朦朧詩教學

㈠ 如何寫現代或朦朧詩

朦朧詩是新詩潮詩歌運動的產物，因其在藝術形式上多用總體象徵的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作「朦朧詩」。
你應該對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由心靈奧秘的探索構成了朧詩的思想核心。
朦朧詩是意象化、象徵化和立體化，是朧詩藝術表現上的重要特徵。朧詩高揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而摒棄客觀再現，意象的瞬間撞擊和組合、語言的變形與隱喻構成整體象徵，使詩的內涵具有多義性。捕捉直覺與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時空轉換和蒙太奇造成詩歌情緒結構的跳躍性和立體感，使詩歌情緒內涵獲得了彈性張力空間。

㈡ 朦朧詩的朗誦技巧

朦朧詩的朗誦技巧是反復朗讀，對照著名家的朗誦錄音去讀，以更好地感受作品的美。
所謂朦朧詩，是以內在精神世界為主要表現對象，採用整體形象象徵、逐步意向感發的藝術策略和方式來掩飾情思，從而使詩歌處在表現自己和隱藏自己之間，呈現詩境模糊朦朧、主題多義莫名等特徵的一種詩體。因為詩歌本身就是供讀者吟詠和朗讀的，所以在賞析的過程中，同學們應該反復朗讀，對照著名家的朗誦錄音去讀，以更好地感受作品的美。

㈢ 如何寫朦朧詩

朦朧詩作為上個世紀70年代末期特殊背景土壤中生長的精神花朵，是一個特殊時代的特殊聲音。三千年古典詩詞一脈承傳的使命意識與新詩救亡圖存的悲憤吶喊以朦朧詩的形式獲得最為精彩的回放。作為一種文學範式，朦朧詩成功地開創了一個文學的時代，將意象藝術的長處推向極致；同樣作為一種文學範式，高密度的意象損傷了詩歌原本擁有的活力和流動感，使得這一詩歌範式無力繼續。後朦朧詩人在徹底顛覆抒情和意象藝術，極大限度地開發了敘事性語言的再生能力和詩學資源的同時，為讀者提供了一種新的閱讀文本範式——平民化、口語化、情節化的詩歌風格浮出詩壇。 後朦朧詩的出現，是特殊背景下特殊機緣的產物。作為一種文學現象，詩風的變化最根本的原因無外乎內心要求的巨大改變。朦朧詩人群體與後朦朧詩人群體歷史命運，生存遭際的巨大差別難免會流露於詩歌——這種「心靈的歌唱」。

㈣ 什麼是後朦朧詩

後朦朧詩的語言態度
■羅振亞
向自足性與所指化歸依
平面化的冷抒情
口語化敘述
回歸語言的遺憾

語言與詩歌永遠處於可能接近又無法抵達的互動平等關系狀態之中。朦朧詩以對普通意識形態話語的個人化革命，給萎縮僵化的傳統詩語注入了新鮮血液和彈性活力； 但它只是能指與所指分離的思想文本，意象詞語本身的叢生與疊加，使能指與所指的關系處於間接、不確定的象徵狀態，詩意的模糊性暗示性過強，常常難於傳達與把握，且優雅得不無矯 情之嫌。基於這種認識，後朦朧詩人不約而同地對朦朧詩的語言規范進行了質疑和顛覆。他們認為作為詩人故鄉的語言，是詩歌存在的居所與形式，它本身就體現存在就是存在，它的運動 可直接構成生命運動，不是詩歌創造語言，而是語言創造詩歌，詩人的使命是讓語言順利優卓地「出場」。所以他們都視語言為詩的根本問題與歸宿，企望藉助話語建設本身澄明生命和存在 ，使詩語逃離功利牽制回歸、呈現自身；以至於「語言的歡樂」成為後朦朧詩的一個基本主題，一些歌唱者把寫詩衍化成了脫離思想情感意識的純粹語言學行為，為實現「詩歌從語言開始」、 「詩到語言為止」主張，捲入了與語言的搏鬥之中。後朦朧詩這種介於80年代初中期的語言暴力和90年代初中期的語言自生之間、回歸語言本體的話語追求，在最大限度地獲取語言歡樂的 同時也不可置疑地導引出了一片異於傳統的語言藝術風景。
向自足性與所指化歸依
涵括朦朧詩在內的以往現代主義詩歌都屬於意指性文本，多用意象藝術驅逐理性的直說，以期引領讀者跨越能指層而頓悟其所指內涵，「得意志言」；但常易走向抽象迷離，過於內斂含蓄。 而後腺脆詩人不再恰守傳統文以載道的詩歌功能現，在他們看來詩歌無所謂對觀念世界關涉的所指內涵，它不過是「語言自身情不自禁發出的一連串動作」，是「語言的『在場』，澄明」，①好 的詩歌語言理應達成文本和詩人生存狀態、心理的同質同構，去掉能指與所指間的過渡中介；而不必顧及附麗在外的表達意義，僅僅關注自身顯示的意味即可。大學生詩派主張消滅意象， 他們詩派則關心詩歌本身，關心詩歌「由語言和語言的運動所產生美感的生命形式」，非非詩群的「超越語言」也自然指包孕著超越象徵、語義的致力於語符自由組合的能指漫遊；尚仲敏更干 脆地說「詩歌從語言開始」，「反對現代派，首先要反對詩歌中的象徵主義」。②後朦朧詩姚黃魏紫的表述都意在強調語言的自足性，強調語言回歸；並以這種觀念為籠罩堅持語詞的不及物性 ，在能指化的語言中為本真的生命和事物找尋棲身之地。這種回歸語言本體的最直接後果是詩中物象背後的文化內涵與象徵意味等深度所指被消除，語言的表現功能式微指稱功能加強，詩 回到了詞的表面，回到了語言能指本身。如周倫佑的《果核》、阿吾的《長安街行》等就體現了符號的能指自足性。「一張是紅桃K／另外兩張／反扣在沙漠上/看不出什麼／三張紙牌都很 新／新得難以理解／它們的間隔並不算遠／卻永遠保持著差距／猛然看見／像是很隨便的／被丟在那裡／但仔細觀察／又像精心安排／一張近點／一張遠點／另一張當然不遠不近／另一張 是紅桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔軟/ 日光是那樣刺人/那樣發亮／三張紙牌在陽光下／靜靜地反射出／幾圈小小的／光環」（楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》），詩是客現狀態的自動 呈示，沉沉靜靜地，無語義所指，它的存在不為什麼，也沒什麼言外之響、形上意趣，遠離了情感和想像，只是語流的持續滑動下事物存在清晰確切的伸展敞開，真正做到了「詩到語言為 止」。
後朦朧詩語言自足性追求的極端是不再把語義傳達看成作品的終極目標，而迷戀於語感的回味和營構，將生命表現為詩中的語感。極力推崇語感，就是用語言自動呈現一種生命的感覺狀態 ，合目的又無目的地展現詩人精神本能的運動形式。它具體包括對色彩詞彙選擇、節奏以及語言關系選擇，它是貯注著詩人內心生命節奏的有意味形式，是詩人對日常生命方式、形態的體 驗呈現，是詩美的中心來源。如於堅《遠方的朋友》「您的信我讀了／你是什麼長相我想了想／大不了就是長的象某某吧／想到有一天你要來找我／不免有些擔心／我怕我們無話可說……」 彷彿詩給你的全部東西就是語言，就是生命節奏的自然奔涌，談不上令人回味的內涵，可仔細品味後仍覺美不可收。一個不曾謀面的朋友信中說要來訪，一瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面 時的情景設想，每一種都滑稽可笑又都合理可能。這是生存方式平心靜氣的觀照，這一代人表面熱情平靜內心卻孤獨無依，頭腦善於幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。莽漢主義、他們詩派的許多詩都體現了類似傾向，即將語感視為詩之靈魂，並借它達到了詩人——生存——語言三一位一體的融合，語感就是生命感的外化，有時甚至語義已不 重要，語感壓倒了一切成為自足的語言本體，音響形象的建構就是語義信息的完成。這種語感追求因為是超越繁復想像的語義簡雋，所以文本趨於清晰准確，把握容易、隨便而鮮活。

