動了猛烈的攻擊。他提出「以復古為革新」、「合中西而為畫學新紀元」的主張,提倡宋代院畫傳統,批評元明清文人寫意傳統，號召借鑒西方寫實繪畫。陳獨秀、呂□在《新青年》上發表以《美術革命》為題的通信，激烈抨擊清代畫家王□和模古風，也提出借鑒西方寫實繪畫的觀點。徐悲鴻在《中國畫改良論》中提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」的原則。他說的西方畫之「可采入者」，是西方寫實主義繪畫。在中國畫教學中要不要學習西方素描的問題上，徐悲鴻及其學派與反對者進行了長期的論戰。劉海粟的基本看法是「發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英」，不過他對西方美術的借鑒，強調的不是寫實主義，乃是以抒寫心靈為宗旨的表現主義藝術。高奇峰在20年代曾針對國畫界對嶺南畫派的批評，發表了《畫學不是一件死物》的講演，說繪畫「是一件有生命能變化的東西」，認為中國畫畫家也應當學習「解剖學、色素學、光學、哲學、自然學、古代的六法」。林風眠對中國畫發表過很多意見，其基本主張是「調和中西藝術，創造時代藝術」，認為中西繪畫各有長短，如中國畫的抒情性勝於西方機械描繪的作品，而西方近代繪畫又比中國畫講求形式和獨創性。中國畫應當從因襲中沖出來，從中西融和尋找一條新路（參見《藝術叢論》,正中書局,1936年版）。陳師曾在五·四運動後不久發表了《文人畫的價值》，對傳統文人畫的特質和意義作了肯定性的分析與回答。林紓是一位古文學家，兼善山水畫。五·四運動中反對白話文，而後又反對借鑒西畫，號召畫家鄙棄「外洋新學」，唯以「古意為宗」（參見《春覺齋論畫》）。金城對革新理論與實踐都採取否定態度，「宣聖明訓，不率不忘，衍由舊章」（參見《畫學講義》）是他的基本主張。
40年代，藝術界集中於抗戰的宣傳，版畫、宣傳畫和漫畫空前發展，中國畫相對處於沉滯時期，論爭亦復暫停。40年代晚期，主持北平藝術專科學校的徐悲鴻堅持以素描作為中國畫造型的基礎，曾引起一些堅持以臨摹、書法作教學基礎的教師的反對，並招致一場論爭與風波，雙方各不讓步。
50年代以來，圍繞要不要以及怎樣借鑒西方繪畫、怎樣看待筆墨技巧、怎樣看待各種新國畫等問題，都有過爭論，從總的看是堅持革新的觀點漸漸得到承認，而堅持傳統道路、技巧和方法的意見總是給革新者以補充，使他們更冷靜地研究與繼承傳統。進入80年代以來，中國畫如何適應開放的環境和急劇變化的現代審美需求，成為更加迫切的問題，新一代理論家和中國畫家以空前廣闊的視野和大膽的實踐，把革新中國畫的探索推向了一個新層次。對傳統文化和近百年美術進行嚴肅的反思，對當代實踐作出有理論深度的回答，對未來前景作出有說服力的預測，已成為中國畫論爭的新課題。

2. 民國時期藝術人像攝影的風格

民國時期營業性的照相館,在經營范圍和模式不斷擴張的基礎上,注重了拍攝技術上的更新和圖像形式上的變化,從一開始單純的紀念性人物肖像,轉變為對人物形象的審美追求。

3. 民國時期 國內對西方繪畫的態度是怎樣的 在藝術界有哪些表現

民國時期是中國漫長的封建社會和嶄新的社會主義社會之間最富有活力的變革期，這一點也充分體現在繪畫藝術領域。

民國時期的繪畫藝術首先秉承著晚清時期的發展脈絡，鴉片戰爭給中國社會帶來的巨變深深地影響著晚清時期的畫壇，從任伯年等畫家的作品上，已經能清晰的看到西方繪畫的痕跡，盡管這種影響是被動的、分散的。

當民國時期西方文化和外國資本大規模引入時，激烈沖擊著中國傳統繪畫理論及其技法，如果說晚清時期的通商口岸城市，最先受到了西方美術的影響，商業繪畫的從業者們被動成為學習西方繪畫藝術的先驅者，民國時期則是一些具有新思想的美術愛好者，如徐悲鴻、劉海粟、李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、王臨乙、潘玉良、周碧初、龐薰琹、顏文梁、常書鴻、吳大羽、唐一禾、吳作人、呂斯百、周方白、王悅之、陳抱一、關良、倪貽德、衛天霖、許敦谷、胡根天、俞寄凡、王濟遠、許幸之、王式廓、趙無極、劉文清等人。經過出國留學回國後，在國內創辦新式美術學校、培養熱愛美術事業的學生，出版美術刊物、開辦美術展覽，介紹和研究西方美術，形成了一支思想敏銳、朝氣蓬勃的新美術隊伍。

他們之中的極少數人，並不滿足於僅僅學習西方美術，有的開創了近代的中國油畫，使西方繪畫藝術走向本土化，有的極力主張中西美術融合，力求繪畫作品兼具中西之美，以傳統的中國繪畫方法和材料工具為主體，同時吸收西方繪畫的某些營養。而大多數國內的畫家們還沉溺於所謂「傳統」之中，追尋著古人的圖式，這兩種中國美術發展的路線之爭，從晚清開始萌生，民國繼而激烈沖撞，一直延續到今天，

世間通俗的將民國時期的中國繪畫劃分成三大相互抗衡的流派，一為主張中西繪畫藝術融合的改革派、一為主張堅持傳統的復古派、一為主張改良傳統的改良派。

實際上、民國畫壇只有人數不多的改革派和「人才濟濟」的復古派，他們之間既互相影響、又相互排斥，出現了許多承前啟後劃時代的繪畫大家，為中國畫的向前發展做出了貢獻。

首先、思想理論的革命直接影響了許多青年美術愛好者，民國以來，新文化運動的興起，直接波及到了當時的畫壇，康有為、高劍父、高奇峰、陳樹人、陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人積極投入到國畫改革與發展問題的探討之中。推動著繪畫藝術的變革，他們強調中國傳統繪畫和西洋繪畫相互取長補短，兼容並蓄，而有關中國畫和西方繪畫的傳統審美觀念及形式技巧如何結合、如何適合新時代發展的需要，如何推動重筆墨而輕造化的文人畫向前發展，最重要的是中國畫家如何對待和是否借鑒西方繪畫，一直是從古至今中國畫改革與發展問題探索和論爭的中心。

