越劇教學視頻

『壹』 怎樣才能拉好越劇主胡

1、沒有老師不行 要有好的老師 名師出高徒呀 像上海越劇院的馬立超拉主胡現在要算是最好了 正規的劇團的琴師一般都拉的還可以的 2、 還要有好的教材 主胡與二胡的教材是不一樣的 我覺得何占豪老師寫的《越劇主胡與越劇伴奏》是一本很好得教材 這本書講的比較全面 詳細 長久沒有出版了 市場上很難買到 3、本人要有音樂這方面的潛能 大家知道五音不全的人學唱歌是吃力的 4、光有潛能還不夠 要會下功夫 俗話說 只要功夫深 鐵棒磨成針 有了這幾方面 那麼學越胡也就一定成功了

『貳』 越劇三官堂娘舅

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『叄』 最好聽的越劇十大唱段

最好聽的越劇十大唱段有：《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《西廂記》、《何文秀》、《碧玉簪》、《賴婚記》、《珍珠塔》、《雙金花》、《懶惰嫂》、《沙漠王子》。

1、《梁山伯與祝英台》

該劇寫祝英台女扮男裝往杭城求學，路遇梁山伯結為兄弟，同窗三載，情誼深厚。祝父催女歸家，英台行前向師母吐露真情，托媒許婚山伯，又在送別時，假託為妹作媒，囑山伯早去迎娶。山伯趕往祝家，不料祝父已將英台許婚馬太守之子馬文才。

兩人在樓台相敘，見姻緣無望，不勝悲憤。山伯歸家病故，英台聞耗，誓以身殉，馬家迎娶之日，英台花轎繞道至山伯墳前祭奠，霎時風雷大作，墳墓爆裂，祝英台縱身躍入，梁山伯與祝英台旦宴賣化作蝴蝶，雙雙飛舞。

『肆』 天上掉下個林妹妹越劇發音

《天上掉下個林妹妹》

演唱者：徐玉蘭

歌詞：

天上掉下個林妹妹，似一朵輕雲剛出岫

tie sang diao xia guo lin mei mei，si ya do qing yong gang ce xiu

只道他腹內草莽人輕浮，卻原來骨格清奇非俗流

zi o ta fu nei cuo mang sen qing wei，qia nuan lei gu ga qing qi fi so lv

嫻靜猶如花照水，行動好比風扶柳

yan jing you si hua zao sui，ying dong hao bi feng fa lv

眉梢眼角藏秀氣，聲音笑貌露溫柔

mei so ye go zang xu ci，sen yin xiao mao lu wen xiu

眼前分明外來客，心底卻似舊時友

yan jian fen ming si wa lei ka，xin di qia si jiu si yu

(4)越劇教學視頻擴展閱讀：

簡介：

詞彙源自越劇傳統劇《紅樓夢》的著名唱段《天上掉下個林妹妹》。是徐派小生與王派花旦對姿行乎唱的名家名段。

雅俗共賞的越劇《紅樓夢》取材自中國跡悉四大名著之一的《紅樓夢》，是我國古代最為著名的兩部愛情小說之一（《西廂記》）。

《紅樓夢》彩色電影在新中國早期公映時流行全國，票房奪冠，《紅樓夢》及其中的唱段：《天上掉下個林妹妹》、《葬花》、《黛玉焚稿》、《寶玉哭靈》等， 也因此而家喻戶曉，婦孺皆知，傳唱大江南北！

故事背景：

《天上掉下個林妹妹》講述的是：「林黛玉剛來到賈府，看帶源到『還願』歸來的賈寶玉，在相互見禮中，兩人相互印象」表述的精彩唱段。

『伍』 越劇曲譜二胡要怎麼拉

越劇二胡的第一把交椅也叫越胡，越劇二胡的曲譜一般很少有標出二胡的弓法和指法的。有人說拉越劇二胡好拉，其實他們不懂，拉越劇二胡要比拉普通二胡的名曲來要難得多。拉越劇二胡的人往往是先由音樂學院畢業或先通過二胡的十級考試，再去拉越劇二胡的。拉個十年、八年，記住和熟練三百多首越劇名曲之後，再去拉越劇。拉越劇二胡有過的《越胡演奏法》的教材，這個教材傳內不傳外，在新華書粘買不到。這個教材在網上和新華書店裡也找不到什麼教學視頻。我學拉越劇二胡是偷偷地跑去找越劇二胡拉得好的人，偷偷地用攝像機拍下他們拉樂曲的視頻，回來後再反復地聽原曲，修改曲譜，標上弓法和指法來學的……
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越劇二胡的弓法在很多地方和傳統的二胡的弓法是不同的，有的是相反的。傳統的演奏一般是強拍在前，弱拍在後，而越劇二胡則很多地方是弱拍在前和強拍在後，其他也有很多微妙微肖很難捉摸的地方，這些都不是一兩句話可以講清楚的，學過十級二胡的人如果再來學越劇二胡，很多人不得不從頭學起，另起爐灶。藝術無止境啊！……