平面化的冷抒情
楊黎曾寫過一首《冷風景》，後朦朧詩推出的又何嘗不是一片冷風景。朦朧詩乃古典詩的冤家對頭，可二者詩感方式上對語言邏輯與語法規則的輕視，說明他們同樣屬於以主觀擴張重構時 空秩序的變形詩。這種變形詩無法使對象世界與表現世界達到全息對應。
因為詩歌存在的意義的確是給事物重新命名，修辭即命名的主要手段；但變形詩這種命名使事物澄明的同時，也常常遮蔽事物的豐富性和具體性。而平民意識覺醒的後朦朧詩人對朦朧詩的 貴族化情趣十分反感，在他們的意識里自己是「世界的局外人」（於堅語）與邊緣人，文化負累和生存的重荷使他們為了逃避情感消解自身，為了詩的自救，提出了『反詩』（或稱不變形詩） 主張，採取平靜客觀的平面話語進行零度抒情，棄絕外在修辭傾向，「還原語言」（如非非詩派），「回到事物中去」（如他們詩派）；並以大量超前實驗留下了詩向民間回歸的生命斑痕。詩 人們直接處理審美對象、似乎只對詩的觸動狀態進行不動聲色的描寫與恢復，一切都極其冷靜平淡，不做文辭誇張，不做情感評價，確實回到了隱喻之前；沒有事物關系打破後的再造，沒 有意象經主觀介入後的變形，樹就是樹，山就是山，石頭就是石頭，彷彿主體與情緒已完全撤出，比喻與象徵已完全退隱，詩的總體傾向日趨淡漠。所以當我們面對韓東的《你見過大海》 、阿吾的《三個一樣的杯子》、李亞偉的《85年謀殺案》、孟浪的《冬天》時，無不感到疑惑，這也是詩嗎？但我看來也只好索性稱之為詩。主體不支出情感也不索取體驗，冷漠的全然 似一個局外人的超然旁觀，敘述過程即是詩的完成，情感零度、價值中立語言的能指滑動，瓦解了語義和語符間的密切關聯，從根本上對以往詩歌的感知方式構成了尖銳的對立。前者講究 變形，而它只把平民意識客觀地灌注於直接描寫中；但它自動儀似錄制的過程畫面里，仍可把捉到現代人孤獨靈魂的跳動。後朦朧詩情感零度的平面語冷抒情，無疑以事物原生蒙茸性恢復 ，把世界還原為無法再還原的真實程度，拒絕並反撥了浪漫主義誇飾熱烈的抒情模式、強化了詩的敘述性效應。並且這種詩感方式規定著詩人們只注重抒寫經驗中存在的東西，而不故弄玄 虛地追求虛無飄渺的未知情境；只節制地直陳情事，而不施放語言的煙霧彈，它憑語符的前後線性斷續關聯組構的封閉語義系統，為詩罩上了一層淡朴靜穆的人間氛圍。需要申明的是，這 種反詩的平面話語對傳統詩的反動，不是要毀滅詩，或使詩徹底客觀化，用阿吾的話說，它是詩自救的出路，是最接近詩狀態的創作。
對生活流的追逐平民意識的回歸，使後朦朧詩人在揭去詩歌神秘面紗同時也一同揭去了它的貴族氣，詩變得異常輕松隨便，在崇高與優美之外，一種幽默俏皮的品格悄然隆起，如「老師說 過要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽/亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室後來真的咳嗽不止」，「中文系也學外國文學／著 重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色謊張的講師／大聲喊：同學們/快撤，裡面有現代派」（李亞偉《中文系》），透過對文化與自我的褻讀嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看 到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感到對高校封閉保守的教學方式和對述而不做治學方式為特徵的超穩定型文化傳統的嘲弄批評。這一代詩人的荒誕感不是故作 姿態的偽裝，它以極大的破壞力進入了生命體驗的根部和大徹大悟的智能福地。這種待因為常以幽默或戲誰的語氣方式，發掘生命與生活本身中幽默荒誕的主題或情趣，所以它的冷漠有時 又「冷得使人渾身發燙」，滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內涵，令人忍俊不禁同時又深思不已。這種舉重若輕的奇妙角度，也正是詩的深刻度與個性所在。

