學些美術鑒賞知識教案

『壹』 高中美術鑒賞課教案怎麼寫在教學過程那一環節中是不是由導入-講授新科-展示與評價-小結-作業布置等

對。整個教案布局主題有左（前）、中、右（後）三部分。前面還得標注用時，後面標注教學方式與方法。

『貳』 多高中美術鑒賞學些美術鑒賞知識教案

從網上找一下教學模板 下載一份,然後根據教參里的每科的信息往上面寫就行~什麼教學重點 教學難點~教學目標.教參裡面都有~不難
或者你也可以根據自己對本課的理解寫點~但是不要偏離大綱要求.
希望對你有幫助~

『叄』 漂亮是美術鑒賞的標准嗎教案藝術美初探

第6課漂亮是美術鑒賞的標准嗎——藝術美和形式美 一、教材分析 （一） 教學目標 美術鑒賞究竟鑒賞什麼？這對於一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對於鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什麼是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。 （二） 內容結構 本課主要包括三大部分。 第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的「漂亮」或「好看」的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙於對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同於現實生活的第二自然。 緊接著在第二部分「什麼是藝術美？它有哪些表現？」中對「藝術美」及其表現作出說明。這里涉及到「美術形象」這個概念，可以參照第3課對「藝術形象」這個概念的解釋。不過本課所說的「美術形象」或「藝術形象」已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的「美術」的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在於整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在於這種整體的美術形象之中。 第三部分「什麼是形式美？如何理解和把握形式美？」是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什麼是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什麼是「形式」，然後具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自於此。 （三） 教學的重點與難點 學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨「漂亮」與「不漂亮」的自然狀態，進入更高的審美階段，作為「培養審美的眼睛」的開始。因此，本課教學的重點在於說明，美術作品的藝術美和形式美並不完全是現實的直接反映，也不等同於人們一般所說的「漂亮」或「好看」，而是由藝術家藉助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由於藝術家所採用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。 本課教學難點，主要在於美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，並在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。 這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中並沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂「藝術美」主要強調的是藝術獨立於現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家藉助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更准確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。 二、教學內容資料 （一） 作品分析 歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國） 羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生於巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家裡，父親是一名小職員，母親是受雇於人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，並成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。 《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的義大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、醜陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人醜陋的肉體，而是用無與倫比的醜陋形態，象徵人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的「罪惡」及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用醜陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種醜陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是醜陋，越是表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。 艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國） 熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生於盧昂一個律師的家裡，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由於自小喜愛騎馬，以後他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去義大利時，迷戀上米開朗基羅和義大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬後，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手准備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從義大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列後期創作，是他從英國返回後確立的。熱里柯於1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。 作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處於相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特徵。 雄視（中國畫）潘天壽 潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠庄人，是中國現代最傑出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，並與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年後任校長。潘天壽精於寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是「指畫」。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特徵。正是由於潘天壽的傑出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為「現代四大家」。 春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中 《春雪》體現了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特徵，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。 老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國） 喬治•盧奧（1871—1958）出生於細木工家庭，原是法國象徵派畫家莫羅的學生。莫羅死後，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。 盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些「失去上帝恩寵的人們」，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。 這一幅《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特徵。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創作於1916—1917年，在兩次世界大戰期間，盧奧反復修改了這幅畫，藉以寄託畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：「我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恆苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的牆上，牆內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。」 向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國） 約瑟夫•阿爾伯斯（1988—1976）生於德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以後留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。 阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，並對美國的抽象藝術產生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建築和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，並都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他於1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。 夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭） 倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是傑出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。 倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，並進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉開畫室並接受定貨。1631年離開家鄉定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，後又因倫勃朗和女僕結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸佔他的財產，最後終使倫勃朗陷於困境不得不搬到貧民區居住。但倫勃朗在藝術上並沒有停步，相反，由於生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業同業工會理事》後，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最傑出的荷蘭畫家也終於在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。 在倫勃朗的大量作品中，肖像畫佔了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現在主要利用光線來塑造形體、表現空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，後人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。 《夜巡》是倫勃朗創作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定製的一幅群像肖像畫。關於這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定製者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他後半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法並不可靠，乃是倫勃朗死後一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而製造出來的。事實上，《夜巡》一畫最後仍為定製者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。 不管怎麼說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創造性的。畫家採用了接近戲劇舞台效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令准備集合出發去執行任務的情節，並有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧•科克正在集合隊伍，所以在畫面上處於突出的地位，並好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到准備集合出發這一情節上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由於此畫被後人塗上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。 空間中連續性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現代藝術博物館藏）波丘尼（義大利） 翁貝托•波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——「未來主義繪畫技巧宣言」和「雕塑宣言」均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身於現代科技文明，在藝術中努力表現這些成就，鼓動藝術家去捕捉現代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發展，當一戰爆發時他自願入伍，1916年他正值年富力強之時戰死於義大利前線，年僅34歲。 波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象並沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，並非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。 空間設計里特維特(荷蘭) 在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建築上，直線和平面互相穿插，提示我們建築代表著空間的連續性而不是封閉的邊界。 最清楚地表現風格派特徵的建築，是由里特維特(1888—1964)於1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位於烏德勒布市的一座住宅。該建築坐落於城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多於一座可居住的建築。建築形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建築本身就是一種對空間的體驗。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復製品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘） 伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利後對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落於右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 這座發現於愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態的女裸體像上，熱情歌頌這位體現著女性的溫柔、美麗和永恆青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態萬方，又莊重典雅的裸體女神鵰像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至於後世很多為她復原雙臂的雕刻家的復製品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富於變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特徵——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決於雕刻家渾厚朴實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態中豐富的變化和含蓄的美感。 （二） 名詞解釋 美的規律和法則 從某種意義上說，規律與法則是一致的，因為法則體現了事物的規律性，而規律則是通過法則呈現出來的。對美的規律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現在建築和雕塑之中，以後逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規范。在古希臘，藝術的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術形式規范，是達到完美藝術的保證；(2)它是以比例的形式體現的，並且可以用具體的數量來表現，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當的調整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術創造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規律和法則創造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規律和法則是按照自然並符合人的比例關系創造出來的，是對自然界的藝術的表達方式，這就是這種規律和法則的普適性。在這其中人們又總結出了變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等規則。 審美價值 即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關繫上的，憑借美的規律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發展過程中逐步形成的，因此就受制於時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想像和期待上就不同。 變化與統 形式美法則的高級形式，又稱多樣統一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統一體現了生活、自然界中對立統一的規律，整個宇宙就是一個多樣統一的和諧的整體。「變化」或「多樣」體現了各個事物的個性的千差萬別，「統一」體現了各個事物的共性或整體聯系。多樣統一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質具有剛柔、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統一的法則的形成是和人類自由創造一種復雜的產品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調。多樣統一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調和、節奏、比例等因素。所以一般都把「變化統一」或「多樣統一」作為形式美的基本法則。 比例 造型各部分之間的尺寸關系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量的變化可以產生美感，例如「黃金比例」是比較典型的。