『陸』 越劇拜師有什麼講究嗎

越劇是中國南方的一種地方戲曲劇種，拜師是學習越劇的一種傳統方式，也是一種尊重師傅的表現。在越劇拜師過程中，有一些講究：

1. 拜師前要先了解師傅的身世、成就和影段圓響等，以及其教學方法和要求，做好充分的弊彎准備。

2. 拜師時要恭敬謙虛，行禮下跪，以示尊重。

3. 拜師後要遵守師租燃悶傅的教誨，虛心聽取指導，認真學習，勤於練習，不斷提高自己的技藝。

4. 在學習過程中，要尊重師傅和前輩，不得對師傅和前輩進行侮辱、誹謗和攻擊等行為。

總之，越劇拜師是一種傳統的學習方式，需要學生恭敬謙虛、尊重師長、勤奮學習，才能不斷提高自己的技藝水平。

『柒』 被稱為越劇三花一娟的越劇四大名旦

熟知越劇的朋友們都知道，越劇有越劇皇後，越劇皇帝，還有「三花一娟」，三花一娟也是風靡一時，都是女子越劇「四工腔」時期的代表人物，為早期越劇的發展做出了巨大的貢獻。本期的越劇文化帶你了解被稱為越劇三花一娟的越劇四大名旦。

三花——施銀花

施銀花（1910——1984），女，演員。浙江省嵊縣施家嶴村人。習小旦。學藝刻苦專心，得師傅金榮水悉心教學，唱、做俱佳，脫穎而出，成為科班頭牌。1924年1月，科班攜帶了剛教會的《雙珠鳳》、《玉連環》、《龍鳳鎖》、《四香緣》、《後雙金花》等5出大戲，來上海演出，首演於閘北昇平歌舞台。其後回到嵊縣、紹興、杭州、嘉興一帶演出。

在演出紹興文戲之時，又學唱紹興大班，學會了《寶蓮燈》等戲和（流水）、（二凡）、（三五七）等板式。1925年，與琴師合作首創適合女演員的「四工腔」，人稱「施腔」，在相當長的時間施銀花成為越劇主腔。1926年，在嘉興演出時，在琴師王春榮的幫助下，吸取京劇（西皮）的音調和過門，改胡琴1-5定弦的（正宮調）為6-3定弦的（四念猛辯工調），開創了女子越劇一代新腔。

1927年2月，她與屠杏花、王湘芝領銜演出於上海神仙世界。1928年，結婚後離開舞台。30年代初期復出，以客師身份搭班，演出於寧波、紹興一帶。1937年6月，與屠杏花作為四季春班客師，演出於上海通商劇場。她是女子越劇的開拓者，女子紹興文戲時期的著名旦角。

1938年6月，以她和屠杏花為首，組成「第一舞台」，與趙瑞花、屠杏花合稱越劇「三花」，為三花之魁，被譽為「花衫鼻祖」，因長期與屠杏花合作，配合默契，人稱「銀杏並蒂」，「銀杏並蒂」的合作局面達3年之久，先後演出於通商、皇後、天香等戲院。1939年7月，在大中華戲院首次演出了從申曲移演的《雷雨》，飾演繁漪，開女子越劇表演時裝戲之先。

1940年10月，又演出了時裝戲《黃慧如和陸根榮》，飾演黃慧如。還演過清裝戲《楊乃武與小白菜》。1941年9月與尹桂芳配對演出於同樂戲院。12月19日起，同由老生改演小生的徐玉蘭合作，演於老閘戲院，直至次年3月5日。之後，離開上海，在寧波一帶演出。1949年春，隨丈夫去台灣。50年代在台灣領銜演出，後患乳腺癌去世。唱腔上學習、繼承男班名旦琴素娥的花腔，婉轉圓潤，被稱為「施腔」。

三花——趙瑞花

趙瑞花（1912——1982）女，漢族，演員、教師。浙江省嵊縣孔村人。12歲進第趙瑞花劇照一副女子越劇科班學藝，工花旦。因身材矮小，特穿著定製的半高跟靴，踮起腳尖苦學苦練基本功，成為與施銀花、王杏花齊名「三花」之一，尤以《龍鳳鎖》之金鳳、《雙珠鳳》之秋華兩角廣受觀眾青睞。1924年1月，隨科班來上海演出，後隨該班改名的「女子的篤班第一舞台」在浙江演出5年多。

1932年與魏素雲（仔缺小生）領銜組成「瑞雲舞台」，在寧波演至1938年，後因戰亂避難到上海演出。1940年因結婚短期輟演後又重新登台，與人搭班演出於老閘、通商、同樂、天潼、金門等戲院，雖年僅30，卻已「老牌名旦」的稱號。

1941年某日，在上海南京東路新新公司屋頂的「新新玻璃電台」，為普善山莊募捐，直播演唱《葉香盜印》和《方玉娘哭塔》，一次即獲聽眾捐款1000多銀元，可見其號召力之強。其唱白特點為咬字准、吐字清、發音嘹亮，且從不倒嗓。唱腔以質朴明快的（四工調）為基礎，糅入嵊縣牧歌小調，唱來凄清婉轉，真摯動人。

《葉香盜印》為其成名傑作，拿手戲還有《六月雪》之竇娥、《孟麗君》之孟麗君、《盤夫索夫》之嚴蘭貞、《方玉娘哭塔》之方玉娘，均為其拿手好戲。對戲曲同行虛心學習，日夜兩場間稍有空隙，常急步前往別家戲院觀看京劇旦角戲或越劇姐妹們演出，以資借鑒。1953年參加振奮越劇團，任主要演員。60年代初，應聘至浙江省藝術學校任越劇班教師。