口語化敘述
語言意識的高度自覺，使後朦朧人感到只有建設一種應和平民意識呼喚的語言才可以安身立命。他們以為朦朧詩精緻華美的語言，或濃麗或冷峭或黯淡，但太神秘典雅，總好象與平民的生 命意義隔著一層；所以他們主張用口語化敘述替代抒情，走口語化道路，「有空就去附近的路邊散散步／早晚各進一次地窖看看……那狗昨天叫狗今天是不是還叫狗」（海波《一個當代詩人 的日常生活》），這種口語化平面化宣敘詩俯仰皆是。它彷彿與你交談，時而近乎嚎叫時而近乎低語，它干凈利落，不拐彎抹角，它簡直就是生命情緒的直接外化，幾乎取消了詩與讀者的 距離。這種平白輕點的語言不會減損詩的勉力，相反倒因它的通脫朴實，使情緒與詩的生命愈加強壯。
口語化敘述和強化的日常生活因素遇合，使大量的詩由意識流向生活流轉移，走向事態和過程，獲得了一定的敘事性。應該說這是對生活更為老實的做法，因為生活始終是敘述式的，它適 合敘述描述而不適合虛擬闡釋。如王小龍的《語言》寫到「就這樣睜開眼睛躺著／你聽見天亮／街上有人說話／聽不清在說什麼／只覺得語言十分動聽／以為晨星灑落一地／那是你的兩個 同胞／他們起的很早／睡足一覺以後／發聲純凈／富有彈性／原來這就是你的語言／在天亮時分／中國話令你心平氣和／想起身做點什麼」。平實的語調中，生活化的事件與流程緩緩展開 ；這種散點式的敘述並不完整，跨度很大的多項事件運動細節組接，並使詩充滿了強烈的動作推進感。於堅的《羅家生》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》也都不再注重語詞意識轉 而重視語句意識，所以詞意象逐漸向句意象（心理意象轉向行為動作結）轉化了。口語化敘述甚至使人物的性格要素也以各種姿態走進寬闊的抒情空間。如《少女陸梅的故事》（孫文波） 、《我所不認識的女人》（韓東）等把現照鏡頭瞄準人的詩比比皆是，這也是詩走向平民後必然留下的痕跡。但它決不以人的一生為描述對象，沿循小說戲劇的完整謹嚴原則，往往只選取 幾個典型場面或事件細節，從某個角度刻寫人，並常滲透詩人主觀情感傾向，使所描繪的生活成為「情緒事件」。如《外科病房》（王小龍）的病人們「吃完飯把自己搬到床上／／十分同情 地凝視了一會兒雪白的綳帶底下那塊缺了一點什麼的身體／然後故意把袖珍收音機開得哇啦哇啦響……」，全詩意在表現病房裡的病人，可它卻又截取了病人凝視自己軀體、開收音機、想 象病友死亡等幾個典型的細節片斷，凸現出抒情主體的百無聊賴和滲入骨髓的孤獨，貌似局外人一般冷漠麻木實際上內心極度悲涼。描述性再現里，已深入到病人的心理內核；並且摻和了 詩人強烈的情感傾向，字里行間洋溢著一片憐憫之情。這種詩絕非僅僅為寫人而寫人，情感仍然是它的生命支柱。
口語化敘述使詩在時間知覺中延綿的情境悠然走來，時時彌漫著或濃或淡的生活趣味與生氣，對語言和世界的表達有了清晰直接又生動通脫的真實親切感，情緒氛圍的渲泄獲得了沉實的依 托。這種為拓寬情緒容量寬度與表現疆域向敘事文學所做的「非詩化」擴張，是事態的，但更是詩的。從形態上看，它具有敘事文學的要素——人物 、情節、地點乃至性格，彷彿詩的特徵已 淡化，但本質上它仍是詩，它只是合理吸收了小說散文筆法，在戲劇性情節構架里注意情緒情趣對事件的強滲透，因此敘事也是情緒化敘事。

回歸語言的遺憾
在突破語言方面走得最遠的是「非非主義」詩派。他們企圖通過「感覺還原」、「意識還原」、「語言還原」（最後都歸結為語言還原），構建一種前文化語言，通過非兩值定向化、非抽象化、非 確定化的「非非」處理，使語言逃避意識、思想、意義，超越邏輯、理性、語法；並由周倫佑、藍馬等人發起「泛文化」理論的最為激進的語言革命，遺憾的是它太過於超前玄妙，只能作為一 面理想的旗幟飄盪招引在風中，詩作難以抵達它的麾下。理論與創作的失調分襲，實在令人咂舌不已。這實際也是所有後朦朧詩群體語言試驗無法迴避的共同命運。
面對後朦朧詩語言這片非文化風景，看慣了傳統詩的讀者一定會感到怪涎和不可思議，詩怎麼可以這樣寫呢？不過我們也必須肯定：它不僅徹底顛覆了抒情和意象藝術，達到了詩與生命的 異質同構；並且鑄就了一種只須凝視不必重想的閱讀文本範式；它以親切平實的宣敘調式流瀉出來，從而更真實更自由更寬闊地接近了讀者，因此獲得了大量的掌聲與青睞。但是危機，總 是從成就開始的，後朦朧詩過分張揚語言的偏執追求也失卻了朦朧詩以來的一些優秀品質。一些詩人在回歸語言的旗號下形成了語言自戀癖的惡俗風氣，或喃喃自語嘮嘮叨叨經營輕飄的語 感，或游戲語詞耽於語言系統內唇舌即興表演的痛快，流行語調和句式工匠氣才子氣十足的玩耍復制，反倒遮蔽了世界的真實狀態，忽略了詩歌更為本質的內涵，造成了抒情的疲軟。關涉 日常生活具事體驗瑣屑的指稱性語言速印使繆斯拒絕深度，削弱了可貴的思索和表現功能，忽視了內在情感的飄忽靈動，勢必因缺乏對靈魂世界的介入和烏托邦性質而流於庸常平面，只提 供一種時態或現在現場，而無法完全將生活經驗轉化為詩性經驗；事實上後朦朧詩也不可能完全實現語言的能指化，它還不得不使用表意性文字寫作，畢竟語言不完全等同於詩，語言要具 備詩性必須經過詩人的必要提升。離嘴唇最近的口語帶有民間資源的質朴親切性，活潑自由，口語化選擇有力地凸現著後朦朧詩人堅持民間性、平民性的詩學立場；但口語是非詩性語言， 較強的肉體氣息又使它常常放縱而少節制，難以滿足詞語都想在具體語境中成為詩的企望，它對詞語的詩性消耗常把詩變為一次性消費品，口語化的超載運行留下了力度不足的蒼白與單薄 ，使文化荒原愈加虛無，不變形的平面敘述也導致了大量老氣橫秋的精神澀果萌生。語感強化的行情看漲，使一時間眾多人競相仿效，尤其是大量校園歌手的起鬨操作，漸漸把詩推向了泥 實蒼白的泥淖，乃至最後遭受到了致命性攻擊。可見，後朦朧詩回歸語言自身的良好願望大大地打了折扣。
注釋：
①於堅《從隱喻後退》，《作家》 ，1997年3期。
②尚仲敏《內心的言辭》，見《非非年鑒·1988理論卷》。