徐悲鴻、張大千、齊白石是他們之中的代表人物。

徐悲鴻在20世紀20年代提出了「中國畫學之頹敗，至今日已極矣」，以他為代表的改革派，在高劍父、高奇峰、陳樹人、劉海粟、林風眠等人的共同實踐下，主張中西融合，吸取西方繪畫的色彩方法、造型觀念、表現手法及形式法則等，力圖創造出一種新型的中國繪畫。具體在繪畫理論、技法和材料工具方面，一些畫家之間卻存在著一定的差異。

徐悲鴻成功地融會中西繪畫之法，以高超的技術運用中西繪畫中的各種工具，用多種風格的繪畫反映出各式各樣的題材，他一生創作豐富，作品包括了有體現嚴格的西洋學院派手法的油畫和改革傳統風格的中國畫。他提倡和精通歐洲油畫及繪畫寫實技巧，創作了《老婦》、《簫聲》等作品及近千幅素描。

徐悲鴻1927年回國後，任上海南國藝術學院美術系主任，兼任中央大學藝術系教授。在教學和創作中，倡導現實主義，認為美術之大道，在追索自然，反對創作中的形式主義。創作有《田橫五百士》、《九方皋》等作品。

抗日戰爭時期徐悲鴻的藝術創作達到了高度的成熟。徐悲鴻以畫筆為武器，表現出他對抗日誌士的歌頌和對勝利的渴望。中國畫《愚公移山》，通過展現壯闊的移山場面，弘揚愚公精神，來激勵全國軍民英勇抗戰。

他重視美術教育，深入研究中外美術理論及繪畫技法，培養了眾多的美術人才，尤其是在1949年以後，徐悲鴻的繪畫理論和技法在官方的推動下，得到了極大的發展，徐悲鴻以自己的親身實踐，成功地實現了他的主張——中西繪畫融合，改革傳統的中國繪畫，成為當時畫壇上傑出的人物，形成了民國到今天以徐悲鴻為首的主流畫派。這是一個既有形又無形的龐大畫派，有形的，是他那些學生和作品；無形的，是他印在人們心中的理念和發展了幾十年的美術教育體系。

蔣兆和是徐悲鴻的學生，他的繪畫藝術繼承了徐悲鴻的風格，並在某些方面有所發展，《流民圖》成為了畫壇的千古絕唱。

劉海粟雖然也是較有影響的知名畫家，他曾到國外留學，回國後致力於吸收西方繪畫藝術之長，融合了中國傳統繪畫的技法，但其名氣大於影響、影響大於成就。

林風眠雖然也主張中西融和，但更加廣泛地引入了西畫的創作形式、方法及其觀念，徹底沖破了傳統中國畫過去一向被認為是不可動搖的模式，但他們仍舊使用傳統中國畫的材料工具，追求傳統中國畫的文人意境。他們極其重視繪畫形式的獨創性，作品表現出了更強烈的現代性，距離傳統中國畫的模式也就更遠了。

嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人雖然他們也主張中西結合，但繪畫藝術受日本繪畫的影響很大。其影響力僅在嶺南地區。

張大千代表的改良派，其實只是一個人在戰斗，如果我們把張大千的水平定為入伍改良派的標准，那麼在此以後可能無人望其項背。

張大千是一個天才，正如徐悲鴻曾贊揚他說：「五百年來一大千」。其自幼便隨母親學習繪畫，後從曾熙、李瑞清二師學習書法、繪畫。遍臨中國傳統繪畫，特別推崇石濤和朱耷的繪畫藝術。繼則涉足於宋元明諸家。

4. 在民國時期，既是畫家又是美術教育家，被稱為「畫壇三重臣」的是哪三個人

「畫壇三重臣」——劉海粟、林風眠、徐悲鴻。發現他們的伯樂是蔡元培，正是在蔡元培的啟導下，接受了蔡元培的「以美育代宗教」的觀點。三人從不同角度引進西方美術，一種是學院派體系，如徐悲鴻；一種是現代派如劉海粟、林風眠等。三重臣不但是學校美育教育的全力支持者、實踐者，而且是社會美育的組織者，新美術運動的推動者。他們的教育主張各不相同，創作各有特色，形成各自的風格、流派，豐富了美術教學的內容，為中國美育教育事業的發展做出了巨大的貢獻，他們的業績必將永遠彪炳與中國近現代美術史冊。

5. 關於民國時期美術人體模特遭到反對的電影

《畫魂》。
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6. 民國時有哪些著名畫家

民國時期著名的畫家有吳昌碩（雖多生活於晚清，還是想把他納入進來介紹）、周湘、黃賓虹、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、齊白石等。簡介如下：

吳昌碩（1844－1927） 原名俊、俊卿，字昌碩，又字倉石，別號缶盧、苦鐵、大龍等，晚清著名畫家、書法家、篆刻家，為「後海派」中的代表，是杭州西泠印社首任社長。吳昌碩與虛谷、蒲華、任伯年齊名的「清末海派四傑」。就其繪畫方面來說，最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，亦受趙之謙、任伯年影響。尤以金石書法入畫，如盤虯屈鐵，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己說：「我平生得力之處在於能以作書之法作畫。」他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣勢雄強，布局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取「之」字和「女」的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。其畫筆墨淋漓，色彩濃郁，用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷，氣魄醇厚，一振晚清萎靡干柘之風，開現代寫意畫派新景象，形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟、酣暢淋漓的「大寫意」 表現形式。

周湘（1871～1933）字印侯，號隱庵，別署灌園老叟，黃渡鎮人，近代的著名畫家，是我國油畫藝術的先驅者和美術教育家，亦是中國繪畫藝術由傳統的師承相授轉變為正規的美術學校教育的創始人之一。出身於書香門第，幼年就讀私塾時，即喜愛繪畫。曾從上海名畫家楊伯潤學山水，從錢慧安習人物。復師事胡鼻山、吳大徵、王秋言、姚梅伯、胡公壽、金保三、周存伯等名流。工於山水，兼及仕女人物，又擅治印和書法。 戊戌變法失敗，周湘流亡日本，在長崎、東京以賣畫治印為生，受到當時日本文藝界的重視，畫名大振，在國內外有一定影響。後又到西歐英、法、德等國，與眾多外國畫家交遊，學西洋畫法。光緒三十三年（1907）回國，在上海八仙橋創辦布景畫傳習所，有學生三四十名。劉海粟、徐悲鴻、張秉光、汪亞塵、丁悚、陳抱一等著名畫家，早期均在此接受教育。後又創辦中西圖畫函授學堂和上海油畫院，邊創作邊從事美術教育。著有《周湘山水畫譜》4冊，民國13年自序成書。