三花——王杏花

王杏花（1917——1999），女，著名越劇演員。1917年2月出生於浙江新昌城西蟠龍村，父母務農。中國戲劇家協會會員、中知畝國民主同盟盟員。1931年，入劉香桂、劉香賢兄弟倆辦的越新舞台科班學藝，工青衣、閨門旦。進科即學演了《雙珠鳳》等戲。1931年底到上海，演出劇目有《雙龍會》、《綉鴛鴦》等。在滬期間，向一京班師傅學了京劇中的花槍、大刀對槍等把子功夫。一年後獨去杭州，陸續在好幾個班子里客串。

1933年春，先和著名男班旦角演員琴素娥合演《白蛇傳》，後與馬樟花合演《紅鬃烈馬》。因多次藉助京劇演技和化裝，藝術長進較快而一舉揚名。同年夏二赴上海，應永樂茶樓老闆倪杏生邀請掛牌主演《盤夫》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》等劇。10月16日，又應敘樂茶樓老闆之邀，與屠杏花、小白玉梅、徐玉蘭等合演《揀茶葉》、《送鳳冠》、《梁祝》、《大堂會》、《武家坡》等劇目。以後重返杭州演出。

1936年秋搭「四季春」班進上海老閘大戲院演出。同年，還和袁雪芬、錢妙花等在高亭唱片公司灌了唱片，唱段為「志貞哭圖」，這是女子紹興文戲所灌的第一張唱片。30年代末到40年代中，輾轉滬、杭各地，先後與屠杏花、竺素娥、王文娟等同台演出過《玉堂春》、《孟麗君》、《沉香扇》、《二度梅》等傳統劇目，還演出了特地請人編寫的《馬革裹屍》等新戲。

在藝術上不斷求新圖變，曾在服裝、化裝、表演、劇本諸方面作過不少變革嘗試。尤其是對劇本要求甚嚴，力求唱詞韻腳整齊、文辭雅潔、雅俗共賞，並盡力剔除糟粕，取其精華，有「先進名旦」之譽。其拿手戲《秦雪梅訓子》，由北海唱片公司灌成唱片4面。

30年代走紅上海，與施銀花、趙瑞花一起並譽為紹興女子文戲「三花」。1953年參加振奮越劇團，擔任主要演員兼業務團長，在大眾劇場首演了《沉香扇》。1960年，擔任上海越劇院學館表演老師。她的代表作《葉香盜印》，常選作花旦的啟蒙戲教學。1959年中國唱片社灌制了她和竺素娥演唱的《葉香盜印》唱片1張。1971年退休。1999年10月病故。

『捌』 越劇經典曲目

越劇經典曲目：

1、西廂記

越劇名段《西廂記》被稱為越劇四大經典劇目之一，是上海越劇院保留劇目之一，也是浙江小百花越劇團的經典劇目。該劇是根據元人王實甫的雜劇《西廂記》改編而成，講述悄兄唐貞元間書生張生，在普救寺邂逅已故崔相國之女鶯鶯，發生愛情的故事。

歌頌了鶯鶯和張珙的純真愛情和掙脫封建禮教桎梏的反抗精神，這是一部典型的中國式歌劇，一部詩化的歌舞劇，許多著名唱段都成為越劇的經典唱段，令人百聽不厭。

2、祥林嫂

這部越劇《祥林嫂》則是改編自魯迅的《祝福》。

該劇在1946年由雪聲劇團演出，南薇編導，袁雪芬領銜主演，被譽為20世紀40年代越劇改革的里程碑，1962年該劇又作了一次較大的藝術加工，結構上改分幕制為分場制，音樂改由劉如曾編曲，進一步運用戲曲唱、念、做的功能，加深體現原著精神。

3、紅樓夢

越劇名段欣賞時，《紅樓夢》絕對是不可錯過的經典越劇劇目，它改編自同名古典文學名著，故事中是大家熟悉的賈寶玉與林黛玉的悲劇愛情。

4、何文秀

《何文秀》是最有名的越劇劇目之一，講述了明嘉靖年間，「嚴黨」專權殘害禮部侍郎何忠一家，其子何文秀攜妻王蘭英連夜離家奔命途中，在海寧被惡霸張堂陷害，僥幸逃生三年後，何文秀金榜題名，沉冤昭雪的故事。

從劇情來看沒有脫出「公子落難後花園，金榜得中大團圓」的老套，不過它到底還是涉及了善與惡的斗爭，其中的「桑園訪妻」、「哭牌算命」確有特色，算是「骨子老戲」，經常演出，觀眾很喜歡。

5、碧玉簪

《碧玉簪》是經典的越劇名家名段，金采風代表作鄭運野之一，20世紀80年代香港藝聲公司出版了小白玉梅、邢月芳演唱的《送鳳冠》密紋唱片，香港瑪麗莎公司出版了金采風、陳少春演唱的《碧玉簪》喊喊密紋唱片。

改編後的《碧玉簪》雖然被譏笑為又是「中狀元」、「大團圓」的老套，但它卻成了越劇的重要保留劇目，常演不衰，而且常作為單折演出和教學之用。

『玖』 越劇的正確發聲方法

越劇的正確發聲方法

“唱、念、做、打”是中國戲曲藝術的“四功”， “唱”名列首位，可見其重要性。下面，我為大家分享越劇的正確發聲方法，希望對大家有所幫助!