㈤ 求賞析朦朧詩的技巧，急切需要

說實話：我也不會。想要找一個套路什麼的還是算了吧。唯一的方法就是多讀。

如何理解詩歌按照本人的方法分為三步：感知，情感，誤讀！

感知，即：直接的把握事物的本質思維方式。就是回到直覺和回到自身的觀察，訴諸事物的本身。

然後是情感，詩歌的「情」不是快樂和痛苦，而是「使我快樂和痛苦的東西」（歌德）。一首詩如果語言含蓄，詩意隱晦。最重要的就是把握情感基調。

再然後是誤讀，詩歌的誤讀並不是說錯誤的理解。嚴羽的《滄浪詩話·詩辯》中：悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。

PS：如果是寫中心思想主要是找主線，即通過什麼表達什麼，通過什麼就寫詩歌中出現的內容，表達什麼就寫你理解到的詩歌的情感。如：通過遠和近表達了一種對立的距離感神馬的。大概就是這樣！

㈥ 解讀朦朧詩

現代詩歌欣賞
心理距離與物理距離的錯位
——《遠和近》欣賞
王同亮

遠和近
顧城

你，｜一會兒看我，｜一會兒看雲。｜｜我覺得，｜你看我時很遠，｜你看雲時很近。

賞析：乍看顧城的《遠和近》，有一種特「小兒科」的感覺，甚或覺得荒唐。然而，披文入境，好生玩味，方悟出一種幼稚里的成熟、膚淺下的深刻。
《遠和近》是一首表現特定心理和審美情趣而有些朦朧的詩，表達含蓄、精煉，而內容深刻。第一節，你，｜一會兒看我，｜一會兒看雲。是寫「你」左顧右盼的行為。第二節是寫「我」的獨特感覺。「你看我時很遠，｜你看雲時很近。從表層形式上看，這種感覺是反常的。因為你、我同處地上，你既然能看到我，說明我在你的視線里，雙方距離並不遙遠。而「雲」處天際，它與人的距離遙不可及。詩人透過表層形象著意揭示了一種心理距離的遠和近。人與人，雖然近在咫尺，但心理卻存在各種隔膜與不可逾越的鴻溝，因而覺著「很遠」。而人與雲、人與大自然卻能溝通感情，因而覺得「很近」——親近、融洽。詩人運用象徵手法，表現了心理距離與物理距離的不和諧，表達了對人與人之間良好關系的追求與嚮往。
總之，小詩《遠和近》給人一種童話般的美感，深刻地提示了表面悖謬而實際合理的現象。讀罷，「餘音繞梁」，令人回味不已。