黃賓虹（1865-1955），原名懋質，名質，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，號賓虹，別署予向、虹叟、黃山山中人等，徽州府歙縣人，出生於浙江金華。中國近現代美術史上的開派巨匠，有「千古以來第一的用墨大師」之譽。其畫風於豐富多變的筆墨中，蘊涵著深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，並逐漸釋放出巨大的能量，影響著當今中國畫壇。而其藝術價值的顯現，又是全方位的。除其山水畫外，花鳥畫也境界不凡，書法成就更不能等閑視之；他還有著自己的畫學理論建構；其金石篆刻、文字學、考古學也頗有建樹。黃賓虹的確是一位「不能僅以畫史目之」的學者型藝術家。由於黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90 歲壽辰的時候，被國家授予「中國人民優秀的畫家」榮譽稱號。其著作有：《黃山畫家源流考》、《虹廬畫談》、《古畫微》、《畫學編》、《金石書畫編》、《畫法要旨》等，與鄧實合輯《美術叢書》並有輯本《黃賓虹畫語錄》。

劉海粟(1896年3月16日-1994年8月7日) ，原名槃，字季芳，號海翁。祖籍安徽省鳳陽，1896年3月生於江蘇省常州。 擅長油畫、國畫、美術教育。七十餘年從事美術教育和創作，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇於探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。1912年11月與烏始光、張聿光在上海創辦現代中國第一所美術學校「上海國畫美術院」上海美術專科學校前身）任校長。 歷任南京藝術學院院長、名譽院長、教授， 上海美術家協會名譽主席。中國美術家協會顧問、全國政協常務委員會委員。英國劍橋國際傳略中心授予「傑出成就獎」。 義大利歐洲學院授予「歐洲棕櫚金獎」。出版有《劉海粟畫集》《劉海粟油畫選集》《劉海粟國畫》《學畫真詮》等。

徐悲鴻（1895年7月19日~1953年9月26日），漢族，江蘇宜興人，生於中國江蘇宜興屺亭橋。中國現代美術事業的奠基者，傑出的畫家和美術教育家，尤以畫馬享名於世。其自幼隨父親徐達章學習詩文書畫。1912年17歲時便在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，並自修素描。先後留日、法，游歷西歐諸國，觀摹研究西方美術。1927年回國，先後任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，先後在法國、比利時、義大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展。徐悲鴻的作品熔古今中外技法於一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣博的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典範，在我國美術史上起到了承前啟後、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他在油畫方面最大的成就是使印象主義的光與色的表現與古典主義嚴格而完美的造型相結合。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。在創作上他以「師法造化，尋求真理」為原則，作品多取材現實生活，或借古喻今，寄託愛國主義和人道主義的情懷，他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。他的代表作油畫《田橫五百士》、《徯我後》、中國畫《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充滿了愛國主義情懷和對勞動人民的同情，表現了人民群眾堅韌不拔的毅力和威武不屈的精神，表達了對民族危亡的憂憤和對光明解放的嚮往。他常畫的奔馬、雄獅、晨雞等，給人以生機和力量，表現了令人振奮的積極精神。尤其他的奔馬，更是馳譽世界，幾近成了現代中國畫的象徵和標志。徐悲鴻長期致力於美術教育工作，對中國美術隊伍的建設和中國美術事業的發展作出的卓越貢獻，無與倫比，影響深遠。

林風眠（1900—1991），原名林鳳鳴，生於廣東梅縣，自幼喜愛繪畫。9歲赴法勤工儉學。他先在法國蒂戎美術學校進修西洋畫，後又轉入巴黎國立高等美術學校深造。是享譽世界的繪畫大師，是「中西融合」最早的倡導者和最為主要的代表人，是中國美術教育的開辟者和先驅，1925年回國後出任北平藝術專科學校校長兼教授。1926年受中華民國大學院院長——蔡元培之邀出任中華民國大學院藝術教育委員會主任，1927年林風眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔創辦中國第一個藝術高等學府暨中國美術高等學府——國立藝術院（中國美術學院）任校長。他提倡兼收並蓄，調和中西藝術，並身體力行，創造出富有時代氣息和民族特色的、高度個性化的抒情畫風，為中國現代繪畫提供了切實可行的發展思路和風格典範，也是20世紀實踐中西文化融合具有革新開拓精神的先驅。林風眠關於中西融合的觀點一定程度上淡化了傳統筆墨觀念，同時開啟了對於諸如形式、材料等方面的關注，極大地豐富了20世紀中國繪畫的創作面貌，為眾多後繼者諸如吳冠中、趙無極、劉國松等提供了可借鑒、深入的課題。從這個意義上來說，他實在可算作是中國現代繪畫藝術的啟蒙者。林風眠是中國現代畫壇的藝術大師，傑出的藝術教育家，中國美術學院的創始人，是中國現代繪畫史當之無愧的一代宗師。

齊白石(1864一1957)，湖南湘潭人，名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；並有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋後人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。二十世紀十大畫家之一，世界文化名人。是我國20世紀著名的書畫大師和書法篆刻巨匠。曾任北京國立藝專教授、中央美術學院名譽教授、北京畫院名譽院長、中國美術家協會主席等職。曾被授予「中國人民藝術家」的稱號、榮獲世界和平理事會1955年度國際和平金獎。代表作品有《花卉草蟲十二開冊頁》，《白石草衣金石刻畫》等。他將中國畫的精神與時代的精神統一得完美無瑕，使中國畫得到國際的重視；在他的筆下，大凡花鳥蟲魚、山水、人物無一不精，無一不新，為現代中國繪畫史創造了一個質朴清新的藝術世界。他成功的以經典的筆墨意趣傳達了中國畫的現代藝術精神，深深得益於經典樣式而又善於出新，故而他的畫能夠直接的感動人心，向天下眾生傳達生命的智慧和生活的哲理。他的山水畫表達他對自己藝術創新的自信與深刻體悟，他的人物畫長於傳神達情，他將書法簡約大方、雄健渾厚的筆意融入人物畫中，完善了人物內在的神情的表達。