喊嗓練習

有聲的練習就是喊嗓，常見的喊嗓方法是喊“啊”、“衣”。這是非常重要而具有代表性的韻母。從聲帶的活動上來看，同時練習開與閉兩種母音，能夠使聲帶不同的活動機能都得到發展。

我們的練習從聲音著手從呼吸著眼。在發聲的同時即有意識地鍛煉呼吸，又隨時用聲音來維持呼吸檢驗呼吸。

(一)拖長音練習

根據自己最合適的音高，用“啊”或“衣”韻母緩慢而均勻地做拖長音練習。在練習拖長音時應該有方向感，即在拖長音時必須明白所發的聲音是收縮小腹還是推放胸腹而發出來的聲音，如沒有這樣的方向感，不僅氣息不夠靈活還容易把氣屏住。

1 3 1 0 | 1 3 1 0|

咪 — 嘛 ——

做以上來回拖音的練習時，我們用改換方向(收縮和推放)的方法，使音斷氣不斷。如收縮小腹唱“咦”，唱完後推放胸腹唱“啊”，反之，推放開始唱“咦”，唱完後收縮小腹唱“啊”。

使自己的小腹形成一個風箱，製造氣息，最後把它連貫起來循環往復不已。這樣的練習使氣息長了，氣息隨之也靈活了。一個正常人的拖音應該至少在20秒以上，如果達不到這個時間，發聲的方法肯定有問題。

(二)一氣多音練習

一氣多音練習就是在唱的時候音高有變化，而氣息的感覺穩定，好像是貫穿在一口氣里。這樣的練習是為了防止由低向高唱得時候氣息上浮喉頭上升的毛病，並不是要練成這樣的氣息，對一唱高音就擠住的朋友也能解除些困難。

這個練習我們用歌唱訓練的音階來完成。這個練習我們發“諾”字使演唱時較容易打開軟口蓋，把頭腔、咽腔、鼻腔等的共鳴練到貫通，可以這樣：

1 3 5 3 | 1 — |

諾 諾 諾 諾 諾

等到比較熟練以後就可以練一個“諾”字，後面則延長韻母如：

1 3 5 3 | 1 — |

諾

如果這個練習鞏固了，就可以用“諾”來帶動其他的韻母作練習了。

氣息和打開喉嚨

“打開喉嚨” 主要是指打開喉咽腔部分，使喉、口、鼻整個咽腔形成一個適於發聲共鳴的通道，氣息暢通無阻地運行。

當張嘴用口、鼻同時吸氣或“半打哈欠” 時，鼻腔是開放的，口蓋積極收縮成拱形.舌根放鬆平放在下牙齒後，喉頭處在吸氣位置上，這時的喉嚨是打開的，飢轎如但要保持這種狀態進行歌唱既要氣息的支持，又需要與吐字、共鳴、音樂等等各方協調一致。

在歌唱時不要將喉嚨捏緊使舌跟縮到後爛啟面將喉嚨堵住，要讓喉部肌肉放鬆。在呼吸的正常配合(支托)下，穩定喉頭位置，自然發音，並使整個喉部縱向打開。放鬆與縱向打開就是打開喉嚨，絕不是下壓、撐大、緊擠、僵硬的概念。

帆做1、打開喉嚨的重要性

喉頭位置和打開喉嚨要求在發聲時特別是在唱強音和漸強時，不用喉頭極其周圍肌肉使勁;唱高音或低音時，不讓喉頭向上提升或向下壓住。使喉頭相對穩定自然地處於向下吸氣。

打開喉嚨和喉頭位置，在歌唱發聲時的活動狀態與呼吸深淺以及共鳴腔的調節關系密切，對歌唱氣息的把關作用(由於喉頭把守著呼吸通道的要塞)、對聲帶發聲的制約作用，會直接影響嗓音的音質、音色、音域、音量、音波、力度及聲部的特徵。

只有喉頭自然地處於深吸氣位置上時，才能形成一個堅固的共鳴管道，為發出有威力、有穿透力的聲音.也為聲區統一創造有利條件。

2、如何打開喉嚨

(1)胸部放鬆，兩肩要鬆弛，多做“吸氣”打開喉嚨練習，觀察喉頭的下移狀態，然後發聲時保持“吸氣”狀態，使喉頭相對穩定地放在向下深吸氣的位置上，利用“u 和0”母音發聲練習，邊吹氣邊發聲，最後練習音階。

(2)採用三度、五度音域內的哼嗚練習(即開口n和閉口m)、以m、n帶其它母音練習，多做高位母韻練習。運用韻母“ang、eng”帶動其他母音的發聲練習。

尋得鼻腔共鳴。以消除喉部肌肉不必要的緊張，幫助喉頭鬆弛、喉嚨開放。待找到正確的哼嗚感覺，先用輕聲作開口練習。後逐漸用正常音量練唱。

(3)呼吸方法訓練，採用近代中外聲樂界公認的胸腹式聯合呼吸法，對於穩定喉頭位置是至關重要的。加強氣息支持，減輕喉部負擔，喉頭保持在向下吸氣位置上。練習張口吸氣時.可在鏡前認真觀察和用手觸摸自己的喉頭位置，並在練習呼氣將氣息送往聲帶發聲時，保持這一正確位置。此外，開始只宜在中低聲區上進行，待喉頭穩定並運用自如了，逐步擴展音域。