㈦ 快點，追加50！！！祖國啊,我親愛的祖國感情表現手法及作用，詩句和重點詞的含義，詩歌的意境

《祖國啊，我親愛的祖國》是舒婷的代表作之一，是一首深情的愛國之歌。與以往同類的詩作相比，它具有鮮明的時代特徵與個性特色——既有當代青年那迷惘的痛苦與歡欣的希望，又有女兒對祖國母親艾艾的不滿與獻身的真情，交融著深沉的歷史感與強烈的時代感。全詩立意新穎，感情真摯，從一個別致的角度吟唱祖國母親。為表達這種赤子的深情，詩人採用了由低沉緩慢走向高亢迅疾的節奏。既如泣如訴、似哀似怨，又熱烈奔放、一往無前。全詩運用了主體與客體交錯換用、相互交融的手法，表達了詩人對祖國的交融感與獻身感。
全詩四節，共有四個意象群，通過它們的遞進組合，不僅表達了祖國從苦難到新生的發展歷程，而且表達了有著從迷惘到深思到沸騰的特殊情感歷程的青年一代的共同心聲。詩歌先抑後揚，宛如一曲多聲部的交響曲，呈現出一種由舒緩到急促，由低沉到高亢的語言節奏。新穎的意象所表現出的凝重的情感是鑒賞全詩的要點。
第一節，詩人排列了一系列意象：水車、礦燈、稻穗、路基、駁船。在這些詞語前面都有或長或短的修飾語，「破舊」「熏黑」「干癟」「失修」等，顯示出它們所受的苦難，「數百年來」「歷史的隧洞」表明經歷過漫長歲月。排列在最後、也是最受強調的「駁船」，則是在「淤灘上」，在另一頭「深深勒進你的肩膊」的纖繩的牽引下艱難前行。作者反復運用「我是……」的句式，在向祖國的深情訴說里，融個體的「我」於祖國的大形象里，表達了「我」與祖國生死相依、血肉相連的情感。最後一行，以破折號引出「祖國啊」的激情詠嘆，這是敘述人稱的轉換，也使詩意在小小的高潮中稍作停頓。以下兩節也都以這種方式結尾。
第二節，沒有像第一節那樣排列較多的具體意象。在這一節里，「貧窮」「悲哀」「希望」等等，是抽象詞語。「飛天」是宗教傳說中的能在天空飛舞的神，在民間備受尊崇，寄託著淳樸百姓對生活的祈願。前兩節詩都寫祖國的歷史，第一節重寫實，這一節重精神。在精神上，人民在貧窮的境遇里始終保持著「痛苦的希望」，千百年來盼望著對美好生活的祈願能「落到地面」，變成現實。
第三節，寫的是現在。在新的歷史機遇面前，千年古國又開始了新生。詩人再次排列出一系列生機勃勃的意象，從「神話的蛛網里掙脫」的「理想」，「古蓮的胚芽」，「掛著眼淚的笑渦」，「新刷出的雪白的起跑線」，「緋紅的黎明正在噴薄」，等等，顯示出祖國擺脫束縛、蒸蒸日上的狀態。
第四節，是「我」的宣言。從個體上說，我是中國十億人口中的一個，是祖國的「十億分之一」。但從「我」的使命來說，「我」要承擔起振興中華的重任，「我」要與祖國融為一體，因而是「九百六十萬平方的總和」。「你以傷痕累累的乳房／喂養了／迷惘的我、深思的我、沸騰的我」，那麼，「我」用什麼來報答祖國母親的養育之恩呢？詩人庄嚴地向祖國宣告，「那就從我的血肉之軀上／去取得／你的富饒、你的榮光、你的自由」。最後，以語氣強烈的重復性詠嘆「祖國啊／我親愛的祖國」終篇。
全詩無一字議論，皆以意象描繪，以情貫穿。所選意象既質朴又鮮明，既獨特又貼切，每一個詞也都與被描繪的景象緊密契合。抒情又非一覽無余的傾瀉，而很注意其波動的節奏，由悲哀．低沉到欣喜．高昂，又由亢奮到深沉，其中糾結著悲愴．憂患．熾烈，失望與希望，嘆息與追求等多種復雜而凝重的感情，體現出詩人獨有的委婉幽深、柔美雋永的抒情個性。
詩人抒發了與祖國血肉相連、榮辱與共的感情，表達了強烈的愛國之情和歷史責任感。
在詩中，「我」的形象熔鑄在祖國的大形象里，與祖國一起經受苦難，並在歷史的機遇面前承擔起為祖國取得「富饒」「榮光」「自由」的重任。詩人通過了一些具體事物來表現這種情感，如「老水車」「礦燈」「稻穗」「路基」「駁船」等，象徵著祖國飽經風雨而依然具有頑強活力的特點。

一、《祖國啊，我親愛的祖國》賞析之一（蔡其矯）
這首詩，在句法上借鑒了蘇聯詩人沃茲涅先斯基《戈雅》的圓周句式：「我是戈雅！……我是痛苦。我是戰爭的聲音。……我是飢餓！……我是……被弔死的女人的喉嚨。……我是戈雅。」沃茲涅先斯基寫的是我和戰爭的關系，用圓周句式強化對戰爭的悲傷和憤怒。舒婷寫的是我和祖國的關系，也用了這種句式，增加痛苦和摯愛的深度，但又有創造性的發展。圓周句式大多出現在抒發強烈情緒的作品中，悲傷痛苦的情調最宜用它來渲染。
重復是詩歌創作常用的一種藝術手法，而圓周句式則是重復同類型的句子或詞語的一種修辭方法，即把十分完整的語言單位的幾個部分，按圓周形進行連接排列，組成在意義和音調兩方面和諧統一的整體。它可分雙成分，三成分，四成分和多成分。這首詩用的便是多成分。
詩一開始就進入高潮，這是舒婷的一貫手法。第一節頭兩個副句是平衡句，寓有音響和色彩的描繪。三、四句則縮短，不描繪；五句卻伸長，行短意緊，強度超過前面四個副句，於是主詞（祖國）出現。
第二節開始一反前節方式，直敘，連形容詞都不用；三、四句是總結前面，然後主詞出現。
第三節又是一個變化。五個副句分列七行，節奏松緊交錯。如果一、二節是寫過去（「『飛天』袖間千百年來未落地面的花朵」），用現在式；這第三節則是寫未來（「新刷出的雪白的起跑線」），也用現在式，這就更富具體性和現實性，承上啟下，痛苦上升為希望，於是主詞又再次出現。
第四節頭兩行，十億分之一是小，九百六十萬平方是大，大和小統一在一起，是對比中的強化，意即「我」是祖國的一分子，但「我」的胸中又包容著整個祖國。接下去，傷痕累累的乳房喂養了我，和從我的血肉之軀取去，又是一種對照，從中突出我同祖國不可分割的聯系；甚至迷惘、深思、沸騰，與富饒、榮光、自由，也是性質相反的對襯，以見出痛苦和歡欣的無限。如果前三節在句法上是寫我與祖國的關系，第四節便是反過來寫祖國和我的關系，這才是主題所在。句法參差正是心情激動至極的表現，在主詞的雙重呼句中結束全篇（前三段末的主詞都是單一呼句），達到最高潮。
詩只有三十四行，卻用了四個分號。這些分號內的副句，時長時短，體現著節奏旋律的變化。這首詩帶有政治色彩，但它不議論，只描繪，也是一個特色。詩中所有的象徵和比喻，既質朴，又漂亮，每一個詞都與被描繪的景物、形象緊密契合。詩人既用含有自己民族要素的眼睛觀察，又以人民能理解的民族語言手段和表達方法，寫出人民內心生活和外部生活的精神實質和典型色調，她感到和說出的也正是同胞所感到和所要說的。
（選自《新詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1991年版）
二、《祖國啊，我親愛的祖國》賞析之二（李霆鳴）
一提起祖國，人們往往會想起長江、長城、黃山、黃河，四大發明、地大物博……以一種貌似豪放實則空洞的虛假，去歌頌祖國的強盛偉大。舒婷反其道而為之，獨辟蹊徑，直面祖國災難深重的古老歷史及其嚴峻的現實，選取大量新鮮活潑、意義雋永的意象，以蒙太奇的方式剪輯組合成一幅幅流動凝重的畫面，配之以舒緩深沉的節奏，唱出實實在在的對祖國的款款深情。
在詩人的心中，祖國不再是大而空的抽象，而是飽經滄桑的過去、貧窮凋敝的現實與緋紅黎明希望的交織體。作為抒情主體，詩人讓自己與詩中的意象相互融合，讓物化的自我形象，匯注於祖國的形象之中。「我是你河邊破舊的老水車」，「我是你額上熏黑的礦燈」，「我是你祖祖輩輩痛苦的希望」，「我是你簇新的理想」，「我是你掛著眼淚的笑渦」，「我是你十億分之一」，「我是你九百六十萬平方的總和」……詩人既是生長在祖國母親懷抱里的一個簡單的個體，又是與祖國一同經受苦難屈辱、一同掙脫羈絆、一同走向希望的統一體。
這首詩宛如一曲多聲部的交響曲。前兩節沉鬱、凝重，充滿對祖國災難歷史、嚴峻現實的哀痛；後兩節清新、明快，流露出祖國擺脫苦難、正欲奮飛的歡悅；同時，表達出經歷挫折的一代青年，與祖國共呼吸共命運，以自己的血汗去換取祖國富饒、榮光、自由的心聲。
（選自《中學生課外閱讀與欣賞·中國現當代詩歌卷》，四川人民出版社2000年版）