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7. 民國時期美術期刊跟畫報是一回事嗎

不是一回事。

1. 民國美術期刊是一個期刊，比較正式，而畫報則是一個相對來說比較隨意的針對於一個話題。

2. 刊登的內容方面，美術期刊更加的嚴謹，其上面不乏大師介紹文章作品等等，而畫報則是曉之以理，語言通俗易懂。

對比圖：

民國時期畫報：《號外畫報》

8. 秋天的圖畫這幾個字怎莫寫美術字

秋天的圖畫這幾個字美術字，如下圖：

文字的裝飾美化我國古己有之，「美術字」之名則遲至上世紀30年代才在我國出現，是現代廣告、裝演、海報、書籍裝幀、宣傳畫、漫畫等諸多美術形式的伴生物。但這時的「美術字」僅局限於現代的文字美化形式，並不包括我國古代的美術字。
美術字誕生之初到如今，其含義內容無不發生著各種各樣的變化。其出現之初，是無准確定義的，卻又指向性明朗。
在美術字出現之時以及之後的許多年，對於該詞的定義一直沒有精準及深入的文字解釋。美術字更傾向於一種「意會」，是被約定俗成的概念。美術被當作大美術的范疇翻譯到中國，應用於美術字一詞時，顯然語義變狹隘，只是截取大美術中有關圖案、裝飾的部分。它雖然沒有明確定義，但必然是先有了作為他用的字體美化這一新事物，才應運而生了這樣用以稱呼的新詞彙。
美術字涵蓋著文字與圖案相結合的創作手法，代表了這類新興的圖案字體。直至20世紀50年代出版的關於美術字設計書籍中，對該詞依然有這樣的描述:「美術字又名圖案字」。當時所謂「圖案」並不同於如今約定俗成的單指「紋樣」「裝飾」。民國初年的設計界和專業界一致認為「圖案」就是設計。「圖」是設計終究要通過視覺表現的不可迴避的載體，「案」是方案，是預想好的「計謀」。這使得新興美術字成為適應時代的明確設計目的的一類獨立字體。