(4)口型開合訓練運用“半打哈欠”、“嘆氣講話” 的感覺體會打開喉嚨。

(5)找到胸部的支點有利於打開喉嚨。貝基先生認為唱歌時感覺聲音是從咳的地方發出來的。是從兩鎖骨中間發出來的，聲音要深。

(6)模仿嗓子寬的人歌唱有助於打開喉嚨。主要模仿發聲狀態、感覺、技術，不要模仿音色：男高音和女高音可模仿男中音女中音打開喉嚨的聲音。

(7)不張大嘴唱歌可以迫使喉嚨打開。例如歌唱時把嘴張得很大而喉嚨又很緊。要求唱歌時前面的嘴不要張得特別大，要盡量將裡面打開(保持半打哈欠感)。嘴要與喉嚨一起張開，最好後面張得更大些。

(8)大笑和哭有助於打開喉嚨，要求笑得很深、很通。位置也要很高。

(9)向後仰頭唱有助於找到打開喉嚨的感覺。

(1O)下壓喉頭、撐大喉嚨可作舌尖聲母(n、L)與高舌位韻母(i、e、)拼合(ni、nie)的五度級進下行音階練習。緊、僵型的可作雙唇聲母(b、m)與圓唇韻母(o、u)拼合(bo、mo)的練習。練習時一定要放鬆喉部肌肉，使喉部處於最放鬆的自然狀態，用氣息支托著唱。

(11)正確咬字也是我們得到正確喉位的有效途徑。 “五音” 指的是字頭，即聲母發音時根據用力部位不同而歸成的五類發音。 “四呼” 則指字腹，即韻母發音時根據口型變化而歸為四類。只要五音、四呼應用得當，咬字便會自然清晰。喉嚨也會處於合理位置。

3、共鳴

人體的共鳴器官主要有胸腔、口腔和頭腔三大共鳴腔體。胸腔包括喉頭以下的氣管、支氣管和整個肺部。口腔包括喉、咽腔及口腔。頭腔包括鼻腔、上頜竇、額竇、蝶竇等。在歌唱中，由於音商的不同，使用這些共鳴腔的比例是有所不同的。

一般來說，唱低音時，胸腔共鳴發揮最大，唱中音時口腔共鳴應用較多，而唱高音時主要是頭腔共鳴發揮作用了。如果我們能正確、合理地運用好這些共鳴腔體，並相互協調配合好，那我閃就能獲得圓潤、悅耳、豐滿、動聽的歌聲。

前面一節提到的打開喉嚨其實就是打開咽腔共鳴，下面再講講其他共鳴體是如何發揮的：

鼻腔共鳴

正如咽腔下部對於喉腔發出聲音起著共鳴和過濾器的`作用。鼻咽腔是作用於發聲的第二種機制，聲音強調的共鳴器。為了發揮鼻腔的共鳴作用，需要用閉口哼唱練習唱“m”“n”、“ng” 這組輔音。閉口哼唱“m”會引起硬齶上方鼻腔通道裡面的氣息振動。並導致軟齶的靠前部分綳緊。

閉口哼唱m 會引起軟齶後面垂直部分振動，並導致鼻咽腔的下部打開。

要使以上閉口哼唱練習產生正確的鼻腔共鳴作用，必須按下列方式進行。首先開張顎關節，使齶保持平行位置。上唇要與牙齒分開，使氣息充滿其空間。最後。閉口哼唱要由運用強調的機制開始，要使得鼻腔與鼻咽腔的通道激發起來。用“m”“n ”“ng” 哼唱音階.一定不能讓喉頭處於主要地位。

為了防止這樣情況出現，可以加一個“h”音在每個輔音前面。要把注意力集中在使鼻腔上部的振動活動起來。歌唱者一經掌握了這一點以後，就可以回到五度和八度音程的那兩條基本練習，在開始強調聲音時，再加上鼻腔共鳴。

頭腔共鳴作用是由於加強了高部的泛音。而使聲音顯得輝煌，這可以從所有傑出的歌唱家的聲音中，聽到這種高聲的素質。頭腔共鳴不僅應用於高聲區，在整個音域范圍內都可以.而且也應該賦予頭腔共鳴。這不但可以會使聲音美麗，而且它的輝煌之處，也是歌唱者的主要因素，因為缺乏那種輝煌的色澤。聲音就會顯得平淡。

位於通往嗅覺的內鼻道的左右兩邊有兩條上骨道，具有很薄的孔壁，名叫篩狀窒。在它們上面，在前額內，在眉毛上面的區域里，另外有兩個小箱子，額竇。這些小箱子可以產生頭腔共鳴。歌唱者的技法要依靠它利用這些小箱子裡面的氣息振動，而這是由特殊的閉口哼唱來完成的。