『肆』 美術高中人教版第6課 漂亮是美術鑒賞的標准嗎——藝術美和形式美教案

一、教材分析
（一）教學目標
美術鑒賞究竟鑒賞什麼？這對於一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對於鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什麼是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

『伍』 漂亮是美術鑒賞的標准嗎公開課教案

公開課教案
1．教師要寫自己認為有重要意義的教學經歷或教學故事，即要有選擇性，典型性，不要事無巨細都羅列進去，要圍繞中心問題進行選擇。並不是說所有的事件都可以成為案例，要善於捕捉教學過程中的「亮點」。
2．應根據以往的經歷撰寫案例，盡量保持案例中資料的真實性，使讀者有身臨其境的感覺。可以到案例的主體即學生那是去詢問、調查他們的真實感受。
3．教學案例與其它的教學作品有區別性。
與教學論文相比，教學案例在文體和表達方式上以記錄為目的，以記敘為主，兼有議論和說明；在思維方式上，是一個從具體到抽象的過程，通過對生動的教學「故事」的描述，通過對具體的學生、老師心理感受的描述，反思、總結教學的利弊得失。

『陸』 學些美術鑒賞知識

1.對象包括古今中外
繪畫
，書法，工藝品等。
范圍藝術品的國別，朝代
，作者，藝術風格和流派，創作的時代背景，尤其是其藝術價值和收藏價值。
中國以書法，繪畫，陶瓷為重點。西方以油畫，雕塑，為重心。
2.中國古代畫論著名的有《歷代名畫記》，《宣和畫譜》，《苦瓜和尚畫語錄》等
書法理論有《書斷》，
《書譜》等。
3.這不是一句話能夠回答的了的，要靠理論知識和經驗的積累，才能作出正確的鑒定。
4.美術的門類，傳統的大致可以分為繪畫，雕塑，工藝，建築
在我國，則分為，繪畫，書法，工藝，雕塑，建築，民間美術等
現在世界上通常劃分方法是五分法即，繪畫，雕塑，藝術設計，美術學，藝術設計學。