9. 誰了解民國時期的天南美術社

1、有以中國書畫為主的，突出的有：
上海書畫研究會，1910年成立於上海，由上海部分書畫家和書畫收藏家聯合發起組織。首屆總理李平書（1854——1927）原名安曾，改名仲珏，號瑟齋，別號且頑，上海寶山人，擅長書法，楷法鍾王，行書近趙孟頫。平生嗜古，收藏很多唐宋元明清名家字畫，是聞名全國的收藏家。該會最初選擇上海浙江路九江路轉角處「小花園商余雅集茶樓」為會址，其他主要成員有汪淵若、哈少甫、毛子堅、趙雲舫、李靜之、龐萊臣、何熙伯、何詩孫、呂幼舲、等一百餘人。成立之際就擬定周密的章程，其中闡述畫會以「提倡研究、承接收發」為主旨，便於書畫家、鑒賞家「隨時唔敘，互相考證，以為保存國粹之一助。」
中國畫學研究會，由金城（1878—1926）於1920年聯合陳師曾、周肇祥在北京創辦，即後來的湖社。團結當時活躍於北京畫壇的名家肖謙中、陳漢第、顏世清、徐宗浩、齊白石等，並得到喜好書畫藝術的代總統徐世昌的支持，批准拿出日本退還的庚子賠款的一部分，作為活動經費，於1920年5月29日在北京石達子廟「歐美同學會」成立了「中國畫學研究會」
中國畫學研究會以「精研古法，博採新知」為宗旨，招生收徒，研討傳統，期能發揚中國固有的藝術特長。金城等人此舉一來是回應來自康有為、陳獨秀等封建傳統對中國國畫的批判；二是抗衡日漸強盛的西畫勢力，保存發揚傳統繪畫，使之不致墜地；三是響應建立美術社團組織的潮流，凝聚團結當時北京地區傳統派畫家。他們的活動和主張匯入民初蓬勃的文化守陳思潮，成為今天文化研究中可資借鑒的重要資源。
但金城不會想到，他的逝世竟會引發畫會的大分裂。由於金城之子金開藩(宇潛庵，號蔭湖（1895—一1946)與會長周肇祥意見不合，引起中國畫學研究會的內部分化。三個月後，即1926年底，金開藩及金城的部分弟子另組畫會。因金城別號「藕湖漁隱」，為繼承金城遺志，取「湖」字名為「湖社畫會」(簡稱「湖社」)，以示紀念。
湖社成立後，由金開藩擔任總幹事，惠孝同和陳少梅擔任副總幹事，活動地點設於北京東四錢糧胡同15號的金城故居墨茶閣(後移至中央公園)，後又相繼在天津、大連、青島、無錫、上海、武漢等地設立分會，會員達數百人之眾。
湖社以「領略古法生新意，廣學古之各派，集其大成，發揚光大，脫胎出新」為學術主張，特別重視國畫工具的表現力，強調畫家作畫的功力，所畫作品，期能做到「古、新、力、美、意、趣」六字，即「古法、新意、功力、美涵、意境、趣味」的藝術品風格特色。
其他如1910年成立的有廣州的競美美術會（由李鳳公、鄭文軒、王育群等發起）。1911年成立的有上海的青漪館書畫會（主要成員有洪畿、李劍泉等）。1912年成立的有日本東京的中華南畫會（主要成員有張伯英、葉伯常、潘琅圃、吳昌碩、范守白等）；上海的貞社（主要成員有宣古愚、黃賓虹、許荃孫、龐澤鑾、王仁俊等）。1914年成立的有廣州的若愚畫學研究社（主要成員有胡藻斌、馮磊楸、高劍父、陳樹人等）；上海的振青社（主要成員有丁悚、張聿光、徐永清、劉海粟、陳抱一等）。1915年成立的有南京的寧社（由李叔同、江謙等人發起）。1916年成立的有上海的廣倉學會（主要成員有姬覺彌、鄒景叔、馮蒿叟、王國維、羅振玉、費恕皆等）。1920年成立的有上海的浙西金石書畫會（主要成員有吳琛、李平書、趙子雲、馮超然、宣哲等）；無錫的錫山書畫會（主要成員有胡汀露、賀天健、程頌嘉、王師子、諸健秋、王雲軒等）。1921年成立的有上海的停雲書畫社（主要成員有李懷霜、唐吉生、朱立我、蔡鴻文、俞語霜、吳稚暉等）。1922年成立的有上海的紅葉書畫社（由錢瘦鐵主持）；上海的上海書畫會（主要成員有李祝萱、錢病鶴、蕭蛻公、吳彥臣、錢化佛等）。1923年成立的有廣州的國畫研究會（主要成員有黃少梅、張谷雛、盧觀海、何冠五、黃君璧、姚粟若等）；廣州的清游會（主要成員有張書旂、黎慶恩、陳樹人等）、杭州的西冷繪畫社（主要成員有申石伽、唐雲、錢九鼎、胡亞光等）。1924年成立的有南通的南通金石書畫會（主要成員有張謇、金澤榮、凌澤、俞吟秋等）；廣州的天池畫社（主要成員有李居瑞、張祥凝、鄧芬等）；上海的大觀雅集（主要成員有張大壯、鄭慕康、江寒汀、陳蓮濤等）。1925年成立的有上海的寒之友畫會（主要成員有於右任、何香凝、經亨頤、李秋君、張目寒、張大千等）；金石畫報社（主要成員有葉更生、鄧散木、顧青瑤、湯東甫、許穀人等）；巽社（主要成員有王季歡、壽石工、狄平子、康有為、黃靄農等）；中國金石書畫藝觀學會(主要成員有黃賓虹、王雪帆、李公度、姚石子、秦曼青等)；海上書畫聯合會（主要成員有於右任、王一亭、馬企周、陶冷月、謝公展、周煉霞等）；消寒畫會（發起人張善子、張大千、鄭曼青、申石伽等）；峨眉畫會(發起人均是四川籍旅滬畫家陳靖業、蒲宣三、周稷、方矩、餘光閻等)；安徽安慶的丁丁畫社（發起人閻松父）；重慶的蜀江金石書畫社（發起人萬從木等人）。1926年成立的有蘇州的國學畫社（發起人顧仲華、余彤甫）；北京的北海藝社（發起人趙醒公、趙伯貞）；廣州的省予畫社（發起人宋省予）。1927年成立的有北京的宜南畫社（發起人林志恆、華疑梁、汪崇甫等）。1928年成立的有香港的書畫文學社（主要成員有杜其章、羅落花、馮潤之、謝家寶、胡少遂等）；上海的爛漫社（主要成員有黃賓虹、張善子、張大千、熊賡昌、陳剛書等）；安徽蕭縣的書畫研究會（主要成員有侯子安、肖龍士、歐陽南蓀等）；北京的四宜社（主要成員有楊仲子、壽石工、凌硯池、楊伯屏等）；廈門的溫陵金石書畫會（主要成員有黃紫霞、李碩卿、林子白、顧一塵、卓蘭齋等）；青島的少海書畫社（主要成員有宋怡素、丁麟年、陳連雲、劉仲永、劉菊園、史承萌、赫保真、王文禎、張少農、宋民生、趙宣三、牟遵三、史福壘等30餘人,會長由成員中的前五名輪流擔任）。1929年成立的有上海的上海中國書畫保存會（主要成員有黃賓虹、章一山、吳待秋、何卍廬、楊詠裳等）；蜜蜂畫會（主要成員有張善子、謝公展、許徵白、孫雪泥、賀天健等）；北京的文藝學社（主要成員有壽石工、王夢白、湯定之、喬大壯等）；上海的清遠藝社（主要成員有王一亭、龐左玉、吳東邁、沈邁士、譚建丞等）。1930年成立的有上海的觀海藝社（主要成員有鄭孝胥、程子大、馮君木、吳湖帆、楊杏佛等）；上海的藝海回瀾社（主要成員有馬萬里、謝玉岑、朱其石、符鐵年等）；廣州的斑斕社（主要成員有張谷雛、黃少梅、黎耦齋、李居端等）；蘇州的桃塢畫社（主要成員有吳子深、陳迦庵、劉臨川、蔡震淵、吳似蘭等）；鳴社（主要成員有王季遷、朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄淵等）。1931年成立的有上海的中國畫會（主要成員有葉恭綽、陸丹林、馬孟容、鄭午昌、錢瘦鐵等）；蘇州的茉莉書畫會（主要成員有王企華、於中和、吳硯士等）；無錫的白浪畫會（發起人楊健候）；蘇州的怡園畫社（主要成員有顧彥平、朱梅邨、徐沄秋、貝聿銘、樊誦芬等）；上海的白馬畫社（由徐北汀、吳野洲等人發起）；杭州的西冷書畫社（主要成員有許竹樓、吳茀之、沈本千、岳石塵等）。1932年成立的有濟南的有國畫學社（主要成員有關松坪、關友聲兄弟、黃固源等）；南京的文社（主要成員有王陸一、楊天驥、王廣慶、謝無量、倦遊子等）；上海的白社書畫研究會（主要成員有諸聞韻、潘天壽、張振鐸、吳茀之等）；蘇州的娑羅畫社（主要成員有吳似蘭、王漱玉、許博明、顏純生、張樞等）；上海的半墨林書畫會；北京的松風畫會（主要成員都是居住在北京的滿族宗室畫家，如溥毅齋、溥松窗、溥佐、祁井西、啟功、惠孝同等）。1933年成立的有蘇州的正社書畫會（主要成員有吳湖帆、陳子清、彭恭甫、潘博山、王栩緣等）；雲社（主要成員有趙子雲、張寒月、沈進項、梁肖發等）。1934年成立的有上海的長虹社（主要成員有謝閑鷗、朱其石、金灼灼、吳琴木、任年長等）；成都的黑白畫社（由屈義林發起）；西安的西京金石書畫學會（發起人張寒杉）；蘇州的平社畫會（由朱梅邨、徐季寅發起）；上海的中國歷史上第一個由女性自行發起組織的女性藝術家團體——中國女子書畫會（主要成員有周煉霞、顧青瑤、顧默飛、吳青霞、龐左玉、陳小翠、陸小曼、楊雪玖、鮑亞暉、謝月眉、李秋君、馮文風、丁筠碧、包瓊枝）。1935年成立的有上海的九社（由張大千、張善子、湯定之、符鐵年、王師子、潘公展、鄭午昌、陸丹林謝玉岑組成）；百川書畫會（主要成員有黃賓虹、夏敬觀、王個簃、諸樂三等）；南京的畸社書畫會（主要成員有王商一、傅抱石、陳之佛、丁衍庸等）；桂林的桂林研美畫社（主要成員有帥礎堅、徐悲鴻、張家瑤、沈越等）。1936年成立的由蘇州的綠天文藝館（主要成員有吳待秋、吳秋岩、蕭蛻庵、陳摩等）；中國畫研究社（主要成員有朱鑄禹、張辛稼、張宜生、馮超然等）；國畫研究社（主要成員有蔡振淵、張宜生、柳君然等）；上海的力社（主要成員有陳樹人、胡藻斌、何香凝、徐悲鴻等）；寧波的雅藝書畫研究會（發起人厲國香）；北京的藝林畫會（發起人趙不仁、劉凌滄）。1937年成立的由杭州的梅涇書畫社（主要成員有岳石塵、夏貞叔、仲永沂等）；桂林的春秋書畫印社（發起人林半覺）。1938年成立的有無錫的雲林書畫社（發起人李公威、胡汀鷺）；北京的雪廬國畫社（主要成員有鍾質夫、晏少翔、吳鏡汀、王仙圃等）；青島的琴島畫會（發起人趙琰、呂品等）。1939年成立的有昆明的谷風畫社（主要成員有袁曉岑、劉文清、熊秉明等）；香港的歲寒社（主要成員有黃少強、何漆園、葉少秉、周一峰、趙少昂等）。1940年成立的由台北的台陽美術協會東洋畫部（發起人呂鐵洲、郭雪湖、陳進、陳敬輝、林玉山、村上無羅）。1941年成立的有重慶的友聲書畫社（發起人黃炎培、章士釗、沈鈞儒、郭沫若等）；香港的再造社（發起人方人定、司徒奇、李撫虹、伍佩榮等）。1942年成立的有澳門的協社（由馮康侯、羅竹坪、何磊、關山月、余達生等人發起）。1944年成立的有上海的綠漪畫社（由應野平、徐邦達、王季遷三人發起）；重慶的國光書畫社（由馮建吳、段虛谷發起）。1945年成立的有河南輝縣的扇面畫會（由宋曉東發起）；廣州的今社畫會（由高劍父、陳樹人、黎葛民、趙少昂、關山月、楊善深六人發起）。1946年成立的有廣州的越社（發起人馬小進、馮小舟、胡景蘋、吳紉秋、黃獨峰等）；濟南的山東明湖文藝社（由王墨仙、李心吾等人發起）。1947年成立的有成都的虹社（發起人洪毅然、鄧只淳、羅文漠等）；香港的南金學會（發起人高貞白、王季友）；上海的行余書畫社（發起人周牧軒、沈劍南、唐雲、孔小瑜、徐樹滋等）。1948年成立的有安徽安慶的業余畫社（發起人童雪鴻、王忠瑜）；上海的藝舟社（主要成員由余少宋、陳定山、黃賓虹、鄭午昌等）。1949年成立的有上海的中華藝術研究會（發起人方干民、閔希文、冒懷蘇、田野等）；廣州的丹荔社（主要成員有黃獨峰、李寶泉、李撫樵、王益論等）。