㈧ 朦朧詩派的詩應如何正確解讀請舉例子，謝謝。

你先要了解當時中國的社會背景！
當事很多作家在暴露國民從肉體到心靈的"傷疤"的同時，正小心翼翼地探討論"人"和"文學"是否合法，朦朧詩創作群體居然提出了"從'真正的'詩歌到'真正的'民主的一手攬子主張。"

這種預言家的角色註定了他們要在烏托邦征途上扮演失敗者的結局。而且，這種「眾人皆醉我獨醒」的想法，使他們心中其實是很寂寞的，有著不被理解的痛苦（想想屈原），同時因為很多人反對他們，他們當時生活的很辛苦。
就像艾青說過這么一句：「叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂郁，這有如叫一個輾轉在泥色的夢里的農夫不憂郁，是一樣的屬於天真的一種奢望。」

所以，他們的詩，整體的基調是很悲愴的寂寞的憂郁的～

然後你就要看看寫這首詩的年代，結合著作者的生平，看看寫作的時候在作者身上，有沒有什麼特定的事件什麼的。那樣就好理解一些了～

其實詩歌的解讀都差不多，無外乎結合時代背景和當時作者的鏡框出發～～
希望對你有幫助～～

㈨ 名詞解釋或簡答：什麼是朦朧詩潮其代表作家以及詩歌特點

70、80年代之交出現的朦朧詩派，是一個獨特的詩學概念，它指涉的是以楊煉、舒婷、顧城、北島、江河、食指、芒克、多多、方含等為代表的一批文革中成長起來的青年詩人所進行的探索性詩潮。朦朧詩孕育於文革時期的地下文學，食指、芒克、多多等和白洋淀詩群有歷史淵源的詩人在文革中就開始了新的藝術探索，其後有楊煉、舒婷、顧城被擴大進來，後擴大到梁小斌、徐敬亞、王小妮等都當朦朧詩人看待，到1986年出版《五人詩選》出版名單好像才被確定，

他們的詩歌開始是以手抄本的形式流傳，1979年《詩刊》發表了舒婷的《雙桅船》、《祖國啊，我親愛的祖國》，北島的《回答》等詩歌。1980年《詩刊》又以「青春詩會」形式集中推出17位朦朧詩人的作品好詩歌宣言，朦朧詩迅即成為一股有影響的藝術潮流。代表性的詩有：北島的《回答》《結局或開始》《宣言》，舒婷的《雙桅船》、《致橡樹》、顧城的《生命幻想曲》、《我是一個任性的孩子》、《一代人》，江河的《紀念碑》、《祖國呵，祖國》，楊煉的《大雁塔》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等。

作為一股詩潮，它一開始就呈現出了與傳統詩迥然不同的美學特徵：對人的自我價值的重新確認，對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由奧秘的探險構成了朦朧詩的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運（《船》），面對神女峰這千古流傳的人間神話，「煽動新的背叛」（《神女峰》），梁小斌以一把鑰匙的丟失象徵理想的失落（《中國，我的鑰匙丟了》），楊煉在大雁塔的自我歷史中觀照人民的命運（《大雁塔》），江河把自己壘進紀念碑感受民族的苦難（《紀念碑》）。詩人們在覺醒和叛逆、迷惘和清醒、痛苦和庄嚴、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩情中試圖建構新的詩學主題。因為特殊的心理機制，因為它們都是從個人的視角去折射表現時代、民族、大我的情感，所以很好地表現了中華民族在特定時期痛苦、迷惘、沉思、覺醒的心靈歷史，使它們走過的道路，就是歷史走過的道路。

朦朧詩的美學特徵：在藝術上表現，追求意象化、象徵化、立體化是朦朧詩的主要特徵。

1. 思維方式——意象與哲學聯姻

詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進行藝術的感覺、思考與創造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩的藝術特徵。如「一幅色彩繽紛但卻缺少線條的掛圖／一題清純然而無解的代數／一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠／一雙達不到彼岸的槳櫓//蓓蕾一般默默地等持／夕陽一般遙遙地注目／也許藏有一個重洋／但流出來的，只是兩顆淚珠／呵，在心的遠景里／在靈魂的深處」(舒婷《思念》)，動用了掛圖、代數、獨弦琴等九個毫無干係的意象，注釋、具象化了思念這一無止期待又永難如願以償的痛苦心靈游渦，明晰又綿邈，可望不可即，如同詠愁佳句「一川煙草／滿城飛絮／梅子黃時雨」一樣，只提供了一種情緒氛圍。