這種哼唱要在張開關節後.把濕潤的唇的中部鬆口放在一起，開始唱出“hm” 音來。先要集中注意在兩個篩狀竇裡面，要產生振動。氣息要由鼻腔的中間隔板通過兩旁進入竇中。於是，便會感到振動向上伸展進入額竇。對於男高音來說，頭腔共鳴特別需要。男高音用著名的“mi—mi—mi’’作頭腔共鳴的鍛煉。

正確地運用主要共鳴腔，是進行高質量歌唱的重要保障。

吟唱咬字和發聲練習

目的一 練習吐字和咬字

咬字不清楚，聽眾聽不清你在唱什麼，就會影響你的演唱質量。舞台上說話同生活說話不一樣，舞台上是說唱給幾百上千人聽的，所以不僅要求嗓音響亮，還要咬字清楚。字是通過嘴巴中牙齒、嘴唇、舌頭等的活動發出來的。

要把字咬清楚，咬字的各個器官就必須加強力度，用嘴巴“咬”住一個字，把每個字“噴”出來，俗稱“噴口”，不用力度的叫“寬口”。一個位元組是由聲母和韻母組成的。韻母分字頭、字腹和字尾。在演唱時，要把字頭、字腹和字尾分清，不能含糊。但也不能咬得太死，要做到實而不硬，柔而不糊。

目的二 練習“低音寬厚,中音圓潤，高音堅韌"的嗓音條件

不是去盲目的爬高，而是應該通過鞏固中音、低音，使其音色華美、音質純正，保住一條好聽好用的嗓子，同時鍛煉高音的堅韌有彈性。此時的念白練唱都是無伴奏的，演唱更難。

①吟詩一般選各個行當的定場詩，因為角色剛剛上場，要給觀眾留下第一印象，並使他們停止議論，安靜下來，所以定場詩應是聲調較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強，必須好好練，又適合於喊嗓、練聲、練習。

②吟唱：具有念白吟誦相夾，半唱半念交相輝映的特點，比吟詩更難，其情感更宜抒發，其音律更宜舒展，正好用來喊嗓發聲

針對以上吟和唱，例如《劈山救母/寶蓮燈選段-宿廟題詩》里的四句贊美聖母娘娘的詩，前面是吟，後面是唱，正好用來訓練：“岐路蓮燈倍可親，峨眉應為亂離顰，莫愁玉女峰頭冷，猶有天台采葯人”。

建議後面每個段子的教學前第一步，要先練歌詞的白口咬字和吟唱，等白口念的通順了、有把握了再開始學習音律。

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『拾』 越劇王派花旦誰最好

「越劇王派花旦」指的是王文娟創立的花旦流派。

王文娟先生的生平及藝術經歷，在這里不多贅述，感興趣的朋友可以去網路，資料很全。點下面視頻，看王文娟《天上掉下個林妹妹》精彩視頻。

https://www.ixigua.com/i6537830313647669773/

「王派花旦」弟子都有誰？

只說本人熟悉的：

上越：單仰萍、王志萍、孟莉英、徐玉萍

福建芳華：李敏

浙百：俞建華、錢愛玉、洪瑛

杭越：吳潔、姚建平、錢世娥、陳曉紅

「王派花旦」誰最好？

我最喜歡單仰萍和王志萍。

單仰萍是「非遺傳承人」，我心目中的「王派」首席花旦。不要問為什麼，就是喜歡，認為她繼承「王派」最多。

單仰萍

王志萍

文無第一，武無第二。戲曲演員誰最好？這個問題本身就有問題。因為，你喜歡誰，誰就數伏滑是最好的！

什麼是越劇王派？

王派是王文娟創立的越劇旦角流派。王文娟13歲到上海從竺素娥學藝，初學小生，兩年後改旦角，1948年入玉蘭劇團與徐玉蘭搭檔，從此二人開始了長達半個世紀的合作。1955年隨團入上海越劇院。王文娟的唱腔，早年曾受支蘭芳、小白玉梅、王杏花的影響，後在長期藝術實踐中，博採眾長，融會貫通，形成自己的唱腔風格，被公認為「王派」。

王派唱腔特點

王派唱腔很注重音調節奏與語勢感情的結合。如《追魚》中的「一路之上觀花燈」唱段，用「男調」，邊歌邊舞，描繪了大街小巷鑼鼓喧天、夫妻在燈海中行進的喜悅之情，節奏明快，音調跳躍。《春香傳》的「愛歌」從[正調腔]的「散板」、「中板」轉到 [尺調腔]的「中板」，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互愛慕的感情表達得更為濃郁；後面從「萬壽鍾」後面採用[清板]，唱腔近似說白，「打一更當當叮，打二更叮叮咚」這樣的唱句平易自然，妙趣橫生。

王文娟的藝術魅力

王文娟的唱腔平易朴實，自然流暢，韻味濃郁。在表演上，王文娟素有「性格演員」之稱，其唱腔也情真意切，運腔平緩委婉而且深藏著一種內在的力量。王文娟的中低音區音色渾厚柔美，在唱段的重點唱句中，則運用高音以突出唱段的高潮，從而形成強烈的色彩對比。演唱時她以真聲為主，吐字雅中顯濃艷。她善清晰，不追求花哨，在朴實中見華彩，於淡中把不同曲調、多種板式組織為成套唱腔，細致而有層次地揭示人物內在感情的細微變化。《紅樓夢·焚稿》中的「一彎冷月照詩魂」也是集中體現王派特色的典型唱段。這段[弦下腔]隨著人物感情的變化轉折，運用旋律高低起伏、節奏頓挫，賦予人物鮮明的音樂形象。至「如今是知音已絕」的「絕」字，音調嘎然剎住，人物情緒猛然轉折，從接著的「詩稿怎存」轉入[正調流水]，由於吸收了紹劇高亢奔放的音調輪廓，鮮明的節奏，唱腔顯得悲愴、激憤。