2、有以金石書法為主的，突出的有：
西冷印社，西泠印社系清朝光緒30年（1904）由浙派金石書畫家丁仁（字輔之，號鶴廬）、王禔（字維季，號福庵）、吳隱（字石潛，號潛泉）、葉銘（字品三，又字為銘）等4人發起創建。創社後10年左右未立社長，在1913年紀念建社10周年的盛會上，才公推吳昌碩（字缶廬，號苦鐵）為第一任社長。當時，不僅國內的金石書畫家眾望所歸，就連遠隔重洋的日本國名家也渡海前來參加，即初期的社員河井荃廬（仙郎）與長尾甲（雨山）。一時之間，西泠印社名聲遠揚。
西泠印社成立至今，前後社員約300人。據《西泠印社的五任社長》一文，五任社長是：巨刃開山吳昌碩（缶廬）、繼任遙領馬叔平（衡）、主持復社張宗祥（閬聲）、光前裕後沙孟海（文若）、一代名家趙朴初和近任社長啟功。
西泠印社以孤山為固定社址。從創社至今，僅兩度因戰事而稍停。活動較多，至少每年春秋兩度雅集，逢五、逢十之年更是舉行隆重的慶典。
自有了西泠印社以後，我國各地區的印社如雨後春筍。例如：後西泠印社10年的杭州樂石社（1914）、以及北京的冰社（1921）、長沙的東池印社（1924）。至今，全國已登記的印社有200多個。而且世界各地也有不少印社的組織，最早的是日本的江上印社，即由西泠印社初期的日本社員河井荃廬在橫濱組織的。
其他如1916年成立於杭州的樂石社，發起人李叔通、經亨頤、夏丏尊。1918年成立於上海的海上印學社，發起人易大廠、李尹桑。1925年成立的有廣州的廣州中華書法研究社（由黃節民、溫春山、凌公孝、李子長等發起）。1932年成立的有上海的標准草書社（發起人於右任、劉延濤）。1934年成立的有廣州禺山的天南金石社（發起人李澤甫）。1943年成立的有重慶的中國書學會（主要成員有商承祚、潘伯鷹、沈子善、朱錦江等）。1945年成立的有杭州的龍淵印社（發起人金維堅、余任天等）

3、有以油畫為主的，如1915年成立於上海的東方畫會，主要成員是烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚等七人；1916年成立於杭州的洋畫研究會，主要成員有李叔同、劉質平、豐子愷、黃寄慈、吳夢非等；1919年成立於日本東京的藝術社，由陳抱一、許敦谷、胡根天、關良四人共同發起組織；北京的美術社，由聞一多發起，該社是清華校園內第一個校園美術團體；1921年成立的有廣州的赤社美術研究會（由胡根天、榮有璣、梅雨天、馮剛百等發起）；北京的阿博洛（Apollo）學會(由吳法鼎、李毅士、王悅之等人發起)。1930年成立於上海的苔蒙畫會（發起人龐薰琴）；1931年成立的有上海的一一藝社（由陳抱一、楊秋人發起）；蘇州的冠雲藝術研究社（發起人徐沄秋）；蘇州左翼美術家聯盟（由許幸之、胡琴蓀、胡笳笙、胡逸民四人發起）。1932年成立的有上海的決瀾社（發起人倪貽德、王濟遠、龐薰琴）。1933年成立的有上海的洋畫實習研究會（由周碧初等上海新華藝術專科學校部分美術教師發起組織）。1934年成立的有東京的中華獨立美術研究所（發起人曾鳴、梁錫鴻）。1935年成立的有廣州的中華獨立美術會（發起人梁錫鴻、李冬萍等）。1936年成立的有廣州的青年藝術社（發起人關良、丁衍庸、吳琬等）。1942年成立的有上海的上海洋畫協會（主要成員由顏文梁、周碧初等）。