並且朦朧詩對意識思維進行了新的拓展與創造。或對客體採取幻覺錯覺感受態度，或利用知覺與表象功能，使審美對象變形，高揚遠舉詩人的主動性和創造性。如「雁陣割裂天空／篩落滿目凄涼」(楊煉《秋天》)，其次通過意象印證對傳統比興進行再造，即先描寫一個具有比興作用意象，再把另一個與之相關意象送出，使二者相互疊印烘托。如「春天從四面八方向我們耳語／而腳下的落葉卻提示／冬的罪證／一種陰暗的回憶……我突然覺得／我是一片落葉／躺在黑暗的泥土裡／風在為我舉行葬儀／我安祥地等待／那綠茸茸的夢／從我身上取得第一線生機」(舒婷《落葉》)，先寫落葉，接著卻選出另一組意象，二者疊印產生了一種審美合力，一種象外之象、韻外之致，物象、意象與象外之象混凝一處，有物我無間之妙。可以說，意象思維發展到朦朧詩人手裡已進入相當成熟的階段。

它思維方式的最大建樹恐怕還是意象與思辯的融會，意象思維中滲透著漸趨強化的哲學思維。舒婷的《贈別》從情感海洋打撈起了智慧魔瓶，「即使冰雪封住了／每一條道路／仍有向遠方出發的人」，「要是沒有離別和重逢／要是不敢承擔歡愉與悲痛／靈魂有什麼意義／還叫什麼人生」，讓人眼睛酸澀過程中，已裸露出辯證的頑韌生命哲學、相反意象以相同意義獲得，化為事件感知出的哲理驀然頓悟，人生就象五味瓶，酸甜苦辣咸俱有，人生的意義就隱伏在歡樂與悲痛、離別與重逢之間。詩的哲學思維過程就是象徵意義凝結過程。如《在山的那邊》(王家新)就是象徵性希望詠嘆。為何山裡人總渴望山外世界?為何他們總苦苦執著地追求「海」，海又是什麼?是希望?是理想?是輝煌?是美的事物?掩卷沉思會意識到，「海」是自然之海，又是理想希望之海，是它支撐著山民一代代的追求，是它賦予了山民的生活以樂趣與力量，它遙遠但卻充滿誘惑，詩人堅信總有抵達之時。詩的大廈因有了哲學筋骨支撐，漸漸走向了堅實與輝煌。

2. 文本結構——向主體中心化斂聚

打破了線性邏輯認知結構，重築了表現瞬間感受的感性心理時空。意識流結構突起。重睹舊路的瞬間心理感受是「鳳凰樹突然傾斜／自行車的鈴聲懸浮在空間／地球飛速地倒轉／回到十年前的那一夜//鳳凰樹重又輕輕搖曳／鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街／黑暗彌合來又滲開去／記憶的天光和你的目光重迭」(舒婷《路遇》)，這是典型的高速幻想，時而升天時而入地，時而溯古時而瞻今，隨意、跳躍、散漫。

蒙太奇意象組合結構呈現。意象蒙太奇沒有詩人的中心話語與意念的直接表露，有時句與句、意象與意象間也很少邏輯關系，《弧線》(顧城)「鳥兒在疾風中／迅速轉向//少年去拾撿／一枚分幣//葡萄藤因幻想／而延伸的觸絲//海浪因退縮／而聳起的背脊」。四個互不關聯的語碼意象，象四個自足的分鏡頭擱置在那裡，詩用電影蒙太奇手法將之並列聯結起來，完成了一幅動態流轉的視覺畫面，質感直觀，喻言著譏諷與挖苦情調。意識流結構與蒙太奇意象組合，本質上都屬於主體化、中心化結構。它們雖然隨意自由，但總有一個內在情思光源點約束，使眾多意象分子鋪排流動過程中向之整合斂取，形成向日葵式的文本中心化結構。

3.語言創造——陌生與平朴交錯互補

謝洛夫斯基說詩就是「把語言翻新」，這話雖有些形式至上意味，卻也表現出語言對詩的至關緊要。一部分詩人走返樸歸真的路數，還語言然純凈本色，一切都來得平朴單純，有時甚至還未蛻盡原始的蒙茸。 「你睡著了你不知道／媽媽坐在身邊守候你的夢話／媽媽小時候也講夢話／但媽媽講夢話時身旁沒有媽媽//你在夢中呼喚我……如果有一天你夢中不再呼喚媽媽／而呼喚一個年輕的陌生的名字／啊那是媽媽的期待媽媽的期待／媽媽的期待是驚喜和憂傷」(傅天琳《夢話》)。這樣的詩是最不端架子的詩，絮絮叨叨的敘述一如親切交談的口語；但它卻把母親對女兒的期待、驚喜、憂傷的復合情緒渲染得柔腸百轉，美妙感人，它運用的是最不詩化的語言，又是最詩化的語言。

更多的詩人則注意發掘語言潛能，吹送出陌生的異風。除通感語言外，常常在大與小、虛與實、具體與抽象、感性與理性等矛盾對立事物間進行奇詭搭配，為詩增加超常負荷，張力無窮。如「從星星的彈孔中／將流出血紅的黎明」，富於感性的抒唱中，溶入了理性思考，虛與實的對應，平添了沉著的豐盈美感，暗喻烈士之死，預示了光明將代替黑暗的趨向，不盡之意含於言外。

朦朧詩人是在毫無心理准備的前提下被推上詩歌前沿的。缺乏自覺的自發性創作發生機制，使他們沒費吹灰之力就順利地進了非偽詩的大門，將詩的輝煌旗幟高高升起；同時也決定了詩人與詩的不成熟。