王派代表劇目

王文娟的甩腔極具特色，句幅較長，委婉曲折，情深意長。《孟麗君·游上林》是著名的王派唱段，風流皇帝察覺出孟麗君可能是女性，借邀她同游上林步步進逼。女扮男裝的孟麗君則處處留神巧與周旋。為掩飾女性身份，增強陽剛之氣，王文娟在唱腔中吸收了越劇著名老生吳小樓的某些旋律，唱法上也特別注重胸腔共鳴，噴口有力，吐字堅實，使音色變粗，音質變厚，這樣很符合具體情境和人物身份。孟麗君演唱時擅用尺寸緊湊、干凈利落的[快板]表現激昂的情緒。

越劇王派傳人

單仰萍

越劇王派特色單仰萍女，1962年6月生，浙江建德人。國家一級演員，上海越劇院當家大青衣單仰萍是當今越劇界具備相當知名度的旦角演員。1972年進浙江桐廬縣藝訓班學藝，工旦角，後為桐廬越劇團主要演員。1984年7月，隨桐廬越劇團首次到上海，主演《春江月》；1985年11月，隨杭州市越劇二團再次到上海，主廳和演《桐江雨》，均受歡迎與好評。後該兩劇拍攝成戲曲藝術影片（片名為《綉花薯臘女傳奇》和《桐江雨》），仍由她主演。表演上宗王（文娟）派。1988年至1993年進入上海越劇院紅樓團演戲。1998年再次進入紅樓團至今。"越壇一株素馨花",這是著名的編劇吳兆芬形容單仰萍的一句話，作為上海越劇院的一級演員,紅樓劇團的王派旦角，單仰萍以其楚楚動人的扮相，芳馥典雅的氣質及委婉纏綿的唱腔深受廣大觀眾的喜愛。

王志萍

越劇王派特色王志萍女，1968年11月30日出生，浙江舟山人。國家一級演員，1980年進浙江定海縣越劇團學藝，工花旦，兼工青衣。1981年進浙江省藝術學校培訓，啟蒙戲為《姐妹易嫁》，扮演素花一角。同年，扮演《葉香盜印》中的葉香，獲舟山市越劇匯演優秀小百花獎。年底調入舟山越劇團。1983年參加浙江省越劇匯演，在《棒打冠珠》中飾冠珠，獲一等獎。又在《長相思》中飾劉媼，《盤夫索夫》中飾嚴蘭貞。1984年學演摺子戲《黛玉焚稿》，1985年正式拜王文娟為師。同年在神話劇《海明珠》中飾海囡，獲浙江省青年演員一等獎，並被評為省十佳青年演員。1986年參加江、浙、滬越劇青年演員電視大獎賽，演出《春香傳》摺子戲及《紅樓夢·葬花》，獲一等獎。同年在全國越劇中青年演員廣播大獎賽中獲演唱獎。1986年進入上海越劇院紅樓劇團。1990年辭職去日本，1999年5月重進上海越劇院。

除了以上兩位的唱腔繼承了王派的特色，其他弟子還有錢愛玉、洪瑛、吳潔、姚建平、陳曉紅、舒錦霞等。

誰都沒有王文娟老師的好聽

個人認為算 單仰萍 。

理由一：扮相，清麗素雅，毫無粉飾，一顰一笑自然和諧，絕不做作。一個演員適不適合演青衣就是以長相來決定的，不知大家有沒有發覺，戲曲舞台上著名的青衣基本是清一色的屬虎相，比如黃梅戲的馬蘭，越劇的還有何英等，因為屬虎的女人天生比較自然，不苟言笑，不會賣弄，單仰萍是很好的一個，其宗師王文娟也是同一類型。

理由二：唱腔，淡而不水，麗而不華，跟扮相一樣，自然和諧，相得益彰。本來王派聲腔就沒有那種過多的裝飾音，唱腔比較接地氣。表演都是按照唱腔來設計的，唱腔有多拐，表演就有多花俏，這也就是為什麼張（雲霞）派表演和聲腔都是九曲十八彎的道理。當然各有各的特色，不能在肯定這派的同時去否定那派，各有千秋，越劇流派才能百花奇放。單仰萍的唱腔清新樸素，如沐春風，聽了會有一種馬上讓人沉靜下來的感覺。她的唱腔雖然唱得是王派，但又有些脫離王派，可以去聽聽她唱的《一支玉釵》，很不少新的東西，但這些新的創造不影響她的本色，也不完全脫離王派。

理由三：單仰萍塑造的人物形象討喜，這也難怪，因為是大青衣嘛，大青衣都是大悲情，天生就帶討人憐憫的基因。本人最先看到的一個角色是電影《桐花淚》的主角桐花，當時她還非常年輕，可能是她的首次觸電，但把一個中年女人、一個可歌可泣的母親演得非常感人。