4、有以漫畫為主的，突出的有：
上海漫畫會
1927年秋成立於上海，由丁悚、張光宇、黃文農、葉淺予、魯少飛、王敦慶、張正宇、季小波、張眉蓀、蔡輸丹和胡旭光等十一人共同發起組織。張光宇主持畫會工作。
張光宇(1900—1964)，江蘇無錫人。從小隨張聿光學習繪畫，協助張聿光在上海新舞台畫布景，後歷任上海生生美術公司、南洋兄弟煙草公司廣告部繪圖員、上海時代圖書公司、東方美術印刷公司經理。擅長漫畫，是中國早期漫畫活動中的中堅人物。先後參加「上海漫畫會」、「全國漫畫作家協會」和「人間畫會」等美術社團的活動。建國後，任教於中央工藝美術學院，中國美術家協會會員、理事。
該會是中國漫畫史上第一個成立的民間漫畫團體，組織目的是便於會員相互幫助，探討藝事，會址設在丁悚家裡。畫會活動有：討論漫畫的社會功能；漫談一般繪畫基礎知識；相互觀摩作品；觀摩外國優秀漫畫作品；出版叢書和出版漫畫雜志等六個部份。
1928年1月20日，畫會曾編輯出版《上海漫畫》雜志，由黃文農、葉淺予、張正宇主編。1930年6月7日出版了第110期後停刊。
其他如1916年成立於杭州的漫畫會（發起人李叔通、夏丏尊）；1927年成立的有杭州的金牛社（發起人張鹿山）。1931年成立的中國漫畫研究會（發起人黃士英、賈希彥、徐午同等）。1936年成立的有成都的四川漫畫社（發起人謝趣生等當地部分漫畫家）。1937年成立的有上海的中華全國漫畫作家協會（發起人葉淺予、蔡若虹、萬籟鳴等）；上海的上海漫畫界救亡協會（由上海部分漫畫家發起組織）；上海的救亡漫畫宣傳隊（發起人張樂平、特偉、胡考等）。1938年成立的有武漢的全國漫畫作家協會戰時工作委員會（主要成員有魯少飛、宣文傑、賴少其、黃苗子等）；武漢的木刻人聯誼會（主要成員有劉建庵、黃鑄夫、陳九、安林等）；廣州的華南漫畫救亡協會（主要成員有郁風、潘醉生、劉侖、伍千里等）。1939年成立的有延安的延安漫畫研究會（發起人華君武等）；香港的香港漫畫協會（發起人葉淺予、余所亞等）。1940年成立的有福建晉江的一月漫畫社（發起人黃紫霞）；北京的華北漫畫協會（由北京部分漫畫家發起組織）。1945年成立的有重慶的野馬社（由中央大學藝術系徐士萍等人發起）。1948年成立的有香港的人間畫會漫畫研究部（主要成員有廖冰兄、黃茅、方成等）。

10. 民國繪畫特點

分類：
一、年畫：是中國畫的一種。始於古代的「門神畫」清光緒年間，正式稱為年畫，是中國特有的一種繪畫體裁，也是中國農村老百姓喜聞樂見的藝術形式。主要產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有「月份牌」年畫，其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。
傳統年畫以木刻水印為主，追求拙樸的風格與熱鬧的氣氛，因而畫的線條單純、色彩鮮明。內容有花鳥、胖孩、金雞、春牛、神話傳說與歷史故事等，表達人們祈望豐收的心情和對幸福生活的憧憬，具有濃郁的民族特色與鄉土氣息。
中國著名的三大「年畫之鄉」是：蘇州桃花塢，天津楊柳青，山東濰坊。這些地方所生產的年畫深受城鄉人民喜愛。
二、刺綉：古稱針綉，是用綉針引綵線，按設計的花紋在紡織品上刺綉運針，以綉跡構成花紋圖案的一種工藝。古代稱「黹」、「針黹」。因刺綉多為婦女所作，故又名"女紅"。刺綉是中國古老的手工技藝之一，代表是蘇綉、粵綉、湘綉、蜀綉，號稱「四大名綉」。此外尚有顧綉，京綉、甌綉、魯綉、閩綉、汴綉、漢綉、麻綉和苗綉等，都各具風格，沿傳迄今，歷久不衰。刺綉的針法有：齊針、套針、扎針、長短針、打子針、平金、戳沙等幾十種，豐富多彩，各有特色。綉品的用途包括：生活服裝，歌舞或戲曲服飾，檯布、枕套、靠墊等生活日用品及屏風、壁掛等陳設品。民代刺綉種最著名的是顧綉。
三、風箏：為中國人發明，相傳墨翟以木頭製成木鳥，研製三年而成,是人類最早的風箏起源，後來其學生魯班用竹子，改進墨翟的風箏材質，更而演進成為今日多線風箏。
風箏源於春秋時代，至今已2000餘年。相傳「墨子為木鳶，三年而成，飛一日而敗。」到南北朝，風箏開始成為傳遞信息的工具,從隋唐開始的。由於造紙業的發達，民間開始用紙來裱糊風箏。到了宋代，放風箏成為人們喜愛的戶外活動。
在傳統的中國風箏中，隨處可見這種吉祥寓意之處：「福壽雙全」、「龍鳳呈祥」、「百蝶鬧春」、「鯉魚跳龍門」、「麻姑獻壽」、「百鳥朝鳳」、「連年有魚」、「四季平安」等這些風箏無一不表現著人們對美好生活的嚮往和憧憬。
吉祥圖案運用人物、走獸、花鳥、器物等形象和一些吉祥文字，以民間諺語、吉語及神話故事為題材，通過借喻、比擬、雙關、象徵及諧音等表現手法，構成「一句吉語一圖案」的美術形式，賦予求吉呈祥、消災免難之意，寄託人們對幸福、長壽、喜慶等願望。它因物喻義、物吉圖案，將情景物融為一體，因而主題鮮明突出，構思巧妙，趣味盎然，富有獨特的格調和濃烈的民族色彩。例如一對鳳鳥迎著太陽比翼飛翔的圖案，稱為「雙鳳朝陽」，它以豐富的寓意、變化多姿的圖案，體現了人們健康向上的進取精神和對美好幸福的追求。
中國吉祥圖案內容豐富，大體有「求福」、「長壽」、「喜慶」、「吉祥」等類型，其中以求福類圖案為多。 中國風箏目前以山東省濰坊最有名。
四、剪紙：剪紙，又叫刻紙，窗花或剪畫。區別在創作時，有的用剪子，有的用刻刀，雖然工具有別，但創作出來的藝術作品基本相同，人們統稱為剪紙。中國最普及的民間傳統裝飾藝術之一，有著悠久的歷史。因其材料易得、成本低廉、效果立見、適應面廣，樣式千姿百態，形象普遍生動而受歡迎。全國各地都能見到剪紙，甚至形成了不同地方風格流派。剪紙不僅表現了群眾的審美愛好，並含蘊著民族的社會深層心理，也是中國最具特色的民藝之一。其造型特點尤其值得研究。民間剪紙作為中國本源哲學的體現，在表現形式上有著全面、美化、吉祥的特徵，同時民間剪紙用自己特定的表現語言，傳達出傳統文化的內涵和本質。
五、傳統編織工藝品：編織工藝歷史悠久，它的起源早於陶器。陶器製造最初是在編制的或木製的容器上塗上粘土使之能夠耐火而產生的。後來人們發現這編織物燒毀毀了，而粘土模型卻保存下來成了陶器，這說明人類是先有編織工藝，而後才掌握制陶工藝。新石器時代就有各種竹編器物，如簍、籃、箅、簸箕等，而且編織技巧已相當成熟。到戰國的竹器，漢代的彩篋。製作就相當精美了。到唐代，閩、粵一帶的藤器，北方滄州的柳箱，薄州的麥桿扇就已是著名的土特產品了。
中國編織工藝具有就地取材、價廉物美、廣泛的群眾性以及濃厚的民間特色與地方風格等特點。其中安徽舒城的舒席、湖南益陽的水竹涼席是著名的傳統產品。另外，浙江東陽與嵊縣的竹編．寧波的紡席、麻編網袋，山東煙台的草編，四川新繁的棕編，廣東的藤編、葵編，湖北嘉魚的柳編等，也是聞名的出口商品。
藏族、蒙族、維吾爾族等的毛、麻編織工藝有著悠久的歷史,它以品種繁多、形式獨特、色彩艷麗、民族風格濃厚、地域特色鮮明而聞名遐邇。它是琳琅滿目的藏族民間工藝美術中的一朵奇葩。
六、中國傳統玩具：從古代流傳下來的手工製作玩具，俗稱「耍貨」。它們與民俗關系密切，具有一定的傳承歷史。傳統玩具的生產採取了一家一戶的作坊式加工方法，成為代代相傳的地方和家族手藝，其材料大多採用天然的泥、木、竹、石、布、面、金屬、皮毛等等。傳統玩具的題材是中國傳統文化的一部分，表現的是民眾的信仰、習俗和戲曲、傳說、民間文學等內容。它的造型、色彩和結構隨意、主觀，具有原始文化和鄉土藝術的特點，反映了中國的傳統審美觀念。中國傳統玩具在漫長的歷史歲月中，形成了豐富多彩的品類和地方風格，並一直伴隨著人們的成長。時至今日，雖然許多玩具已改頭換面，但個中的涵義及先人的智慧卻仍長存其中。
特徵：
1．真善美的審美特性