『柒』 幼兒園美術欣賞教案《記憶的永恆》

在美術鑒賞中，人們總是自覺不自覺地根據一定的審美理想、審美標准、審美趣味，從作品中獲得對於藝術形象的具體感受和體驗，展開聯想和想像，並伴隨一系列的情感反應，從而對作品作出某種審美評價，得到某種精神上的滿足，即審美享受。當我們開始品讀美術作品時，可以從每件藝術品「背後的故事」開始，從畫家及其創作的美術作品中人文背景入手進行品讀，這樣更容易讓貼近畫家所要傳達的感受。美術作品鑒賞將繪畫作品帶入到其特定的歷史時期、社會文化、民族文化中才能更確切理解畫家通過作品所傳達的感情和思想。 美國喬治大學教授，著名美術理論家和批評家費德門（Edmund Burke Feldman）提出了一種美術鑒賞程序。費德門的美術鑒賞程序分為四個步驟：敘述、分析、解釋、評價。 下面將運用費德門的美術鑒賞程序，結合社會文化情境，對達利的美術作品《記憶的永恆》進行鑒賞。 一、敘述 《記憶的永恆》作品呈現給我們的第一感覺如何呢？色調低沉？疲憊不堪？離奇而有趣？不符合邏輯？夢幻、未來… 這些詞閃現在我們的頭腦中，細細品讀，會發現，當我們在解讀這幅作品的時候，脫離不開他所處的時代背景與文化情境，即超現實主義，我們對超現實主義的碎片化記憶幫助我們解讀作品。畫面展現的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一隻似馬非馬的怪物，怪物的一旁有一個土黃色的平台，上面長著一棵乾枯的樹；而最令人驚奇的是出現在這幅畫中的軟塌塌的鍾表，都變成了柔軟的有延展性的東西。整幅作品中唯一沒有軟化保持常態的紅色鍾表上，爬滿了黑色的密密麻麻的群蟻，令人騷動、不安、煩躁，使人聞到衰敗和死亡的氣息。 二、分析 《記憶的永恆》作品中，從「構圖」的角度來看：深褐色的地平線不僅將作品分為近景和遠景，而且佔三分之二畫面的深褐色將作品帶入了深褐色營造的滯重和蒼涼。遠景展現了湛藍、淡黃與亮白色相間的天空襯托褐色、棕色的低矮山脈，整個遠景彷彿虛無迷幻的海市蜃樓。近景由四塊鍾表構成。從「造型」的角度來看：白色的軟體怪物它看起來像一張有鼻子、眼睛和嘴的人臉，被認為是達利的自畫像。在畫面中，時間表達為柔軟的鍾表，曲線柔和宛轉， 呈現出軟而無力的情緒。從「色彩」的角度來看：因為用色所造成的一種畫面內部的光源視覺，達利似乎從自身體驗猜測觀眾首先會將目光鎖定在相對較為明亮的主體（畫面左下角接近「黃金比例」位置）即鍾表，其次會將目光轉向最為高光的畫面右上角，關注畫面中光線最為充足的礁石。而中部和右下角的海灘和人臉，作為較為暗淡的部分，加之人臉形態的相對陌生化，往往會在結束視覺的直觀印象開始知性的理解和分析時，才可能成為關注的重點。 三、解釋 在文化情境中來品讀《記憶的永恆》，最吸引我們的是熔化了的鍾表，日常生活中，鍾表的質料特性往往表現為金屬，它們堅硬、精確、冷漠甚至是殘酷的展現著，自身最根本的功能――記錄時間。而達利藉助鍾表傳達了時間是「癱軟」「流動」「凝固」的特徵。 深入到文化情境中，我們能感受和分析到達利對於時間與生命的極端復雜的體驗： 一方面，時間的確如日常經驗中感受到的那樣殘酷，它不停的流逝、不可逆轉，表現出在當時生活壓迫下個人世界面臨奔潰的感覺；另一方面，它的流逝如同弱水一樣，在漫不經心中逝去，它溫婉地流動著讓人感受不到它尖銳的殘酷；在人們突然發現生命即將終結的時候， 時間卻又能溫柔地通過記憶的聚集，召喚過去了的事件、情緒和人們的認識與智慧。 四、評價 《記憶的永恆》美術作品被畫商朱利安・萊維買下，當時他說：「你的話很特別，但它是反大眾的，不可能有買主，我准備掛在家裡自己欣賞。」事實證明這語言的錯誤，《記憶的永恆》後來被一再轉賣，最終進入紐約現代藝術館，受到了大眾的歡迎。 文化情境不僅是美術鑒賞教學的輔助工具，而在美術鑒賞中，也能體現出蘊含在藝術品中深厚的文化內涵以及人文性，更加深入的解讀作品的內涵