王志萍，俞建華，洪瑛。

學王派學的最象的是原虹口越劇團的李虹，就是王文娟老師二個嫡系第子的演唱也比不過李虹。

虹口的幾個王派都很像，最好的是徐紅

扮相和唱功結合的最好就是福建越劇團的李敏

一個不該被遺忘的越劇名家：王派花旦俞建華

到了福建省，許多越迷所能想到的越劇團也許就只有芳華了。尹韻悠悠，在此迴旋，一甲子的風風雨雨，讓越劇在這里紮下了一脈深根。殊不知，30多年前的福建省還有另一家越劇團為我們越壇培育了兩名極為出色的王派花旦——何炯華和俞建華。何炯華和俞建華都出自廈門市越劇團，她們倆的王派唱腔韻味濃厚，頗具風骨，不禁讓人驚異究竟是哪位開蒙名師竟一連教出了兩名王派尖子生。

在諸多王派弟子中，我最鍾愛的就是俞建華的唱腔。起初，我覺得自己對她的好感是源於她的音質最接近王老。好幾次閉著眼睛聽她所唱的《紅樓夢》、《皇帝與村姑》與《西園記》選段時，有些唱句竟給我以聽到了王老原唱的錯覺。俗話說：打臉聽響兒，聽戲聽味兒。後來漸聽漸多，我才發現自己所迷戀的並非只是俞建華的音質，更多的還是她唱腔里那種純正的王派韻味。

細細聽來可以辨別出，俞建華的音質同王老之間其實還是有較大差別的。而她的「酷似」更多是源於在咬字上使的勁兒，以及在行腔上對於王老演唱特點的高度效法。她的潤腔很得王老神韻，尤其是在中低音區，這也是王派的主音區，其小腔處理與王老極為相似，溫和而不滑膩，很好地突顯了王派唱腔於朴實中見華彩的流派特色，因而她的唱腔質朴清新，韻味醇厚，給人以王派韻味濃得化不開的感覺。

演員的新編劇目創作，是檢驗其流派韻味最好的試金石。我們沒少見，一些演員在演唱老師的保留劇目時，你會覺得他(她)的流派韻味很足；可是一到自己的新編劇目創作，他(她)的流派韻味就全跑沒了，甚至你都要懷疑他(她)的流派歸屬了。由此可見，能學好本流派的既有唱段，唱出保留劇目中的流派韻味的演員，還算不得是最好的流派傳承人。最好的流派傳承人，一定不只是依葫蘆畫瓢，而會憑借對本流派唱腔韻味的掌控能力，在自己的新編劇目創作中唱出純正的流派韻味，讓人一聽就能感覺到該流派的韻味正迎面撲來而情不自禁地為之叫好。

有些戲迷說，俞建華的唱腔和表演有點兒「溫」。確實，她可能演不了過分潑辣的角色，可你看她的所塑造過的人物形象，許多角色的唱腔和表演其實在溫和之中都透著一股剛勁兒，而這股剛勁兒用在她所表現的人物身上已經足矣，再過便不免有「為博演技之名而放大化表演」之嫌了。就我個人看來，《魂兮歸來》中的洪思思在中秋佳節搶飲毒酒那一段，以及《鴛鴦戲水》中的田桂香怒懟蔡老咪那一段是比較考驗演技的，而她都拿捏得比較好，火候適中，眼神也運用得很好。再者，越劇王派唱腔本就有平易質朴、平緩委婉的特色，俞建華這種在溫和之中透著內勁兒的演唱風格同王派的藝術特色還是相當契合的，可以說這就是比較原生態的王派氣質。

人生是充滿遺憾的篇章，對於戲迷而言最大的遺憾莫過於還沒有看夠自己所喜歡的演員的舞台演出，他(她)便已淡出舞台了。俞建華所加盟的湖州市越劇團十多年前在市場經濟的沖擊下因衰敗而解散了，她的工作關系從此便轉到了湖州市群藝館，她也就漸漸地淡出了越劇舞台。可是戲迷還記著她，想著她，念著她。對於戲迷們一遍遍地呼喚她重歸舞台，她感記於心，卻也有諸多無奈。

可喜的是，我們看到她一直還是記掛著舞台的。每當王派或是越劇舉行大型紀念活動的時候，我們都能看到她的身影。2006年，俞建華相繼參加了恩師王文娟老師的藝術專場「天上掉下個林妹妹——王文娟舞台藝術回顧展」和「紀念越劇百年演唱會」，分別演唱了王派名段《紅樓夢?勸黛》和《忠魂曲?記得那年清水塘》。2016年，她又在「千里共嬋娟」王派藝術專場上演唱了《珍珠塔?哭塔》。即便離開舞台多年，她的王派唱腔韻味依然還是那麼醇厚。觀眾對她也是相當熱情，一次次報以熱烈的掌聲。是的，觀眾們想她了。

如今，俞建華也已年歲漸長而到了知命之年，戲迷們也不再像以前那樣強烈地呼喚她重歸舞台了，可是依然有一種聲音在網上響起，那就是呼籲她去藝校從事王派唱腔的教學，這也是戲迷們對她唱腔中的王派韻味的肯定與贊許。俞建華素來淡泊名利，人如其腔，溫和而不滑膩。

王文娟