「民間美術通常把現實生活中的生活需求和生命需要作為自己的審美理想，以自身的功利意願和要求作為審美判斷和審美選擇的標准，將征服客觀世界、改造世界和嚮往美好生活的願望和理想訴諸審美形式。」民間美術中的許多藝術形象和形式正是現代藝術家夢寐以求的目標。更為重要的是民間美術包含著精英藝術家創立的評判藝術標準的真、善、美，且達到至高無上的統一。「最原始的往往是最現代的，最幼稚的往往也是最成熟的。」《國語·楚語》中石：「大美也者，上下，內外，大小，遠近皆無害焉，故曰美。」可知美即是無害，這不僅體現勞動人民美好的心願，也是民間美術的「美」的另一種含義。民間創作的盡美意識是非常鮮明強烈的。對於『美』的深層內涵，創作者自身不一定有思維的自覺，因為它是天然自在，不容反省的，這就是美與善在本體意識中未經分裂的原始統一。通過長久的文化積淀和民族審美心理調試，真善美自然而然地統一在民間美術之中。民間美術對於至善的追求誕生於人們對生命生存的渴求與對祥和世界的殷切嚮往之中。這是其力量的源泉。以人為本，以善為價位取向，決定了它不是對客觀世界牽強附會的描述，沒有自以為是的說教，沒有無比晦澀的觀念。民間社會所有的祝願，所有的期盼，所有的幸福都寄託在其中。「真」與「善」為民間美術的「美」提供了保證。民間藝人與民間社會「對美的要求並非是刻意的，對於『美』的深層內涵，創作者自身不一定有思維的自覺，因為它是天然自在，不容反省的，這就是『美』與『善，在本體意識中未經分裂的原始統一。」他們通過直覺把握了美的意味。在求善中抵達了真，真與善的統一中浮現了美，而美又啟示真，存儲了善，真與善統一在富有情味和憧憬的和諧心境之中。

2.清新、質朴的原發性

從民間美術的存在形態來看，具有與現實生活重合的性質，張道一稱其為「原發性」。民間美術的創作者大多是處在社會底層的勞動人民，他們的生活實踐和對生活的感受，決定了民間美術一直保持著中華民族原始藝術的基本品質。稚拙、自然質朴是民間美術的一般特徵，帶有較強的原發性。民間美術的原發性不僅在於民間美術的生產是自發的，更重要的是它顯示了廣大民眾對生活的直接需要，而不是一種純粹的藝術審美創造活動。民間藝人在創作民間美術時，既不炫耀技巧，也不矯揉造作，憑著自己的智慧和生產技能進行創作，帶有很大成分的生活原型特點，它遠比其它藝術更貼近現實生活。在內容上，它往往貼近於生產和日常生活情景；在形式上，一般不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質朴的原發性。在現代社會，雖然由於科學技術的發展，尤其是社會工業化生產的進程，使得不少民間美術被人為淘汰，然而民間美術的原發性特點仍然存在。因此，愈是具有廣泛群體性的民間美術門類，就愈能反映中國本原文化內涵與藝術形態。

3.充滿濃郁鄉土色彩的地域性

民間美術以其獨特的造型語言和藝術形式反映著各民族人民的情感生活和生活追求，蘊含著各民族社會生活、歷史文化、風俗習慣、宗教信仰和美學觀念等方面的豐富內涵。不同的民族，不同的地域都會產生其特有的藝術文化，這種區域性的藝術文化傳統在塑造著區域民族的文化性格的同時，又影響、制約著人們的生活習尚，構成了民間藝術形式的豐富多彩。如陝北剪紙，東北皮影，河南朱仙鎮年畫，西藏唐卡等。通過不同形式的民間美術，人們可以探究到不同民族、不同地區的民族文化和民俗禮儀。在內容上，它往往貼近於生產和日常生活，任憑感情的自然流露，用直觀的藝術語言來表達自己的感情;在形式上，一般不做過多的修飾，保持著清新質朴的隨意性，具有一種超越時空的藝術魅力和審美價值。鄉情、鄉音、鄉土培養著一方人，又影響著一方人，民間美術是對民間勞動和生活的歌頌。