回答

北島

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓誌銘，

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，

為什麼到處都是冰凌？

好望角發現了，

為什麼死海里千帆相競？

我來到這個世界上，

只帶著紙、繩索和身影，

為了在審判前，

宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界

我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲，

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應。

如果海洋註定要決堤，

就讓所有的苦水都注入我心中，

如果陸地註定要上升，

就讓人類重新選擇生存的峰頂。

新的轉機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛

後朦朧詩派： 1984年以後出現了一批更年輕的「第三代詩人」，喊著pass北島，打到舒婷的口號，打著各種旗幟，標示各種藝術主張，匯成了一股新的潮流。主要有他們詩派、非非詩派、莽漢主義等詩群，以韓東、於堅、李亞偉等為代表。它的集體亮相是在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合以"現代主義詩歌大展"，它們體現為一種後現代的"美麗的混亂"。

他們試圖反叛和超越朦朧詩，重建一種詩歌精神。這種精神有別於朦朧詩的理性感、崇高感，不是英雄悲劇的崇高、理性自我的庄嚴、人道主義的感傷，而是一種建立在普通人平淡天奇的日常生活和世俗人生中的個體的感性生命體驗。反英雄、反祟高、平民化成為總體特徵。韓東的《大雁塔》是最早的對英雄主義別出心裁的嘲弄；"關於大雁塔／我們又能知道些什麼／有很多人從遠方趕來／為了爬上去／做一次英雄"，"那些不得意的人們／那些發福的人們／統統爬上去／做一做英雄／然後下來／走進這條大街／轉眼不見了／也有有種的往下跳／在台階上開一朵紅花／那就真的成了英雄"。以淡漠的姿態指向著文化神秘與不可知，「有關大雁塔／我們又能知道些什麼」，大雁塔不再祟高雄偉，只不過是一般物體而已；詩人爬上去也就是想看看風景。它表明，第三代是在以反文化、反英雄、反崇高視角構築著平民意識的世界，他們已自覺地掏空了朦朧詩人那種救世者殉難者的英雄貴族氣，進入了寧靜詳和地面對、品味生命原生態本身的境地。充滿自我的戲謔反諷、弱點審視。於堅的《很多年》、王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》等都呈現出一種平民日常生存狀態的瑣屑和尷尬。 荒誕的行旅。它源於生命與生活本身的荒誕矛盾，滑稽外衣里隱藏著一些嚴肅的內涵，令人忍俊不禁同時又深思不已。李亞偉的《中文系》可謂幽默荒誕至極，「老師說過要做偉人／就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽／亞偉真想做偉人／想和古代的偉人一起干／他每天咳著各種各樣的聲音從圖書館／回到寢室後來真的咳嗽不止」，「中文系也學外國文學／著重學鮑狄埃學高爾基，有晚上／廁所里奔出一神色慌張的講師／大聲喊：同學們／快撤，裡面有現代派」，透過對文化與自我的褻瀆嘲諷造成的可笑效果，讀者不僅看到當代大學生玩世不恭、厭倦灰頹式的相對懷疑精神，更可以感受到詩人對高校封閉保守的教學方式、以述而不做治學方式為特徵的超穩定型文化傳統的嘲弄批評。把丑也大膽地推上了繆斯的聖殿。品味死亡與人類的寂滅。性意識風暴的狂卷。

事態藝術; 動作(生理與心理動作)的強化與凸現。第三代詩毫不客氣地將朦朧詩賴以直立的意象藝術視為裝飾性的累贅拋開了。它往往以人的意緒張力為主軸，聯絡帶動若干具事(動作、子情節)鏈條，把詩演繹為一種行為一個片斷一段過程。獲得了一定的敘事性。「反詩」的冷抒情。為了詩的自救，第三代提出了「反詩」(或稱不變形詩)主張與意象詩抗衡，要求棄絕外在修辭傾向。「還原語言」(如非非主義)，「回到事物中去」(如他們詩群)；並以大量超前的實驗留下了詩向民間回歸的痕跡。「我在街上走／其它人也在街上走／起初我走得慢／走快的超過了我／走不快的沒超過我／後來我想走快點／走快了就超過了／一些剛才超過我的人……」(斯人《我在街上走》)，再也找不出變形詩的絲毫影像，但我看來也只好索性稱之為詩。主體不支出情感也不索取體驗，冷漠得全然似一個局外人的超然旁觀，它從根本上對以往詩歌的感知方式構成了尖銳對立。自覺的語感強調。他們以為朦朧詩精緻華美的語言，或濃麗或冷峭或黯淡，含蓄固然含蓄，但因受溫柔敦厚的詩學觀念制約，太神秘太典雅，總好象與平民的生命意義隔著一層；而語言理應與詩人的生命消除派生關系以趨同一，走口語化道路，與日常生活語言毫無區別。第三代正是以純凈鮮活、樸素簡實的世俗口語化操作實踐，對抗著意象與象徵語。「關於這份報紙的出版說來話長／得追溯到某年某月某日某個夜晚／某個時刻……」(尚仲敏《關於大學生詩報的出版及其它》)，這種口語化的詩極端推崇語感，即用語言自動呈現一種生命的感覺狀態。如於堅《遠方的朋友》「您的信我讀了／你是什麼長相我想了想／大不了就是長的象某某吧／想到有一天你要來找我／不免有些擔心／我怕我們無話可說……」彷彿給你的全部東西就是語言，就是生命節奏的自然奔涌，談不上令人回味的內涵，可仔細品味後仍覺美不可收。一個不曾謀面的朋友信中說要來訪，一瞬間詩人腦海迅速閃過幾種見面時的情景設想，每一種都滑稽可笑又都合理可能。這是生存方式平心靜氣的觀照，這一代人表面熱情平靜內心卻孤獨無依，頭腦善於幻想行動卻手足無措，無端地對世界懷著某種莫名的期待與恐懼。達到了詩人、生存、語言三位一體的融合，語感就是生命感的外化，有時甚至語義已不重要，語感壓倒了一切，成為自足的語言本體。

但第三代詩歌也存在精神貧血、誤入形式迷津的缺憾，這也註定了後來者對它的超越。

㈩ 怎麼學習寫朦朧詩

平時多看幽默文章，探討一些深奧問題，慢慢培養，如《嗜血的皇冠》就是一部好的有助於學習朦朧詩起點的書